Раздел 1. Классификационные параметры фуги

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
        «АСТРАХАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ»

(АКАДЕМИЯ)

 

                          М.Г. Хрущева

 

 

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ:

ПРОСТАЯ ФУГА

 

(Методическое пособие: материалы к учебному курсу полифонии)

 

 

Астрахань

2011

 

 

ББК 85.92

Х95

Рекомендовано ученым советом

Астраханской государственной консерватории (академии)

 

Рецензент:

кандидат искусствоведения В.О. Петров

 

Хрущева, М. Г. Полифонический практикум: простая фуга [Текст]: методическое пособие: материалы к лекционному курсу по полифонии / М. Г. Хрущева. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2011. – 100 с.

 

 

Методическое пособие предназначено для студентов музыкальных вузов и колледжей, изучающих предмет «Полифония». Внимание сосредоточено на одном из разделов предмета – простой (однотемной) фуге. В методическом пособии предлагается система классификаций все основных компонентов простой фуги. Основной акцент сделан на интонационном содержании и формообразовании простой фуги.

 

 

Рекомендовано Ученым Советом

Астраханской государственной консерватории

 

  ISBN 978-5-9926-0144-2

© М. Г. Хрущева, 2011

© Астраханская государственная

консерватория (академия), 2011

©……, дизайн обложки,

 

 

2011

 

 

œv

ПРЕДИСЛОВИЕ

œ v 

    Предлагаемое методическое пособие – краткое изложение основ простой фуги, сопровождающееся аналитическими описаниями, и аккумулирует сорокалетний опыт автора преподавания предмета «Полифония». Избранные для примеров фуги хорошо известны музыкантам, они, как говорится, «на слуху», входят в учебный репертуар студентов разных специализаций, что облегчает освоение теории и аналитической практики.

    Помимо классификаций, весьма помогающих студентам при анализе фуг, основной акцент сделан на интонационном содержании и формообразовании простой фуги. Система кодировок и индексаций разновидностей разделов фуги, а также интонационных элементов фуги способствует освоению формы, интонационной лексики композиторов, более точному пониманию логики музыкального мышления.

    В методике анализа полифонический произведений (и не только фуг, но и месс, мотетов, мадригалов эпохи Возрождения) в классе полифонии правомерно использовать и наглядный способ – закрепление за каждой интонемой и ее элементом определенного цвета с разными оттенками в вариантах (что, к сожалению, невозможно показать в данном издании). На начальном этапе оказалось действенным не только индексировать каждый интонационный элемент, систематизируя все варианты в типологические таблицы (см. аналитические описания и Таблицами в пятом разделе данного пособия), но и переписать несколько фуг в цвете. На первый взгляд, это утомительная микроскопическая работа, однако студенту приходится обдумывать каждый звук, каждую ноту в музыкальном тексте. Например, для фуги WTK I c-moll вполне достаточно четыре цвета, обозначающих все элементы темы (скажем, красный, синий, зеленый и черный), а затем все производные варианты этих элементов сохраняют свой цвет.

    Следующий этап – составление схемы фуги, где каждому голосу отведена своя горизонтальная графа с указанием тонального уровня проведения темы, мелодических кадансов с обозначением тональности. Наиболее подробная схема включает в себя и все индексы интонационных элементов текста фуги с сохранением избранных цветов. И вполне достаточно так переписать и составить детальную схему двух – трех фуг.

    Далее можно ограничиться составлением более обобщенных схем (например, если тему на схеме обозначить красным цветом, то ответ – оранжевым или розовым), первое удержанное противосложение – синим, второе – зеленым, третье – черным цветами (или любыми другими). Обязательно писать выводы по каждому из параметров фуги (здесь и помогают классификационные таблицы).

Все основные разделы фуги сопровождаются отдельным подразделом «Аналитические примеры». Пошаговое целостное описание фуги показано на примере двух фуг Баха.

œv

 

Фуга – удивительное создание музыкального разума. Наследница строфических форм эпохи Возрождения, впитавшая в себя лучшие достижения композиторской мысли в вокально-хоровых и инструментальных жанрах, претерпев неоднократно эволюцию музыкального языка, фуга и поныне вдохновляет композиторов разных стилевых направлений, в том числе и джаза, на концентрированное изложение и развитие идей в этой универсальной полифонической форме.

Что же заключено в фуге, почему она является одной из универсальных музыкальных форм? Ее бесконечное разнообразие? Ее «модельность»? Возможность существовать в любой музыкально-языковой системе? Входить составной частью в любые циклы неполифонической и полифонической природы? Сливаться с другими, музыкальными формами и при этом оставаться фугой? Наверное, ответов на все вопросы больше, чем самих вопросов. Музыканту, вникающему в фугу в течение нескольких десятилетий, она постепенно начинает представляться живым созданием, со своим характером, личностью, ликом. Ее типологичность не заслоняет индивидуальность и как бы ни были схожи фуги меж собой (законы жанра, законы формы), каждая из них индивидуальна, ибо не найти двух фуг-близнецов. И даже если (в качестве эксперимента) написать свою фугу по образцу («инварианту»), невозможно ее сдублировать точно во всем (и многочисленные студенческие опыты-опусы по этой методе тому доказательство). Фуга подчинена законам живой природы и гераклитовское «pahta rei…» – один из главных ее законов.

Фуга вобрала в себя все изысканные тонкости и сложности имитационной и контрастной полифонии; устремленная в бесконечность как любая полифоническая форма, она обрела и поворот к «конечности» (но так сложно иногда уловить этот момент! – как в сознании стерты границы возрастных переходов и зачастую лишь полная совершенная каденция ставит финальную точку жизни).

Фуга как никакая иная музыкальная форма многомерна и отражает (воссоздает) интеллектуальный процесс в единстве эмоций и разума /логоса.

Фуга диалектична и детерминирована.

Фуга соединяет противоположности, но внеконфликтна принципиально.

Фуга говорит на всех языках, но ее тайный смысл открыт только посвященным.

Фуга – таинство и открытость, фуга – поэзия и проза одновременно. Она соединяет в себе теорию, историю, пересеченных в одной точке.

 Ее многоликость бесконечна.

 Она королева музыки – ФУГА.

œv

Количество голосов:

1.0.1. Двухголосная фуга.

1.0.2. Трехголосная фуга.

1.0.3. Четырехголосная фуга.

1.0.4. Пятиголосная фуга.

1.0.5. Шестиголосная фуга.

 

Исполнительский состав:

2.1.0. Инструментальная фуга.

2.1.1. Для инструмента соло.

2.1.2. Для камерного ансамбля.

2.2.0. Вокальная фуга (малый ансамбль).

2.2.1. Хоровая фуга.

2.2.0. Фуга для вокального ансамбля (солистов).

2.3.0. Фуга для вокально-инструментального состава.

2.4.0. Фуга для состава (указать индекс) с участием солистов.

 

3.0.0. Количество тем в фуге:

3.1.0. Фуга на одну тему.

3.2.0. Фуга на две темы (двойная).

3.3.0. Фуга на три темы (тройная).

3.4.0. Фуга на четыре темы (четверная).

3.5.0. Фуга на пять тем (пятерная).

3.6.0. Фуга промежуточного типа.

 

Тип фуги:

4.1.0. Простая фуга.

4.2.0 Каноническая фуга (фуга-канон).

4.3.0 Фуга на хорал.

4.4.0 Сложная фуга.

4.5.0 Стреттная фуга.

4.6.1. Фуга с чертами строфических форм (XV–XVI вв.).

4.6.2. Фуга с чертами рондо.

4.6.3. Фуга с чертами сонатности.

4.6.4. Фуга с использованием симметрии.

4.6.5. Фуга с чертами (слиянием) иных форм.

 

Тип фуги по интермедиям:

7.1.0. Фуга без интермедий.

7.2.0. Фуга с интермедиями.

7.2.1. Фуга с интермедиями в экспозиции.

7.2.2. Фуга с интермедией между экспозицией и развивающим разделом.             

7.2.3. Фуга с интермедиями в развивающем разделе.

7.2.4. Фуга с интермедиями в репризном разделе.

 

8.0.0. Тип фуги по наличию коды:

8.1.0. Фуга без коды.

8.2.0. Фуга с кодой.

8.3.0. Фуга с репризой-кодой.

 

КЛАСССИФИКАЦИОННЫЕ ТИПЫ

МНОГОТЕМНЫХ ФУГ.

 

 

ТИП А. Фуга с совместной экспозицией.

ТИП В. Фуга с раздельной экспозицией.

 

А. I.  Все темы проводятся совместно во всех разделах фуги.

А. II. Все темы проводятся совместно в экспозиционном и в репризном разделах; в развивающем разделе фуги темы могут проводиться как отдельно, так и совместно.

В. I. Экспозиция первой темы, экспозиция второй темы, экспозиция третьей темы; развивающая часть, совместная реприза.

 ПРИМЕЧАНИЕ: модели композиции фуги показываются на двухтемной – двойной фуге, так как тройные фуги, как правило, сочетают разные модели экспозиции и развивающей части двойных фуг.

B. II. Экспозиция первой темы, развивающий раздел первой темы;

     экспозиция второй темы, развивающий раздел второй темы;

     совместная развивающий раздел (может отсутствовать);

     совместная реприза.

B. III. Экспозиция первой темы, развивающий раздел первой темы, на которую одновременно накладывается экспозиция второй темы, при этом есть два основных варианта тонального плана:

1) тональный план экспозиции второй темы подчиняется развивающему тональному плану первой темы;

2) тональный план развивающего раздела первой темы подчиняется экспозиционному тональному плану второй темы.

Встречается также сочетание первого и второго типа тональных планов: вторая тема появляется в основной тональности, но ответ и дальнейшие экспозиционные проведения второй темы проводятся в других тональностях, подчиняясь развивающему плану первой темы.

Далее следует развивающий (совместный) раздел и совместная реприза.

В композиции многотемных фуг стабильна репризная часть, обязательным условием которой является совместное проведение всех тем фуги в основной тональности.

Наиболее свободен развивающющий, раздел, где темы могут проводиться как совместно, так и раздельно в точном и преобразованном виде, в однотемных и двойных (тройных) стреттах. Развивающий раздел наиболее индивидуален в каждой фуге.

Экспозиционный раздел фуги, как показано выше, имеет два основных типа с вариантами.  

 

 

1.3. КОМПОЗИЦИОННЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

ПРОСТОЙ ФУГИ.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РАЗДЕЛОВ

ПРОСТОЙ ФУГИ

 

Несмотря на вариативность всех компонентов (характеристик) фуги, есть в этой форме свои инварианты, структурные стереотипы, ставшие традиционными. Именно они составляют типовые модели простой фуги, являются основой для иных ее разновидностей. Но так как нет фуг-«близнецов», т.к. все ее компоненты дают свои варианты по основному закону полифонической формы – принципу вариативной комбинаторики элементов и структурных блоков, то мы можем выделить стереотипы разделов (частей) формы.

 

ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ РАЗДЕЛ ФУГИ

 

Группа «А»

                 

Первая модель:

Полное проведение, т.е. проведение темы с ответом во всех голосах фуги, не разделяется интермедиями.

Варианты:

1. В фугах с нечетным количеством голосов приоритет имеет проведение темы («dux», «вождь»);

2. В фугах с четным количеством голосов соотношение темы и ответа («dux» – «comes») равноправное, т.е. полные пары проведения.

Вторая модель (вариант первой модели):

В экспозиции фуги есть дополнительные проведения темы. Как правило, дополнительные проведения свойственны фугам с нечетным количеством голосов. Дополнительные проведения темы восстанавливают парность проведения тема/ответ.

ПРИМЕЧАНИЕ:дополнительные проведения темы не охватывают все количество голосов фуги (например, в трехголосной фуге может быть одно, два дополнительные проведения темы, в четырехголосной – одно, два, три дополнительные проведения темы).

Третья модель (вариант первой и второй моделей)

 Полное дополнительное проведение темы (dux/comes) составляет КОНТРЭКСПОЗИЦИЮ (что означает дополнительное проведение темы-ответа во всех голосах фуги, следующие вслед за экспозицией).

Примечание: Экспозиция и контрэкспозиция в группе «А» не имеют интермедий, однако между ними может быть интермедия.

Контрэкспозиция имеет несколько вариантов тонального плана.

1) при нечетном количестве голосов:

экспозиция                 контрэкспозиция

Т – О – Т                     а) О – Т – О

                                    б) Т – О – Т

 Т – D – T                          D – T – D

2) при четном количестве голосов:

экспозиция                  контрэкспозиция

Т – О – Т – О                   Т – О – Т – О

T – D –T – D                    T – D – T – D

3) при четном количестве голосов:

экспозиция                    контрэкспозиция

Т – О – Т – О                      Т – О – Т – О

T – D – T – D                      D – T  – D –T

ПРИМЕЧАНИЕ 1. Возможен и «обратный» ход соотношений тема/ответ: ответ/тема (при нечетном количестве голосов, что отражено в варианте первом).

ПРИМЕЧАНИЕ 2. Соотношение тональностей в экспозиции не ограничиваются проведением в тональностях тоники и доминанты (при тональном ответе – в основной тональности на уровне доминанты), возможно кварто-квинтовое соотношение плагального типа (T – S), а также любые иные соотношения, в зависимости от тонального/внетонального мышления композитора. Однако, как правило, композиторы при любой системе мышления сохраняют первое соотношение проведения тема/ответ кварто-квинтовым, т.е. «доминантовым».

 

Группа В

Эта группа экспозиций характеризуется наличием интермедий.

 

Первая модель.

Интермедии в экспозиции разделяют парные проведения тема/ответ. В трехголосной фуге вторая интермедия может быть расположена после проведения темы и дополнительного проведения (ответа), соответственно, в пятиголосной фуге – после проведения второй пары тема/ответ и после проведения темы и/или дополнительного проведения темы (ответа).

Вторая модель.

Интермедии в экспозиции разделяют:

1) первую пару проведения тема/ответ и последующие проведения темы;

2) интермедии в экспозиции разделяют каждую пару проведения тема/ответ, дробя экспозицию на проведения пар тема/ответ;

3) интермедии в экспозиции разделяют каждое проведение темы за исключением, как правило, первой пары тема/ответ.

Третья модель.

Первая интермедия фуги располагается между экспозицией и контрэкспозицией.

Отдельно рассматривается наличие интермедии между экспозиционным и развивающим разделами фуги, или же фиксируется ее отсутствие. Соответственно, мы отмечаем два варианта:

1) наличие интермедии между экспозиционным и развивающим разделами;

2) отсутствие интермедии между экспозиционным и развивающим разделами.

Так как форма фуги строится по принципу вариативной комбинаторики структурных блоков, то отдельные характеристики экспозиций групп «А» и «В» могут сочетаться в композиции экспозиционного раздела фуги. Из всех комбинаций вариантов выделим два инварианта:

Инвариант 1: экспозиция фуги без интермедий.

Инвариант 2: экспозиция фуги с интермедиями.

Отметим типовую версию: интермедия в экспозиции одна, после первой пары проведения тема/ответ.

 

РАЗВИВАЮЩИЙ РАЗДЕЛ ФУГИ

Развивающий раздел фуги наиболее вариативен и отражает индивидуальные черты фуги, определяя ее драматургию.

Однако же можно выделить наиболее распространенные типы простроений развивающих разделов фуги.

Первая модель.

Ладо-тональное развитие темы. Здесь необходимо дифференцировать ладовые варианты и тональные уровни проведений темы и ответа.

Вторая модель.

Развитие темы методом полифонического варьирования, т.е. в разновидностях имитаций и интонационных вариантах темы.

Третья модель.

 Интенсивное развитие в интермедиях (и в противосложениях), т.е. в производном слое фуги при минимальном изменении темы.

 

РЕПРИЗНЫЙ РАЗДЕЛ ФУГИ

Реприза фуги – это завершающие проведения темы в основной тональности, т.е. тонально-тематическая реприза. В этом случае фуга считается репризной трехчастной. Если же к концу фуги возвращается основная тональность но без проведения темы (т.е. на производном, интермедийном материале), то фуга считается двухчастной, с тональной, но не тонально-тематической репризой.

Реприза фуги может содержать парные или одиночные проведения темы, стреттные проведения, а также те варианты темы которые проявлялись в развивающей части фуги, или новые ее варианты.

Так как мелодическое варьирование, в той или иной степени присутствующее в фуге в разных планах ее формы, постепенно накапливается, в репризе фуги часто происходит переход количественных изменений в качественные и тогда вариант темы может появиться именно в репризном разделе фуги. В интермедиях репризного раздела также могут пройти какие-либо предыдущие производные варианты или образоваться новые.

Пространство репризы фуги различно. Иногда одно – два проведения темы в основной тональности составляет репризу, иногда происходит совмещение функций репризы и коды (реприза=кода) даже на одном проведении темы в основной тональности. Реприза может занимать треть фуги (что мы видим, например, в некоторых клавирных фугах И.С.Баха, во многих фугах Д. Шостаковича) под влиянием простой репризной трехчастной формы с относительной соразмерностью ее разделов. Но в «классической» фуге условия точной соразмерности/подобия пространства экспозиции и репризы не установлены и размер репризного раздела зависит от индивидуальных особенностей драматургии и всех ее компонентов. В то же время, именно в индивидуальные особенности фуги мы вписываем данные о ее репризе.

Тональный план фуги в репризном разделе имеет некоторое количество вариантов:

1) проведение темы (dux) только в основной тональности;

2) проведение в основной тональности темы и ответа (dux ed comes);

3) проведение темы (темы и ответа) сначала в тональности субдоминанты;

4) замена основной тональности субдоминантовой;

5) проведение темы не только в основной тональности (что зависит от тональной драматургии фуги и композиторской системы).

Иные тональности в репризном разделе при мажоро-минорной системе традиционно относятся к субдоминантной области, однако возможны и иные варианты, что зависит, повторим, от ладогармонического мышления композитора, его замысла тональной драматургии конкретной фуги.

Интермедии в репризе фуги или их отсутствие на сам факт репризы не влияют, а определяют индивидуальную особенность конкретной фуги.

То же можно сказать и о коде. Но при наличие в фуге коды, она, как правило, концентрирует все микроинтонационные варианты развития тематизма, суммирует все варианты в одновременности (как, например, в кодовом проведении темы фуги c-moll WTK I И. С. Баха). 

Итак, несмотря на некоторые типовые черты репризы фуги, определяющим ее признаком является возвращение в основную тональность без проведения темы (двухчастная фуга) или с проведением темы (трехчастная фуга).

Интермедии в репризе могут быть, могут отсутствовать, на факт репризы это не влияет, однако входит в индивидуальные особенности репризы данной фуги. Наличие коды также относится к индивидуальным особенностям конкретной фуги.

œ v 

 

 

œ v 

РАЗДЕЛ 2. ТЕМАТИЗМ ФУГИ

œ v 

 

 

ТЕМА ФУГИ

 

 

Источник фуги – тема. Ее можно уподобить зерну/семени, из которого произрастает нечто живое и зеленое. Ее можно сравнить с той клеткой из которой развивается живой организм, ибо в теме фуги заключен ее генотип, алгоритм жизни организма – формы.

Тема фуги – это мысль, идея, слияние интеллектуального и эмоционального, а вся фуга – развернутое доказательство, развитие этой идеи.

Тема фуги – своего рода тайна, так как только по теме фуги нельзя точно предугадать, какова будет вся фуга, ибо множественность вариантности лежит в основе полифонической формы. И оценить тему мы можем лишь в процессе течения всей фуги. Мы заново осмысливаем тему, уже зная результат (так и жизнь человека оценивается в конце по его деятельности, по тому единственному варианту, избранному – или предназначенному – его началом).

Тайна темы фуги лежит и в некоем качестве, которое предопределяет способность мелодии стать именно темой фуги.

 

Если мы проведем исторический экскурс по фуге, то обнаружим своего рода парадокс, а точнее – «несовмещение» основных теоретических положений о теме фуги и музыкальной реальности.

Общеизвестно, что тема фуги должна быть лаконична, афористична, тонально определенна, гармонически ясна и способна к перегармонизации, содержать скрытую полифонию; иметь яркие интонации прежде всего в начале, чтобы быть узнаваемой при вступлении голосов, а также интонационные элементы, потенциальные к развитию в противосложениях и в интермедиях, т.е. интонационно (и информационно) содержательна.

Однако, рассматривая темы различных фуг, мы обнаруживаем разнообразие почти по всем параметрам, включая масштаб темы (от четырех звуков темы фуги cis-moll WTK I И.С. Баха до темы первой части кантаты «Иоан Дамаскин» С. И. Танеева, воспринимаемой сначала как первый раздел арии-монолога).

Перечисленные требования к теме фуги касаются, прежде всего, «классической» фуги баховского и генделевского полифонического наследия, и вообще – в рамках мажоро-минорной системы. Композиторы и в современности придерживаются канонов темы фуги, привнося, однако, свои отпечатки стиля, языка, и мы отмечаем новаторство Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Щедрина и других композиторов, обращающихся к фуге. Как бы ни была «стилизована» тема (например, в фуге Es-dur WTK II Баха), в ней всегда отпечатывается историческое время. В этом плане можно выделить тему-источник цикла «Kunst der Fuga» И.С. Баха: вводный тон cis – VII ступень есть признак баховского стиля и эпохи барокко тогда как тема Contrapunctus ХV уже «вневременна», «внестильна», универсальна и в этом преобразовании темы – одна из идей концепции цикла.

При всем разнообразии тематизма фуги мы встречаем темы с ярким началом; темы кантиленные, «песенные»; темы инструментальной или вокальной природы; темы, основанные на «общих формах движения» (термин Е. Ручьевской) и т. п.

Итак, если мы суммируем основные требования к теме фуги, то констатируем несколько постулатов:

1) тема фуги должна содержать в себе «гены» и «алгоритм» всей фуги (иногда тема содержит в себе и тональный план формы – полный или частичный);

2) темы фуги в принципе разнообразны (как и идеи-концепции)  по типам (от яркого «ядра» до «моторных» тем, скрывающих опорные мелодические тоны);

3) тема фуги может быть или отмечена жанровой определенностью, или внежанрова;

4) тема фуги, как и сама фуга, не ограничена какой-либо языковой и стилевой системой (историческая практика это уже доказала);

5) художественный образ темы фуги не имеет эмоциональных пределов/сфер (от философской мысли до иллюстративно-изобразительного импульса); при этом темы фуги содержат в себе ведущую идею, мысль, а эмоциональность образа подчинена интеллектуальному приоритету;

6)  в теме фуги должен быть заложен сильнейший энергетический и информационный импульс, порождающий всю фугу, и в этом плане тема фуги воспринимается как интеллектуально-энергетический «сгусток», способный к пространственно-временной развертке в той или иной многомерности;

7) в теме фуги сливаются несколько ипостасей: обобщеность, свойственная полифоническому тематизму; «модельные» черты стиля композитора; индивидуальные свойства конкретной фуги и ее темы, в которых отражаются конкретные же композиторские решения.

Исходя из столь не однорядных постулатов, необходимых для понимания специфики тематизма фуги, при анализе необходимо ориентироваться как на общие принципы анализа музыкальной формы, музыкальной темы, так и на чисто полифонические его аспекты. А так как каждая тема фуги (как и сама фуга) требуют адекватного подхода, исходящего из особенностей фуги, то целесообразно систематизировать аналитические характеристики.

ТЕМЫ ФУГИ

 

Характеристика темы фуги складывается из многих компонентов. Их можно разделить на несколько групп, согласно средствам музыкальной выразительности и на их основе выстраивается общая характеристика темы фуги. Разные систематизированные параметры темы фуги позволяют выявить типологические группы как самих тем, так и их компонентов.

Перечислим основные классификационные характеристики, сведя их в класификационную таблицу с кодами-индексами (каждый блок может быть продлен).

 

Характер/образ темы фуги.

 

Интонационная структура:

3.1.1. Моноэлементная.

3.1.2. Полиэлементная.

3.2.1. Контрастно-составная.

3.2.2. Последовательного вариационного преобразования.

3.3.1. Наличие интонемного ряда.

3.3.2. Наличие секвенций.

3.4.1. В основе лежит яркое интонационное «ядро».

3.4.2. Основа темы  –  «общие формы движения».

3.4.3. Сочетание «ядра» и «общих форм движения».

 

Ладовые характеристики:

4.1.1. Диатоническая.

4.1.2. Диатоническая альтерационная.

4.1.3. Диатоническая с элементами хроматики.

4.2.1. Хроматическая.

4.3.1. Ангемитонная.

4.4.1. Серийная.

4.5.1. Мажор натуральный.

4.5.2. Мажор гармонический.

4.5.3. Минор натуральный.

4.5.4. Минор гармонический.

4.5.5. Минор мелодический.

4.5.6. Минор фригийский.

4.5.7. Минор дорийский.

 

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ПРИМЕРЫ

В ПРОТИВОСЛОЖЕНИЯХ

(проблемы полифонической мелодики)

œ v 

 

 

Противосложения, их типы.

Противосложение – естественное продолжение темы, как в любой имитационной форме, к которой и относится фуга. Отличие противосложения в фуге от контрапункта в имитационной форме заключается прежде всего в том, что противосложение играет роль тематизма второго плана, т.е. производного, особенно, когда противосложения удержанные. Поэтому в противосложениях обычно развиваются элементы темы по технике, разработанной в имитационных полифонических (строфических) формах.

Помимо разделения противосложений на свободные и удержанные (как частный вариант – частично удержанные противосложения) можно выстроить классификацию противосложений по типам.

1) противосложение, развивающее элементы темы, сформированые как производные в процессе вариантных комбинаций внутри темы (классический пример – два удержанных противосложения фуги c-moll WTK I И.С.Баха);

2) противосложение, развивающее элементы темы по той же схеме интонационного ряда, что и в теме, поэтому элементы противосложения являются также последовательными вариантами элементов темы (пример – два удержанных противосложения фуги B-dur WTK I И.С. Баха);

3) противосложение, построенное на контрастных элементах, подобно теме, но в обратной последовательности (тема: а b; противосложение: b1 a1) и с вариантами элементов темы (пример тому тема и первое противосложение фуги g-moll WTK I И.С. Баха);

4) противосложение, использующее элементы темы, но в достаточно измененном варианте, так что противосложение воспринимается как контрастное теме (пример – Д. Шостакович. «Прелюдии и фуги». Фуга e-moll, тема и первое удержанное противосложение);

5) противосложение, последовательно развивающее тему в единой мелодической форме полифонического голоса (примеры – противосложения фуг «Ludus tonalis» П. Хиндмита, фуга VI из цикла «Прелюдии и фуги» Р. Щедрина и др.).

Перечисленные типы противосложений – наиболее распространенные, но, естественно вариативность противосложений еще шире, чем собственно тематизма фуги.

Напомним, что удержанных противосложений в фуге может быть разное количество, от одного (тогда остальные противосложения свободные) до трех, четырех – в зависимости от количества голосов в фуге; они связаны с темой и между собой нормами сложного подвижного контрапункта, прежде всего, вертикально-подвижного (с разным количеством показателей Iv). Рассмотрим подробнее удержанные противосложения.

Как правило, удержанные противосложения связаны между собой линеарно, вне зависимости от того, разделяются ли они в экспозиции интермедией, или нет, равно как и во всей форме фуги. Тема и все удержанные противосложения составляют одну мелодическую форму с последовательным стабильным интонационным рядом.         

Проведем аналогию с интонационными рядами имитационных вокально-хоровых строфических форм Палестрины и Лассо. Если в имитационных разделов месс, мотетов, мадригалов мы находили устойчивые и вариативные ряды интонем, то в фуге мы наблюдаем тот же принцип, уже не только на уровне темы или противосложения (их элементов), но и на уровне структурных блоков большей протяженности, т.е. темы и противосложений, сопрягаемых, как и интонемы в строфических имитационных формах, в стабильных или изменяемых звуковысотных (здесь уже – тональных) соотношениях.

Ряд тема – удержанные противосложения подчиняется основному закону полифонической формы с перефункционированием основного и производного материала: тема порождает первое удержанное противосложение, оно становится основным для второго удержанного противосложения, которое, в свою очередь, меняет свою производную функцию на основную и порождает новое производное – третье (удержанное или свободное) противосложение. В отличие от строфических вокально-хоровых форм эпохи Возрождения, фуга XVII века и последующих музыкально-стилевых эпох имеет ограничение производных мелодических образований, т.е. противосложений удержанных. (Противосложения свободные следуют тому же принципу, но их количество ограничено лишь нормами голосов в фуге и количеством проведений темы во всей фуге). Таким образом, удержанные противосложения есть производные от темы как количественно ограниченный интонационный структурный ряд; свободные противосложения – последовательно порождаемый производный интонационный структурный ряд, обусловленный количеством проведений темы и количеством голосов фуги.

По логике фуги ряд тема – первое удержанное противосложение – второе удержанное противосложение должен быть устойчивым на протяжении всей формы и разбиваться лишь интермедиями. Однако в реальности неукоснительная последовательность ряда часто нарушается и при анализе фуги мы прослеживаем этот аспект, отмечая «нарушения» структурного мелодического ряда.

Рассмотрим разные типы противосложений фуги.

 

3.2. Первый тип противосложений по нашей класификации основан на производных элементах, сформировавшихся в недрах темы фуги, точнее – в процессе ее «рождения», т.е. первого изложения. Детальный анализ темы фуги c-moll WTK I И.С. Баха приведен выше. Продолжим анализ мелодики этой фуги. Скрытый арифметический ряд 1–2–3–4 поступенного движения (восходящего и нисходящего) выводится уже как производный тип интонирования в противосложении. Первый элемент первого удержанного противосложения – нисходящее гаммообразное движение ровными шестнадцатыми длительностями в объеме октавы (поступенное – гаммообразное – движение мы обозначим буквенным символом d). Второй элемент противосложения – нисходящее поступенное движение восьмыми в объеме кварты, затем восходящее поступенное движение восьмыми в объеме малой терции и ее секвентный повтор на малую терцию вниз. Завершает мелодическую волну тема – противосложение секундовый элемент g (гамма), заключавший первый блок темы. Второе противосложение является производным первого – вычлененный терцовый ход в нисходящем направлении секвентно повторенный на расстоянии сексты; завершает же второе удержанное противосложение вариант блока темы, причем в перекомбинации ag2b4 (второй и третий блоки темы), секундовый ход g здесь расширился до малой  терции (напомним: малая секунда, большая секунда – в теме), т.е. предел расширения элемента g, и в обратном (нисходящем) направлении, так же как и скачок b4 – кварта в обращенном (восходящем) виде.

 Нотный пример 23. И. С. Бах. WTK I. 

Фуга c-moll. Противосложения (перегруппировка).    

Первое удержанное противосложение.

δ                                  δ1                    δ2        δ2           γ                 

Второе удержанное противосложение.

 δ3                    δ1  +   γ1 ά    β4      β              

                                     

3.3. Второй тип противосложений, вариантно сохраняющий интонационный ряд темы, представляет фуга B-dur WTK I И.С. Баха. Подробный анализ темы дан в разделе «Тема фуги». При проведении тонального ответа в первом удержанном противосложении его первым элементом является вычлененный обращенный элемент из блока А2, переходящий в вариант первого элемента темы (ряд: первый блок, второй блок, второй элемент первого противосложения). На самом деле, первый и второй элементы противосложения есть очередные варианты первого блока темы, только первый элемент противосложения содержит шестнадцатые, как второй блок темы, а второй элемент противосложения идет восьмыми, как первый блок темы, поэтому такой «перекрест» вводит противосложение – в какой-то степени – в разряд три по нашей классификации (обратная последовательность элементов), но лишь по ритмике. Вторая часть противосложения обнажает скрытую речитацию соответствующй части темы (тон b или c), повторяя начальную фигурацию блоков темы а2 а2.

Второе удержанное противосложение идет следом за первым, так как в фуге B-dur первое парное проведение темы не «разрезается» интермедией. Вычленение элементов темы и первого противосложения продолжается. Первый элемент второго противосложения является вариантом первого элемента первого противосложения, причем секвенцированно, как и в теме, в отличие от первого удержанного противосложения. Вторая часть второго удержаного противосложения вариантна как по отношению к первому противосложению, так и к теме, так как вычленен последний элемент темы блока А2.  

Нотный пример 24. И. С. Бах. WTKI.

Фуга  B-dur. Противосложения (перегруппировка).

Первое удержанное противосложение.

Второе удержанное противосложение.

Таким образом, мы слышим непрерывный мелодический ряд, полностью проходящий в каждом из трех голосов фуги благодаря дополнительному проведению темы (ответа).

 

3.4. Третий тип противосложений «формульно» демонстрирует И.С. Бах в фуге g-moll WTK I. Как уже было отмечено выше, тема фуги контр