Местоположение интермедий в фуге и их структурные функции.

Интермедии могут появиться в экспозиции фуги, как правило, разделяя первую пару проведений (тема-ответ), в этом случае модуляция отсутствует.

Чаще всего интермедия обязательна между экспозиционным и развивающим разделами фуги. Модуляция в интермедии присутствует, если первое проведение темы развивающего раздела проводится не в основной тональности, а в тональности доминанты или параллельной ладотональности (чаще всего), или в любой другой. Однако четкая граница между экспозицонным и развивающим разделами не всегда подчеркнута, более того, композиторы преодолевают структурную границу определенными приемами (о них мы поговорим особо). Поэтому часто возникает вопрос – к какому разделу формы отнести интермедию. Здесь на помощь приходит каданс: если ясный каданс завершает проведение темы, то интермедия принадлежит уже развивающему разделу; если каданс завершает интермедию, то она относится к экспозиционному разделу фуги; в случаях разделения кадансом интермедии, часть ее до каданса относят к экспозиции, после каданса – к развивающему разделу.

Развивающий раздел фуги может содержать интермедии в большей или меньшей пропорции, что определяет – как один из параметров – индивидуальные черты фуги. Интермедия между развивающим и репризным разделами фуги не входит в основную модель формы, т.е. она может быть, может отсутствовать, но чаще всего интермедия модулирует в основную тональность, подготавливая репризное проведение темы.

В репризе интермедии могут занимать свое пространство, могут отсутствовать. В случае развитой интермедии, возвращающей основную тональность фуги, но без последующего (репризного) проведения темы в основной тональности, это является признаком двухчастной фуги (т.е. только с тональной, но не с тематической репризой, где нет проведения темы).

 

4.2. Тематическое содержание интермедий.

Интермедии, как правило, основаны на элементах темы в частности, даже на целых блоках темы, точно или варьированно используемые; на вариативных элементах противосложений; на резко измененных элементах темы или противосложений. Гораздо реже тематическое содержание интермедий выглядит как самостоятельное. Но в любом случае тематизм интермедий включен в мелодическую форму каждого полифонического голоса фуги, в структурный ряд и драматургию каждого голоса, в его тональный план.

Тональный план интермедий значительно обогащает общий тональный план фуги, особенно при наличии секвенций, часто выходя за пределы тональностей близкого родства и может составлять «второй» план тональной драматургии фуги.

Как уже было отмечено выше, интермедии тематически связываются между собой, часто таким связующим фактором является сложный подвижной контрапункт, преимущественно – вертикально-подвижной. Тематический материал интермедий в таких случаях повторяется точно. Но достаточно распространены случаи использования принципов вертикально-подвижного контрапункта (перестановки материала по голосам) при варьированном повторении: композиторы используют стереотипы музыкального восприятия (эффект подвижного контрапункта). Также встречаются случаи перемещения мелодического фрагмента из одного голоса в другой по принципу вертикально-подвижного контрапункта, но в других голосах предыдущий тематический материал замещается другим.

Интермедии в фуге являются достаточно стереотипной частью формы, оставаясь в то же время в рамках индивидуализированной стороны фуги. Тематические связи интермедий между собой (последовательные и «арочные») создают их драматургическую «сцепленость» и составляют производную «форму в форме».

 

4.3. Аналитические примеры типов интермедий.

 

Структурно-оформленные интермедии. Они могут заполнять все интермедийное пространство фуги или же сочетаться с интермедиями свободного развития. Рассмотрим этот тип интермедий, их тематическое содержние, драматургическую связь в фуге. Один из характерных примеров – фуга c - moll WK I И.С. Баха.

Первая интермедия помещена после первой пары проведений темы и тонального ответа, занимает два такта и представляет собой простую полифоническую секвенцию. Мелодическое звено верхнего голоса (три звена секвенции) основано на варианте блока темы (блок А4 по таблице вариантов – см. Таблица 1) и завершается элементом d. Средний голос проводит точно два звена мелодической секвенции на варианте от первого удержанного противосложения (блок D5), а часть блока третьего мелодического звена заменяется новым вариантом (блок D6+D7).

Вторая интермедия также занимает два такта (такты 9–10) и также представляет собой простую полифоническую секвенцию, только уже трехголосную. Тематический материал второй интрмедии (между экспозиционным и развивающим разделами фуги) продолжает линии, заложенные в первой интрмедии: в верхнем и в среднем голосах проходит каноническая секвенция первого разряда, хотя начинается она как будто секвенция II разряда, но элемент g – восходящая секунда – завершает в качестве мелодической каденции верхний голос и по интонационному (элементному) ряду последовательность в верхнем голосе та же, что и в среднем голосе: g a b g. Нижний голос контрапунктирует верхнему пласту канонической секвенции и так же, как средний голос в первой интермедии, основан на производном материале противосложения, но уже в новом варианте (блок состоит из элементов-интонем D2+D15 с мелодической связкой D8).

Третья интермедия расположена в развивающем разделе фуги и вся основана на производном материале противосложений в варианте элементов и их комбинаций. Она также структурирована и также представляет собой простую полифоническую секвенцию. Третья интермедия тематически связана со второй по типу полифонического варьирования. Простая полифоническая секвенция так же двухслойна, как и вторая интермедия, но по иному. В третьей интермедии один пласт составляют средний и нижний голоса, идущие в терцовом контрапункте (блок D12 = D11 + g), а в верхнем голосе – обращение блока нижнего голоса второй интермедии. При этом блок среднего и нижнего голосов содержит в себе секвенцию – повторение интонемы D12 на кварту вниз.

Четвертая интермедия является производным соединением сложного вертикально-подвижного контрапункта (Iv = -11), основным соединением служит первая интермедия (в экспозиции). Верхний голос сцеплен с нижним голосом, проводя в терцовом контрапункте элемент a. Элемент a является стержнем четвертой интермедии, объединяя два ее раздела. Первый раздел четвертой интермедии есть производное соединение вертикально-подвижного контрапункта основного соединения в первой интермедии; одновременно он служит основным соединением для второго раздела четвертой интермедии по сложному вертикально-подвижному контрапункту октавы с минусовым показателем. Второй раздел четвертой интермедии и первая интермедия (как основное содинение) связаны вертикально-подвижным контрапунктом кварты с плюсовым показателем. Таким образом, первая интермедия является основным соединением для четвертой интермедии по двум показателям (Iv = - 7 и Iv = + 3).

Пятая интермедия (такты 22–26) состоит уже из трех разделов. Первый и третий – простые полифонические секвенции, средний раздел – краткий, всего один такт, имитация с неточным окончанием имитирования между верхним и средним голосами на фоне контрапунктирующего нижнего голоса. Первый раздел пятой интермедии, расположенной уже в репризном разделе фуги, тематически связан со второй интермедией (между экспозиционным и развивающим разделами фуги), что драматургически обусловлено функциями в форме. Так же, как и во второй интермедии, верхняя пара голосов ведет каноническую секвенцию первого разряда и так же начало ее – как каноническая секвенция второго разряда, а нижний голос контрапунктирует своим мелодическим звеном. Однако же вторая интермедия и первый раздел пятой интермедии связаны между собой не только тематически, но и сложным горизонтально-подвижным контрапунктом (сдвиг на полтакта). Нижний голос в пятой интермедии является «стержневым», объединяя все три раздела интермедии, однако его секвенцирование обнимает первый и второй разделы верхней пары голосов, затем в нижнем голосе один раз проводится обращенный вариант мелодического звена, а ему контрапунктируют мелодические звенья верхнего и среднего голосов (три звена простой полифонической секвенции). В верхнем голосе звучит еще один вариант блока темы (блок А6), а в среднем голосе – вычлененный элемент g с вариантами g5 g6.

Кадансовое построение (половина такта 29) – контрапункт производного материала в новых вариантах элементов. Напомним, что завершается фуга кодовым проведением темы.

Таким образом, в интермедиях фуги c-moll  интенсивно развивается материал основной и производный, преобразуется, вычленяются их элементы; интермедии имеют свою драматургию, тематическую связь через сложные подвижные котрапункты и можно считать, что при наличии двух удержанных противосложений, интермедии имеют разработочную функцию. По технике полифонического развития И. С. Бах соединяет микроинтонационную вариативно-комбинаторную технику Палестрины с композиционным структурированием блоков и тематических рядов уже эпохи барокко.

Если тема имеет кодетту (одноголосную связку между окончанием темы и началом первого противосложения), она может стать основой для интермедий, как например, это наблюдается в фуге Es - dur WTK I И.С.Баха. Композитор конденсирует в кодетте скрытое в теме движение по гармоническим тонам аккордов как принцип мелодического построения и последовательно проводит его в интермедиях фуги. После первого проведения тема – ответ в верхней паре голосов, кодетта сохраняется и получает контрапунктирующий голос, что является основой для двухголосной простой полифонической секвенции в первой, однотактовой, интермедии (в экспозиционном разделе, такт 5). Во второй интермедии (после экспозиционного басового проведения темы в теноровом диапазоне), такты 8–10, на блоке кодетты строится каноническая секвенция верхнего и нижнего голосов, причем начало звеньев одинаковое (нисходящий секундаккорд), а секстовый восходящий скачок варьирован (в верхнем голосе это ход по секстаккорду и в иной ритмической формуле). Здесь мы встречаемся с обычными для баховского стиля «обманами», так как формально нет точной канонической секвенции первого разряда, используется лишь ее принцип, а в целом вторая интермедия представляет собой трехголосную простую полифоническую секвенцию с двумя звеньями (такты 8–9), переходящую в свободное развитие мелодики верхних голосов на фоне секвенцирования (уже без секстового скачка) нижнего голоса. Дополнительное проведение темы (тонального ответа) в верхнем голосе ритмически варьировано (прибавляется восьмая длительность, «сдвигая» начало темы на слабое время окончания предыдущего такта). В третьей интермедии, такты 13–17, так же, как во второй интермедии, кодетта дает начало qаusi-канонической секвенции, теперь между верхним и средним голосами. Соотношение второй и третьей интермедий – основное и производное соединения тройного сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы (основное соединение А|В|С, производное – С|А|В). Так же, как и во второй интермедии, простая полифоническая секвенция переходит в свободное мелодическое развитие в каждом голосе при секвенцировании материала «С», теперь уже в верхнем голосе. Средний и нижний голоса формируют новые варианты производного материала на элементах D (поступенное движение) и «B» (движение по аккордовым звукам). Третья интермедия заканчивается мелодико-гармоническим кадансом в c-moll (параллельный минор), ставя границу между экспозиционной и развивающей частями фуги. Таким образом, в экспозиционной части фуги Es-dur три интермедии строятся на ведущем материале кодетты, причем размеры интермедий увеличиваются: 1 такт –3 такта – 4,5 такта.  

Четвертая интермедия, такты 19–20, после одного, в c-moll, проведения тонального ответа, с которого начинается развивающая часть фуги, повторяет материал первой интермедии как ее производное соединение вертикально-подвижного контрапункта октавы (подчеркнем, что и четвертая интермедия двухголосна, как и первая, без третьего контрапунктирующего голоса, следовательно, Баху важно было слуховое «сцепление» первой и четвертой интермедий). Четвертую и пятую интермедии «разбивает» проведение темы в c-moll. Попутно заметим, что в начале развивающей части перемена последовательности тема – ответ на ответ – тема похожа на перемену функций ответа и темы и ассоциирует нас к циклу «Искусство фуги», где такие перефункционирования – одна из характерных черт драматургии цикла.

Пятая интермедия, такты 22–25, отличается от предыдущих своим тематическим содержанием и строением. Прежде всего, она состоит из двух разделов на разном тематическом материале. Первый раздел пятой интермедии (такты 22–23) – простая полифоническая секвенция из двух звеньев, каждое из которых проводит свой вариант начального интонационного блока темы/ответа. Второй раздел пятой интермедии (четыре звена простой полифонической секвенции) сочетает варианты элементов темы далеко не буквально – в верхнем и среднем голосах, а в нижнем секвенцируется звено, состоящее из обращенного мотива первого удержанного противосложения. Пятая интермедия уже не связана прямо с материалом кодетты, но в ряду интермедий она воспринимается как очередной производный их вариант.

Пятая интермедия плавно вводит в репризный раздел фуги, который   начинает не тема, а ответ с ритмически варьированным первым элементом, как в дополнительном проведении ответа в экспозиции, только здесь – в нижнем голосе. После этого проведения тонального ответа следует шестая интермедия, занимающая один такт, причем начинается и заканчивается в серединах тактов 27–28. Однако же и в этом моменте есть очередные «баховские хитрости»: начало материала кодетты присутствует, но не в нижнем голосе, где только что прозвучала тема, а в верхнем (как первый элемент мелодического блока секвенции верхнего голоса). В среднем голосе звучит «выпрямленный» вариант хода по септаккорду, а в нижнем – мелодическое звено нижнего голоса второго раздела пятой интермедии. Следующее проведение темы в репризе – тональный ответ в верхнем голосе, причем первый тон его продлен уже на четверть и начинается в As-dur (первый блок), т.е. в тональности субдоминанты, однако второй блок тонального ответа, благодаря измененному ходу (не на терцию, а на секунду, завершается в B-dur –тональности доминанты), здесь мы можем вспомнить модулирующие дополнительное проведение тонального ответа завершающее экспозицию фуги B-dur WTK I. За этим проведением сразу следует седьмаяинтермедия (такты 31–33) в нижнем голосе которой проводится кодетта как часть мелодического звена секвенции (с прибавлением в начале квартового и квинтового скачков). Первый, двухтактовый, раздел седьмой интермедии составляют два звена простой полифонической секвенции, во втором ее разделе (такт 33) Бах повторяет прием продолжения секвенцирования (в нижнем голосе), которое контрапунктирует свободному развитию двух верхних голосов. Последнее проведение темы в репризе – тональный ответ с ритмическим вариантом начала в среднем голосе, в основной тональности, Es-dur. Интермедийный тематический материал в новых вариантах составляет мелодико-гармоническое кодовое построение, завершающее фугу.

В интермедиях фуги Es-dur мы наблюдаем последовательное развитие всех элементов темы, удержанного противосложения и кодетты, что не только отвечает нормативам полифонической формы и специфики фуги, но и очень близко к принципам сквозного развития тематических элементов.

Интермедии в данной фуге преимущественно структурно оформленные, с преобладанием простых полифонических секвенций, а также с quasi-каноническими секвенциями в двух голосах с третьим контрапунктирующим голосом. Есть также парные связи интермедий как основного и производного соединения сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы. Из тридцати семи тактов фуги восемнадцать тактов занимают проведения темы, т.е. половину фуги. Однако интенсивное интермедийное развитие создает впечатление «перевеса» интермедий над проведениями темы, хотя композитор скомпоновал форму в равновесии. Из нетипичных моментов фуги отметим отсутствие в репризе темы /dux и проведение только ответов (comes), причем между проведениями ответов в Es-dur помещено проведением в субдоминантовой/доминантовой тональностях.

Фуга G - dur WK I И.С. Баха достаточно насыщена интермедиями. Первая интермедия расположена в экспозиции после первой пары проведения тема – ответ (реальный) и составляет два такта (пространство темы занимает четыре такта). Первая интермедия тематически связана как с темой, так и в первым противосложением (поступенные ходы восьмыми и мелодико-гармонические построения со скрытым двухголосием), а по структуре это основное и производное соединения обратимого контрапункта (такты 9–10). Вторая интермедия, в которую перетекает последнее экспозиционное проведение темы в нижнем голосе, тематически связана с первой повторением мелодического блока верхнего голоса в основном соединении первой интермедии (движением шестнадцатыми длительностями), с темой и противосложением – нисходящим здесь гаммообразным движением шестнадцатыми длительностями. Третий голос контрапунктирует выдержанным тоном d (такт 15). Второй такт интермедии начинается несовершенным кадансом в основной тональности G-dur. В нижнем голосе проводится материал верхнего голоса основного соединения первой интермедии, «сцепляясь» с первым тактом второй интермедии как имитация в обращении, а верхняя пара голосов в контрапункте удвоения секстами проводит материал среднего голоса основного соединения первой интермедии. Налицо перестановка голосов по вертикально-подвижному контрапункту. Однако вертикальная перестановка мелодических пластов осложнена еще и обращением блока «А» (шестнадцатые длительности), тогда как движение восьмыми в блоке «В» сохраняет «первоначальное» нисходящее направление. Если же сопоставить второй такт второй интермедии с производным соединением обратимого контрапункта первой интермедии, то тогда, наоборот, блок «А» излагается идентично, а усложненный секстовым контрапунктом блок «В» дан в обращении. Третий такт второй интермедии начинает трехголосную полифоническую секвенцию из трех звеньев (звено равно одному такту). В нижнем голосе проводится блок «А» (как в тактах 9 и 15), в обращении к предыдущему его проведению в нижнем голосе (в 16 такте). Мелодическое звено верхнего голоса проводит очередной вариант из темы и противосложения – поступенное движение шестнадцатыми восходящего и нисходящего направления в новой ритмической формуле, а средний голос – нисходящие секундовые последовательности, ритмически контрапунктируя крайним голосам, подводя к контрэкспозиции в обращении, не разреженной интермедией.

Третья интермедия продолжат активное движение шестнадцатыми верхнего голоса, занимая 6 тактов. Она также дробна по строению и едина тематически через множественные связи как внутри интермедии, так и с предыдущими интермедиями, продолжая принцип последовательного тематического развития интермедий.

Третья интермедия начинается трехголосной простой полифонической секвенцией с тремя звеньями, одновременно являющейся производным соединением сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы с перестановкой голосов С|D|A – A|D|C, причем средний голос (блок D1) ритмически варьирован (секунда восьмыми). Второй раздел третьей интермедии – двутакт основного и производного соединений сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы в двухголосии, что обусловлено широкими по диапазону мелодическими построениями верхнего и нижнего голосов, поэтому композитор «выключил» средний голос до проведения им темы в обращении в тональности G-dur. В нижнем голосе проводится блок «А» в обращении (материал предыдущих интермедий), а в верхнем голосе блок «Е» (нисходящее гаммообразное поступенное движение в объеме ундецимы, такт 34). Следующий, 35 такт, – производное соединение. В третьем разделе третьей интермедии в верхнем голосе сохраняется блок «А», но в первоначальном виде, а не в обращенном, а блок «Е», также сохраняя свое местоположение в нижнем голосе – обращен. Таким образом, двухтакт 35–36 сопряжен как основное и производное соединения обратимого контрапункта, а такт 35 является одновременно производным соединением вертикально-подвижного контрапункта и основным соединением обратимого. Двухтакт 36–37 есть основное и производное соединения двойного сложного вертикально-подвижного контрапункта по перестановке голосов, однако же, блок «А» в такте 36 варьирует первый ход (поступенное движение в объеме терции заменено на секстовый скачок); в такте 37 блок «А» проводится точно; блок «Е» в такте 37 вариативен – это ракоходное движение с заменой первого скачка (секста расширяется в септиму) и последовательное поступенное движение окончания (здесь – начала) заменено на терцовый ход, поэтому Бах создает лишь видимость вертикально-подвижного контрапункта вертикальной перестановкой мелодических блоков и еще более тонко усложняет контрапунктическую работу, основываясь на стереотипах музыкального восприятия продолжая серию мелодических вариантов блоков интермедий.

Четвертая интермедия занимает всего один такт и выполняет функцию связки между двумя проведениями темы в развивающей части фуги G-dur (прямое и обращенное, в e-moll, тональности параллельного минора) и ее звенья простой полифонической секвенции точно повторяют первый такт первой интермедии – основного соединения сложного вертикально-подвижного контрапункта, а четвертая интермедия (связка) является производным соединением (в контрапункте октавы), но в отличие от производного соединения первой интермедии без изменения скачка в блоке «В».

Пятая интермедия занимает четыре такта (такты 47–50). Первый такт пятой интермедии – свободное контрапунктирование голосов, подготавливающее три звена простой полифонической секвенции (уже трехголосной). В нижнем голосе проводится ритмический вариант обращенного блока «А», в верхнем голосе соединяются элемент темы и предыдущего противосложения. В простой полифонической секвенции повторяется материал второй и третьей интермедий – новое производное соединение тройного сложного вертикально-подвижного контрапункта октавы с перестановкой D|C|A. За ней следует стретта темы в усечении в h-moll, а части темы замещает шестаяинтермедия.

Шестая интермедия также и дробна, и цельна, состоит из четырех «разделов», которые логичнее назвать «сегментами», так как они кратки. Первый двутакт (такты 54–55) – это концентрированное изложение блока «А» в обращении в терцовом контрапункте двухголосия (верхний и нижний голоса). Затем, в следующем сегменте, нижний голос паузирует, верхний держит тон d, а блок «А» в обращении переходит в средний голос (такт 56). В такте 57 верхний голос продолжает держать тон d (контрапункт-«педаль»), блок «А» так же в обращенном варианте переходит опять в нижний голос, а в среднем голосе проводится мелодический фрагмент первой интермедии производного соединения – блок «В» в обращении и варианте первого скачка терцией. Таким образом, такт 57 – третий сегмент шестой интермедии – повторяет в нижней паре голосов сегмент первой интермедии буквально. Четвертый сегмент шестой интермедии составляют два звена мелодической секвенции варианта блока «А» в обращении первого такта (т. 47) пятой интермедии (нижний голос), на фоне которой средний и нижний голоса проводят имитацию мелодического варианта блока «Е» из третьей интермедии, подводя к пятому сегменту – мелодико-гармоническому несовершенному кадансу в D-dur. Тема в верхнем голосе варьировано-усечена, оканчиваясь одновременно с полным проведением темы в среднем голосе и переходит в седьмую интермедию, которая также состоит из сегментов. Такт 64 – мелодические каденции крайних голосов на выдержанных тонах квинты (доминанты D-dur), в среднем голосе начинается проведение блока «А» (впервые появился в такте 47, пятая интермедия, но здесь он дан в обращенном варианте). Этот вариант имитационно переходит в верхний голос (имитация в обращении) и звучит как при своем первоначальном появлении в пятой интермедии. Ему контрапунктирует средний голос с блоком «С» (т.е. соединяется материал второй, третьей и пятой интермедий). В нижнем голосе свое мелодическое звено – вариант вычлененного из темы поступенного нисходящего элемента шестнадцатыми длительностями, но здесь он обретает и вариант ритмики, сокращенной на одну шестнадцатую. В целом, они составляют трехголосную простую полифоническую секвенцию из трех звеньев. Верхний голос продолжает еще одно звено мелодической секвенции, но нижняя пара голосов меняет интонемы: средний голос завершает мелодическую волну нисходящим движением, оканчиваясь на вводном тоне D-dur, а нижний, напротив, восходящим поступенным движением (все эти элементы – от блока «Е») вместе с верхним голосом выстраивает мелодико-гармоническую каденцию в D-dur (такт 69).

После обращенного проведения темы следует восьмая интермедия, занимающая четыре такта (такты 73–76). В ней контрапунктически сочетаются варианты мелодических блоков в крайних голосах (средний голос паузирует) в такой последовательности: А1 Е Е2 Аобр / Е1 Аобр А1 Е. Если варианты блока А уже появлялись на протяжении предыдущих интермедий, то блок Е здесь имеет незначительные, но варианты: начальные скачки не только на сексту (блок Е), но и на октаву (блок Е1) и на дециму (блок Е2), продолжая варьирование этого блока интермедии. Если же посмотреть на верхний и нижний голоса, то мы обнаруживаем симметричность их построения (АЕЕА, ЕААЕ), а по двутактам и по тактам – перемещение мелодических блоков по принципу сложного вертикально-подвижного контрапункта. Далее quasi-стретта – так как средний голос прекращает ведение темы при вступлении темы в верхнем голосе (первый ее блок в терцовом контрапункте со средним голосом проводится точно, затем минимальный вариант и дублирование идет уже в секстовом контрапункте, причем в ладотональности h-moll фригийский). Девятая интермедия несет функцию тональной репризы и одновременно кодового построения (без проведений темы), суммируя все наиболее значимые варианты блоков интермедий, а также мелодических блоков темы и противосложений (наиболее существенных производных элементов).

Драматургия масштабной фуги G-dur во многом определяется интермедиями, которые, безусловно, составляют значительный «второй план» формы данной фуги. Стержнем всех интермедий является блок «А» в разных вариантах, который контрапунктирует с другими производными мелодическими блоками и мелодическими элементами (также вариантах), вычлененными из темы и противосложений. Интермедии структурированы, но в них есть фрагменты свободного контрапунктирования. В интермедиях фуги G-dur WTK I, И. С. Бах использует разные виды сложных контрапунктов (за исключением горизонтально-подвижного и вдвойне-подвижного: сложный вертикально-подвижной, обратимый и даже элемент ракоходного). Интермедии тематически связаны последовательным варьированием, прямыми и «арочными» комбинациями, а также прямой и рассредоточенной последовательностью основных и производных соединений сложных контрапунктов, с перефункционированием блоков.

Обратимся к циклу «Прелюдии и фуги» Д.Д. Шостаковича. Интермедии в фуге a - moll порождает первая интермедия, которая звучит после первой пары проведения темы и реального ответа. Удержанное противосложение завершается мелодическим построением, напоминающим «росчерк» подписи. Вместе с контрапунктом к нему этот «росчерк» и составляет двухтакт первой интермедии. Функция этого мелодического «росчерка» подобна мелодической кодетте фуги Es-dur WTK I И. С. Баха, только не после проведения темы в одноголосии, как положно, а уже после парного проведения и с контрапунктирующим голосом. Этим же «росчерком» завершается первый раздел второй интермедии (после экспозиционного проведения темы) и в варианте служит основой для второго раздела интермедии, он же завершает всю интермедию. Мелодический «росчерк» составляет, вместе с другим контрапунктом, двухтакт третьей интермедии после проведения темы в тональности C-dur  начала развивающей части фуги; завершает следующее, G-dur, проведение темы, – уже с новым контрапунктом, составляя начальный двухтакт четвертой интермедии. И лишь после проведения темы в fis-moll, мелодический «росчерк» дается композитором в варианте (обращенном и без хода по трезвучию), подводя к проведению темы в нижнем голосе в тональности b-moll.

Подчеркнем, что Д.Шостакович опять меняет контрапункт «росчерку», дав в секстовом дублировании краткий мотив, который привносит оттенок фрагментарной гомофонии. И опять, после проведения темы, этот «росчерк» продолжает противосложение. Он же завершает шестую интермедию (вразбивку между голосами как и во второй интермедии), расположенную перед репризой фуги. После стретты в a-moll верхний голос повторяет «росчерк», уже без квартового хода к гаммообразному движению, но тон мелодической каденции верхнего голоса отстоит на кварту (через октаву) от «пробега» шестнадцатыми длительностями, поэтому композитор сохраняет в слуховом восприятии этот ход. Мелодия «росчерка» здесь сокращена (опять «вычтен» ход по трезвучию, его замещает поступенный ход шестнадцатыми длительностями, но так же в восходящем направлении). Здесь «росчерк» становится противосложением к проведению темы в cis-moll в нижнем голосе, после которого от «росчерка» остается «прямолинейное» движение шестнадцатыми в обращенном виде (т.е. в восходящем направлении). И завершается фуга первым фрагментом мелодического «росчерка».

Итак, предположение о сходстве мелодического «росчерка» с функцией кодетты (только не как продолжение темы, а продолжения противосложения) имеет некоторые основания. Но у «росчерка» функция в данной фуге в целом интермедийная и одновременно структурообразующая, так как он появляется и после проведения темы, и после окончания интермедии, и в середине интермедии, каждый раз обретая новые контрапункты.

Другой материал интермедий связывает их между собой. Так, ход по трезвучию, продолжающий второй фрагмент «росчерка» во второй интермедии становится основой двухголосной канонической имитации нижней пары голосов на фоне вычлененного из темы первого блока в верхнем голосе и вместе с ним составляет трехголосную простую полифоническую секвенцию (аналогично второй интермедии фуги c-moll WK I И.С.Баха) в четвертой интермедии. В шестой интермедии ход по трезвучию (без четвертого тона) с повтором составляет мелодическое звено и «прилипает» к «росчерку» в верхнем голосе; два голоса (средний и нижний) контрапунктируют. «Росчерк» в начале интермедии в среднем голосе и его вариант в верхнем голосе представляют собой имитацию (неточную по началу), затем вариант «росчерка» переходит в нижний голос и возникает цепь имитаций. Но двухтакт с вариантом «росчерка» оказывается основным соединением вертикально-подвижного контрапункта для последующего двухтакта – производного соединения. А сам «росчерк» в нижнем голосе разрывается следующим построением, занимающим один такт. После него в верхнем голосе, как уже было отмечено выше, звучит первый фрагмент «росчерка», а в нижнем – его второй фрагмент, подводя к проведению темы в верхнем голосе, и стреттно вступающим средним голосом.

Седьмая интермедия фуги a-moll состоит из трех разделов. Первый раздел представляет собой видимость канонической секвенции в верхней паре голосов, на самом деле это контрапункт с вариантами первого элемента темы и третьим контрапунктирующим голосом, основанном на фрагменте «росчерка».

Второй раздел – два такта контрастного контрапункта; во второй части второго такта в среднем голосе проводится еще один вариант первого блока темы. Третий раздел седьмой интермедии, так же как и в предыдущих, расслаивает три голоса на два пласта – верхняя пара ведет мелодическую секвенцию на двух вариантах первого блока темы, создавая видимость (по первым созвучиям) секстового контрапункта, нижний голос контрапунктирует на контрастном материале. Этот раздел седьмой интермедии подготавливает коду фуги a-moll.

Кода построена изобретательно и довольно ехидно: Д. Д. Шостакович саркастически усмехается, слегка издеваясь над стереотипностью музыкального восприятия, проводя вариант темы, лишенной секвентного смещения первого блока, четырежды повторяя этот блок от тона а, сохраняя при этом привычный уже четырехтакт темы. Затем, в среднем голосе, при следующем проведении темы направляет секвенцию не вниз, а вверх, а контрапункт нижнего голоса повторяет кварту е–а. На второй части темы контрапункт принимает на себя аккордовую гомофонную функцию. Каданс, завершающий фугу, как уже упоминалось, строится на мелодическом «росчерке».

Интермедии в фуге a-moll помещаются после каждого проведения темы за исключением первой пары тема – ответ в экспозиции и двухголосной стретты в начале репризы. Учитывая и формообразующую, и тематическую функцию мелодического «росчерка» наподобие «побочной партии» сонатной формы, мы можем констатировать важную драматургическую роль интермедий, составляющих в фуге a-moll форму «второго плана».

Несколько по иному выстроены интермедии в фугах G - dur и D - dur цикла Д. Д. Шостаковича «24 прелюдии и фуги».     

Рассмотрим интермедии в фуге G - dur Д. Шостаковича. Их восемь и они помещаются: 1) после пары проведений тема – ответ; 2) после одиночного проведения темы; 3) после стреттного проведения темы.

Как и в фуге a-moll, у темы и противосложения есть «кодетта», которая в первом своем появлении составляет первую интермедию в экспозиции фуги, но в отличие от фуги a-moll, где «кодетта» равна функции интермедии (первой) в фуге G-dur «кодетта» входит начальным построением «переходного» значения в каждую интермедию. Тематизм «кодетты» связан с темой (элемент с2) и с первым удержанным противосложением (элемент е по таблице вариантов тематизма фуги G-dur). Эти элементы становятся основой для первой и последующих интермедий. Со второй интермедии в тематизм «второго плана» фуги вплетается вычлененный блок из темы (блок А). В репризе фуги в интермедии вплетается еще один вычлененный мотив из темы (элемент g). Так, мы видим, что тематизм интермедий в фуге G-dur достаточно ограничен и имеет минимум вариантов.

Какие приемы использует Д.Шостакович для организации интермедий в этой фуге? Первый прием – простая полифоническая секвенция в простом контрапункте. Но, как правило, композитор не ограничивается простым контрапунктом и активно (по-баховски) использует сложный вертикально-подвижной контрапункт, двойной и тройной. Им обеспечивается связь между «кодеттой», блоками интермедий. Сложный вертикально-подвижной контрапункт совмещается с секвенциями (простыми полифоническими и каноническими первого разряда).

Шостакович, как и Бах, часто «играет» стереотипами музыкального восприятия и создает видимость одного полифонического приема, хотя на самом деле используется другой. Так, во второй интермедии при всей видимости канонической секвенции первого разряда реально мы наблюдаем имитацию блока Асс в нижнем и среднем голосах, а в целом – простую полифоническую секвенцию, так как точно повторяется только блок А, который и проводится секвенционно, являясь опорной точкой якобы «канонической с