Тема фуги d - moll WTK I И.С. Баха.                                                              

Тема плавная, «песенная», лирического характера, раздумчивая, сосредоточенная.

Нотный пример 2. И. С. Бах. WTK I. Тема фуги VI, d-moll

Тема единого строения (2.1.1.); бесцезурная (2.2.2.), сочетает терцовые скачки и поступенное движение c  их равноправием (8.2.3.), сочетает восходящее и нисходящее направление (9.3.3.); с опорой на аккордовые тоны (8.1.2.), в ее основе I –V ступени (81.1.); ритмически полиформульная (7.2.1.); однотональная (6.1.1.), в гармоническом миноре (4.5.4.), скрытая гармония в теме – T–S–D (5.1.8.) или – как вариантная трактовка T–S (II)– T–D (VII) – T (5.1.11.), т.е. возможна перегармонизация темы; разомкнутая (9.4.2.). Ответ реальный (10.1.1.), в доминантовой тональности (10.2.1.).

Индивидуальные особености темы (11.0.0.): опора на тоническое трезвучие с опеванием тонов I–III–V ступеней, со скрытым восходящим поступенным движением от первой к пятой ступени, со скрытой (на расстоянии) секвенцией с «опевающей» интонацией; единого строения.

Тема фуги B dur WTK I Баха. Внешне ее строение – яркое «ядро», секвентно перемещенный его вариант и вторая часть темы с «общими формами движения» (А. А. Бренинг называл такие темы типом «кометы», т.е. «ядро» и «хвост»). Однако интонационный анализ выявляет несколько иной тип строения темы.

Нотный пример 3. И. С. Бах. WTK I. Тема фуги XXI, B-dur.

    Перегруппировка:

 

Тема по природе инструментальная, с чертами легкой танцевальности, «кружевная», с возрастающей активностью движения от восьмых до шестнадцатых длительностей, т.е. с ускорением.

Структура темы «блочная», ее композиция двухчастная, с цезурами. Как уже упоминалось выше, внешне двухчастность темы может быть обозначена как А В, однако же, специфика темы позволяет обозначить ее структуру как А А1 (а а1 + а2 а2).

Первый – исходный – блок опирается на кварты, с опеванием тонов f (V ступень) и c  (II ступень). Весьма важен вспомогательный тон g  при тоне f, и тяготеющий в тон c тон d. Второй блок – вариант первого, как неточное звено мелодической секвенции (на ступень вверх), причем опевание опорных тонов расширяется, возникает производное образование, которое в обращенном виде и в очередном варианте (сужение амбитуса до терции) при буквальном повторе составляет вторую часть темы. Бах следует здесь законам полифонического варьирования (их мы наблюдали в строфических формах XVI века, в частности, у Палестрины и Лассо) и постепенного перефункционирования исходных, основных и производных элементов интонемы.    

Таким образом, тема оказывается моноэлементной при опоре на гармонические тоны с их опеванием вспомогательными и проходящими звуками; преобразование происходит на протяжении темы (и ставим соответствующие индексы по таблице). Тема однотональная, диатоническая, с опорой на доминантовые и субдоминантовые функции тонов темы. В звуковысотной характеристике выделим опору на V–I ступени и преобладание поступенного движения, с равноправностью восходящего и нисходящего направления, а также замкнутость темы с окончанием на третьей ступени. В ритмике темы сочетаются два типа ритмоформул.

Ответ тональный, метрически точный. В индивидуальных особенностях темы и ответа подчеркнем уже отмеченное выше интонационное единство вариативно-производного типа и начало темы с пятой ступени (что важно для тонального плана фуги), а также двойственную структуру темы (двухчастную, но последовательно вариативную).

Тема фуги g - moll WTK I представляет третий тип тематизма, весьма характерного для И.С.Баха, связанный при этом с символикой «креста». Для анализа этой темы целесообразна «разноцветная» переписка темы с перегруппировкой интонаций для наглядности показа всех элементов). 

Нотный пример 4. И. С. Бах. WTK I. Тема фуги XVI, g-moll

Оригинал:

          

    Перегруппировка:

                                           

Тема философская, спокойная; с четкой блочной структурой, с цезурой, контрастно-составная, что подчеркнуто разными ритмоформулами и типом мелодики в блоках. Первый блок составляет мотив секунды в восходящем и нисходящем направлении (прямое и обращенное) через интервал квинты (отметим типологическое родство со многими темами И.С.Баха, например, темы фуги cis-moll WTK I, добавим, что секунды скрыты и в теме фуги В dur WTK I: f – g   и d – c). Второй блок основан на восходящем и нисходящем поступенном движении в ритмоформуле xxe  с ее вариантом   xxee.

Тема диатоническая с привлечением вводных тонов к I и V ступеням в первом блоке, а во втором блоке иная последовательность, SII–T. Скрытая гармония темы выстраивается в последовательности T–S–T–D–T | S– T, при этом общая гармония темы может быть трактована и как последовательность T–DVII–T. Как бы то  ни было, опора на тоническую функцию, – безусловна. Тема однотональная, ритмически биформульна. В звуковысотности отметим разнозначность и равномерность восходящего и нисходящего движения; замкнутость темы, преобладание поступенного движения; опору на I–V ступени, что обусловливает тональный ответ. Ответ метрически точный. В индивидуальные особенности темы выделяем двухблочность структуры, контрастно-составной тип, а также полифоническое варьирование: обращение элементов интонем внутри каждого блока.

Еще один тип темы фуги – e - moll WTK I И.С.Баха. Тема «моторная», основана на общих формах движения, со скрытой полифонией (хроматическое нисходящее движение и опорные тоны «верхнего голоса»). Ее основные характеристики таковы. Тема единого строения, бесцезурная, моноэлементная, со скрытой секвенцией, хроматическая. Гармония темы: T– DVII–D, т.е. направление T®D; однотональная, ритмически моноформульная (ровное движение), нисходящего направления, с преобладанием поступенного хроматического движения на фоне остинатности, разомкнутая. Ответ реальный, метрически идентичный. Индивидуальные особенности темы – нисходящий хроматизм, скрытая полифония и гармоническая ясность.     

Теперь рассмотрим темы первого и второго тома WTK И.С.Баха в тональностях c - moll (I и II тома), C - dur (II том). Их можно объединить в один типологический блок, несмотря на разный тип их композиционной структуры.

Тема фуги с- moll WTK I. Здесь нам понадобится перегруппировка темы, подчеркивающая элементы интонем и кодировка элементов темы буквами (при этом можно разноцветно обозначить интонемы и буквы) и схема.

Нотный пример 5. И. С. Бах. WTK I. Тема фуги II, c-moll.

Первый блок темы – источник всей темы и всей фуги. Элемент a (альфа) с характерной типовой ритмической формулой xxe  представляет собой звуковысотный ход на малую секунду вверх и вниз, в этом основном, элементе скрыто повторение первой ступени (тон с)  с прилежащим вводным тоном (VII ступень) Выделение этого момента очень важно. Второй элемент – b (бэта) – скачок; в первом блоке это нисходящая кварта, соединенная с третьим элементом g (гамма), который можно считать производным от секундового/полутонового первого элемента a. Подчеркнем, что если первый секундовый ход нисходящий, то в элементе g – восходящий (ассоциируем сочетание секунд в темах фуг g-moll, cis-moll WTK I и другими, в которых скрыта символика «креста»).

Второй блок кажется повторением первого, однако он варьирован; Бах меняет элементы блока местами, оставляя стабильным элемент a: a g1 b1, причем полутон секунды g первого блока расширяется в тоновую, т.е. большую секунду, а скачок b расширен до квинты. Перекомбинация элементов g и b во втором блоке темы закрепляется повторением в третьем блоке: a g1 b2, где скачок b расширяется до малой сексты. Констатируем, что начальный элемент a стабилен, элемент g имеет два вида (малая и большая секунды), скачок b представлен в трех вариантах – кварта, квинта, секста (налицо тенденция расширения). Завершает тему поступенное движение на ритмической формуле a в двух ритмических вариантах, производное образование, формировавшееся в недрах темы.

Каким образом возникает в теме поступенное движение? Элемент a содержит в себе повторение тона с (обозначим его числом 1), секунда – два тона (число 2), которые составляют элементы a и g. Через перекомбинацию элементов интонемы блока a b g (первый блок) и a g b (второй блок) в сцеплении a и g возникает последовательность трех тонов (число 3), которая повторяется в третьем блоке (утверждение), затем в третьем блоке вычленяется и секвентно перемещается (от тона f) на ритмоформуле a. В третьем блоке ритмическая «фермата» на тоне as дает соединение с нисходящим (обращенным) поступенным движением на варианте ритмоформулы a, соединяя уже четыре тона (число 4). Производное поступенное движение, постепенно сформировавшееся внутри темы, обозначим индексом d (дельта).

Мы видим, что последовательно выстроен ряд арифметической прогрессии: 1 – 2 –3; (3–3;) – 4 в восходящем и исходящем направлениях, что и реализуется следом в удержанных противосложениях и интермедиях, (поступенное/гаммообразное движение ровными длительностями).

В этой теме Бах на малом пространстве темы фуги следует закону полифонической формы: основное тематическое образование порождает производный вариант, который в следующий момент формы становится основным и порождает свой производный вариант и т.д. (эту закономерность мы наблюдали в строфических формах эпохи Возрождения – в мессах, мотетах, мадригалах, в разных жанрах – у Палестрины и Лассо), т.е. жестко детерминированный процесс формирования мелодической структуры. И простая, казалось бы, тема заключает в себе не только мотивы / «гены» интонем, интенсивное преобразование исходной интонемы, но и дает алгоритм развития всей фуги (в чем мы убедимся несколько позже).

Сопоставим тему фуги c-moll WTK I с темой фуги C - dur WTK II

Нотный пример 6. И. С. Бах. WTK II. Тема фуги I, C-dur.

После подробного анализа темы фуги c-moll уже ясно, что тема фуги C-dur WTK II сложена из тех же «кирпичиков» = элементов – a, b и g; обе темы вариантны по отношению друг к другу.

В чем же отличие темы C-dur? Тема состоит из двух блоков А А1. Элемент a тот же, что и в теме c-moll, только он не малосекундовый, полутоновый, а большесекундовый (что предопределяет ладотональность и начало темы с V ступени, а не с I ступени, как в теме фуги  c-moll). Скачок b квинтовый (как во втором блоке темы c-moll); секундовый элемент g (тоже тоновый, большесекундовый) соединен секстовым скачком b. Ряд элементов интонемы – первого блока темы – чуть-чуть иной: a b b1 g. Второй блок – производный, в котором активно секвентно развивается секундовая последовательность от элементов a и g на ровном движении шестнадцатыми длительностями. Их сцепление порождает скрытое сначала поступенное движение (элемент d), которое реализуется в противосложениях. Арифметический ряд и здесь присутствует: 1–2–3 и т.д. В ритмическом отношении тема контрастно-составная (биформульна – по блокам).

По звуковысотности тема относится к типу последовательного вариативного преобразования (с вычленением), в этом аспекте она близка теме фуги B-dur WTK I.

Тема фуги c - moll WTK II вариантна по отношению к темам c-moll WTK I и C-dur WTK II. Она более краткая по протяженности. Ее интонационный (по элементам) состав тот же, но в обратном («ракоходном») порядке.

Нотный пример 7. И. С. Бах. WTK II. Тема фуги c-moll.

Оригинал:

    Перегруппировка:

Схема 3:

         g2 g1 g1 b1 b g a. 

Отметим, что внутри темы, как и в вышеописанных, формируется производное поступенное движение (элемент d). Все три темы объединяет не только тональный уровень c (dur и moll), но и «вдох» на первой доле перед началом темы (пауза восьмой длительности), опора на первую и пятую ступени (в разных комбинациях), что влечет за собой и тональные ответы; одинаковые составляющие тему элементы и наличие производного поступенного движения внутри темы.

Если выстроить ряд трех тем, то обнаруживаем вариантность достаточно последовательную: в теме фуги c-moll WTK I перекомбинация элементов происходит во втором и третьем блоках (с расширением b и g), в теме фуги C-dur WTK II элемент b вариантно повторяется. Повтор умножается в теме следующей фуги,  c-moll, захватывая и элемент g.

Сопоставление этих трех тем показывает, что Бах вариативно комбинируя одни и те же элементы в темах фуг, следовал и здесь откристаллизованной системе тематизма конца XVI века (традиции Палестрины, Лассо) в которой любой элемент, любая интонема приобретали свою синтаксическую функцию лишь в конкретном тексте, следовательно, контекстуальную функцию. Так, в теме фуги c-moll WTK II элемент a, служивший «импритингом» тем фуг  c-moll WTK I и C-dur WTK II уходит на последнее место, уступая «ударную» в восприятии роль элементу g.

В типологическую группу тем с элементами a b g явно можно внести тему фуги   a - moll  из цикла «Прелюдии и фуги» Д. Шостаковича. Она воспринимается как авторский вариант Шостаковича на темы баховских фуг «in C», только что нами проанализированных, как тема-пародия на тему «инвариант» (равно и вся фуга Шостаковича может быть трактована как фуга-пародия). Такое ощущение, что Д. Шостакович продолжил ряд изменений и перекомбинаций элементов, используя баховский принцип вариантности.

Нотный пример 8. Д. Д. Шостакович. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги II, a-moll.

  

Первый блок темы фуги a-moll представляет собой последовательность элементов a b b, второй блок секвентно смещен вниз на малую секунду, третий блок – производный, в котором Шостакович вычленяет скачок (как Бах – секунду в теме фуги C-dur WTK II), секвенцирует его в прямом и обращенном виде и завершает тему на элементе a (как Бах – тему фуги c-moll WTK II) с примыкающим квартовым уже скачком (b1), соединив в теме все характерные черты  баховских тем-вариантов (c-moll WTK I и WTK II, C-dur WTK II).

Обратимся к группе тем в ладотональности G - dur и сопоставим темы из WTK и цикла «Прелюдии и фуги» Д.Шостаковича.

Тема фуги G - dur WTK I () подвижная, инструментальная, «трех фазная» – полиэлементная бесцезурная, однако сопряжение разнотипных элементов «структурирует» тему. Тема насыщена секвенциями, секвенцированию подвергаются все три интонемы. В теме «зашифровано» поступенное движение мелодических опорных тонов: g 1 a 1 h 1 c 2 | e 2 d 2 c 2.

Нотный пример 9. И. С. Бах. WTK I. Тема фуги XV, G-dur

Оригинал:

    Перегруппировка:

 

Тема диатоническая, с ярко выраженной гармонией: T – DVII7 (T – D направленность); однотональная. В ритмической форм темы наблюдается двухформульность и своеобразная «репризность» типа а b а. В звуковысотной линии темы мы видим сочетание нисходящих мелких волн интонем с восходящим их перемещением (первая и вторая интонемы) и нисходящее смещение третьей интонемы. Тема разомкнутая, с опорой на аккордовые тоны, заполненные поступенно или ж обнаруженных скачком. Композиция темы по интонемному ряду: а а 1 b b с с, причем повтор интонемы секвентно перемещается. Ответ реальный, метрически точный.                                                             

Тема фуги G - dur WTK II внешне резко отличается от темы фуги G-dur WTK I.     

Нотный пример 10. И. С. Бах. WTK II. Тема фуги XV, G-dur.

 

Тема фуги второго тома единого строения, ритмически моноформульна, основана на «общих формах движения» по аккордовым тонам тонического, вводного, доминантового трезвучий, а также доминантового септаккорда; завершение темы – на доминанте к D-dur, поэтому мы можем считать эту тему модулирующей в тональность доминанты (соответственно и ответ теме тональный, метрически точный). Однако обе эти темы роднит не только ладотональность, но и основа на аккордовых тонах, а также направленность T – D.

Тема фуги G - dur Д. Шостаковича оказывается типологичной темам фуг G-dur WTK.

Нотный пример 11. Д. Д. Шостакович. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги III, G-dur.

Композитор использует те же элементы (в варианте) – и ритмическую формулу шестнадцатыми на поступенном (здесь – гаммообразном) движении – взлёте, трехдольность и скачки, консонирующие и диссонирующие интервалы, секвенции восьмыми, вычленение поступенного движения в восходящем и нисходящем движении. Так же, как и в темах Баха, есть и явное, и скрытое поступенное движение по опорным точкам темы.

Однако же тема фуги G-dur Шостаковича по своей композиции близка теме фуги G-dur WTK I Баха: та же «трехфазность» по интонемному ряду и сама последовательность интонемого ряда.

Проанализируем две темы фуг из цикла «Прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, отличающиеся от предыдущих специфичностью, присущей стилю композитора. Естественно, здесь мы не ставим целью дать подробный анализ большого количества тем фуг, задача состоит в демонстрации подхода, метода, методики, а также выделении наиболее важных, значимых характеристик каждой темы. И все же, прежде чем перейти к анализу тематизма фуг Шостаковича, нельзя не сделать уместное здесь замечание. Когда мы говорим о новаторстве Д. Д. Шостаковича в сфере тематизма фуги, в частности, о конкретизации жанровой подосновы, то имеем в виду прежде всего современную систему жанров, в том числе и фольклорных. Но при этом забываем, что несколько «обобщенная» жанровая основа множества баховских тем воспринимается нами из трехсотлетнего далека, тогда как для Баха и его современников «жанровость» тем фуг была, скорее всего, не менее конкретной, чем «жанровость» тем Шостаковича для людей ХХ века. Психологическая ошибка, возникающая достаточно часто, связана с тем, что сочинения композиторов разных веков, оставшиеся в сокровищнице музыкального наследия, оказываются для музыкантов якобы равнозначными как явления музыкального искусства, а знание времени создания сочинений не всегда однозначно осознанию исторического времени. Так, «Das Wohltemperirte Klavier» И. С. Баха в обыденном сознании музыканта иногда «лежит на одной полке» памяти с циклами «Прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, Р. Щедрина, «Ludus tonalis» П. Хиндемита.

В жанровой основе тем фуг Д. Шостакович продолжает одну из линий полифонического тематизма И. С. Баха. И если тема фуги e-moll связывается у нас с жанром русской лирической протяжной песни, то тема фуги D-dur – с русской частушкой. Однако нельзя не подчеркнуть еще одно качество тематизма фуг Шостаковича (впрочем, как и самих фуг): они не просто инструментальны и «фортепианны», в них слышится яркая тембровая окраска, «переинструментовка» темы в разных ее проведениях, в чем видится одно из проявлений дара Шостаковича-симфониста.

Так, тема фугиC - dur построена как тема медных духовых с характерными широкими ходами, опорой на тоническую квинту и октаву. Широкий кварто-квинтовый incipit темы – как дирижерский жест, показывающий вступление голоса («партии»), который сворачивается, сужается, подчиняясь закону волны, ударившейся о мол и мягко уходящей в море.

Нотный пример 12. Д. Д. Шостакович. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги I, C-dur

 

Тема фуги D - dur ассоциируется со звучанием балалайки или домры русских струнных щипковых инструментов, поэтоу характер темы двойственный: в нем есть и задор частушки, с ее напористой речитацией, и мягкость, осторожность лирики, скрытой в теме. Добавим, что первое противосложение как будто передает мелодию баянам, подхватывая частушку, но в другой ее разновидности – «страдания». И вся фуга настолько естественно слышится как «переложение» сочинения для оркестра русских народных инструментов в клавир, что остается лишь восхищаться мастерством композитора.

Нотный пример 13. Д. Д. Шостакович. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги V, D-dur.

Фуга, открывающая цикл «Прелюдии и фуги» Р. Щедрина, продолжает традиции тематизма баховских фуг, но одновременно несет на себе печать и стиля композитора, и нового языка ХХ века. Опишем сначала тему фуги C - dur по таблице характеристик.

Нотный пример 14. Р. Щедрин. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги I, C-dur.

 

Тема блочного строения, цезурированная, имеет интонемный ряд, секвенции, сочетает диатонику и серию, однотональная. Звуковысотное содержание темы – трех-интонемное (однако ритмически – моноформульная), сочетает восходящее и нисходящее движение, поступенные ходы и скачки; замкнутая. Ответ – реальный, метрически точный. Но самое интересное в данной теме – ее индивидуальная композиция. Четыре блока темы состоят из двух элементов: секунда половинными длительностями и вторая часть интонемы, излагаемая шестнадцатыми длительностями. Как уже отмечено, ритмическая формула всех четырех блоков одинаковая. Звуковысотно же тема вариативна, причем первые элементы двух первых блоков составляет начальная большая секунда, секвентно смещаемая вниз на полтона, а третьего и четвертого блоков – малая секунда с секвентным ходом вверх. Линия секунд составляет свою мелодию: c - d – h - cis – a - b – h - c. По начальным точкам мелодическая линия также выстраивается как самостоятельная, секундовыми последовательностями (c - h - a - h). Второй элемент блоков имеет свою структуру: первый и четвертый блоки составляют рассредоточенную секвенцию, а второй и третий блоки имеют контрастные звуковые линии. Таким образом, первый элемент интонем-блоков оказывается стабильным по синтаксической функции, но варьированным (тон, полутон), второй элемент стабилен лишь по ритмоформуле, первый и четвертый блоки имеют «арочную» связь (момент «репризы»), тогда как второй и третий, срединные, – контрастную «разработку». И краткая, четкая по структуре тема предстает пред нами как достаточно сложная композиция с активным внутренним развитием.

Р. Щедрин перенимает от «Ludus tonalis» Хиндемита «закольцованность» цикла, естественно, в своем варианте. Если Хиндемит пишет в симметричном контрапункте Прелюдию и Постлюдию (а также фугу in F), то Щедрин – первую и последнюю XXIV) фугу, продолжая тем самым традицию, идущую от «Die Kunst der Fuga» И.С.Баха (ХII и ХIII Contrapunctus). Сходна по строению тема фуги VIII.

    Нотный пример 15. Р. Щедрин «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги VIII, fis-moll.

                                                            

В теме фуги fis - moll также два элемента, только это не секундовая последовательность, а выдержанный тон, создающий нисходящее поступенное движение cis - h - a - gis, причем тон gis перенесен скачком вверх на септиму. Второй элемент темы, построенный на шестнадцатых длительностях, в отличие от тем фуг I и XXIV, сохраняет лишь ритмоформулу, а звуковысотно в каждом блоке он вариативен, несмотря на периодичность типа движения (второй элемент выстраивается по структурной формуле а b а1 b1 b2). Особо отметим вариант пятого блока, лишенного длительно выдержанного тона и состоящего из второго элемента, причем в предельно близком варианте (альтерационно-ладовом). Так что сходство тем фуг I, XXIV и VIII заключается в блочной структуре тем и моноформульности ритма, двухэлементности блоков, а также в скрытом поступенном движении, формируемом первым элементом блока. Поэтому эти темы мы можем отнести к одной типологической группе цикла Щедрина.

Другой тип моноформульности ритма представляют темы фуг VI, XI. По этому признаку темы фуг VI и XI явно принадлежат одной типологической группе. Однако сопоставим темы.  

Тема фуги № 6 построена весьма искусно изобретательно.

Нотный пример 16. Р. Щедрин. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги VI, D-dur.

Ритмоформула каждого блока (тема блочной структуры) одна и та же: h h h  q q  h  h и таким образом ритмоформа темы а а а а.

Звуковысотная форма темы вариативна в интервалике каждого блока, причем есть как стабильные, так и вариативные интервалы, причем как по написанию, так и по реальному звучанию. Сравним по блокам:

Схема 4  

1 блок                      2 блок           

написание: б3 м6 м2 м2 м6 б3   ч4 м6 б2 м2 ум4

звучание:                                                             б3

            3 блок                             4 блок

написание: ув2 м6 м2 ум3 м2 б3     м3 ув5 б2 б2 м2 ум4

звучание м3         б2                        м6              б3

При сопоставлении блоков темы обнаруживаются: а) интервальный ряд стабильный (м6, м2, б3) и б) интервальный ряд вариативный (варьируется первый интервал – б3, ч4, ув2 = м3, м3; варьируются интервалы-сопряжения между стабильными интервалами). В «совмещении» зрительного и слухового рядов темы отражается логика композиторского стиля и «не-клавирная» подоплека темы (в условиях темперированного строя рояля). Однако же тема производит впечатление секвенции, чему способствует хроматический нисходящий ряд первых тонов структурных блоков (d - cis - c - h). Детали строения темы фуги № 6 можно описывать и далее, но перейдем к теме фуги XI.

Нотный пример 17. Р. Щедрин «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги XI, H-dur.

Тема фуги XI состоит из двух блоков по ритмической форме (РФ h h h  \  h  q q  h  \  дважды повторенная), по звуковысотной форме она может быть трактована как четырехблочная или двухблочная, так как они неповторны.

Звуковой ряд темы двойствен. С одной стороны, функциональность гармонии явственно проглядывается в теме, достаточно традиционная по формуле T–S–DVII–T, причем VII ступень «вклинена» в субдоминантовую гармонию; с другой стороны, тип сопряжения тонов ведет свою линию от серийной композиторской техники.

В этих темах мы видим использование современной композиторской техники, примененной для обновления музыкального языка фуги, проявление интонационно сложного композиторского мышления, а также связь с отделенными по времени традициями полифонии, которая просматривается прежде всего в метрике и ритмике.

Другая группа тем (мы не ставим здесь задачу полного анализа всего цикла «Прелюдии и фуги» Р.Щедрина) также может быть объединена в одну типологическую группу прежде всего по признаку речитации тонов, особенно в начале тем.

Тема фуги II, a - moll имеет речитацию на одном тоне лишь в самом начале темы, по ритмической форме она полиформульна. Звуковысотная линия темы (за исключением речитации) построена по принципу неповторности тонов.

Нотный пример 18. Р. Щедрин «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги II, a-moll

Тема фуги VII, A - dur. В ней преобладают речитации тонов в неповторном звуковысотном ряду (исключая тон dis, но он звучит в разных октавах). Тему открывает и завершает интервал восходящей и нисходящей чистой квинты на разных уровнях (a – e | dis – gis). Ритмическая форма темы – моноформульная. В середине темы движение восьмыми затормаживается, четыре восьмых замещаются двумя четвертями.

Нотный пример 19. Р. Щедрин. «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги VII, A-dur

С длительной речитации на одном тоне начинается тема фуги XII.

Нотный пример 20. Р. Щедрин. «24 прелюдии и фуги». 

Тема фуги XII, gis-moll

Тема фуги XIII, Ges - dur моноформульна по ритму (в размере 5/8 с группировкой 2+3, ровное движение восьмыми), речитация незначительна и лишь в начале темы. Звуковысотная линия темы имеет скрытый хроматизм поступенного нисходящего движения и более сложной конфигурации, нежели в темах фуг II, VII, X.

Нотный пример 21. Р. Щедрин «24 прелюдии и фуги».

Тема фуги XIII, Ges-dur.

К этой группе тем фуг Р. Щедрина примыкает и тема фуги in G цикла П. Хиндемита «Ludus tonalis».

Нотный пример 22. П. Хиндемит «Ludus tonalis».

Тема фуги in G

Она начинается также с речитации – тона первой ступени g. (Следует заметить, что речитирование на одном тоне в теме – прием, возникший в середине ХХ века в сонатно-симфонических циклах, проник он и в тематизм фуги, и даже в джазовые темы и композции). Второй такт темы имеет ту же группировку  2+3 в размере 5/8, что и тема фуги № 13 Р. Щедрина с вариантом этой ритмоформулы eeeee\ xx e   xxq \/

Темы фуг П.Хиндемита цикла “Ludus tonalis” по-баховски разнообразны. Среди них есть темы единого строения, объединяющие контрастные элементы, например, первая тема фуги in A, третья тема фуги in C; с вариантным повтором или ритмоформулы (при иной звуковысотной формуле) – первая тема фуги in C, вторая тема фуги in А; с включением секвенций, как например, во второй теме фуги in C, в темах фуг in F, in E.

Продолжать анализ тем фуг можно, наверное, бесконечно, однако целью данного очерка является показать ход анализа – от деталей темы к      сопоставлению тематизма фуги в одностилевом и историческом ракурсах. 

 

œ v 

 

 

œ v 

РАЗДЕЛ 3. РАЗВИТИЕ ТЕМЫ ФУГИ

В ПРОТИВОСЛОЖЕНИЯХ

(проблемы полифонической мелодики)

œ v 

 

 

Противосложения, их типы.

Противосложение – естественное продолжение темы, как в любой имитационной форме, к которой и относится фуга. Отличие противосложения в фуге от контрапункта в имитационной форме заключается прежде всего в том, что противосложение играет роль тематизма второго плана, т.е. производного, особенно, когда противосложения удержанные. Поэтому в противосложениях обычно развиваются элементы темы по технике, разработанной в имитационных полифонических (строфических) формах.

Помимо разделения противосложений на свободные и удержанные (как частный вариант – частично удержанные противосложения) можно выстроить классификацию противосложений по типам.

1) противосложение, развивающее элементы темы, сформированые как производные в процессе вариантных комбинаций внутри темы (классический пример – два удержанных противосложения фуги c-moll WTK I И.С.Баха);

2) противосложение, развивающее элементы темы по той же схеме интонационного ряда, что и в теме, поэтому элементы противосложения являются также последовательными вариантами элементов темы (пример – два удержанных противосложения фуги B-dur WTK I И.С. Баха);

3) противосложение, построенное на контрастных элементах, подобно теме, но в обратной последовательности (тема: а b; противосложение: b1 a1) и с вариантами элементов темы (пример тому тема и первое противосложение фуги g-moll WTK I И.С. Баха);

4) противосложение, использующее элементы темы, но в достаточно измененном варианте, так что противосложение воспринимается как контрастное теме (пример – Д. Шостакович. «Прелюдии и фуги». Фуга e-moll, тема и первое удержанное противосложение);

5) противосложение, последовательно развивающее тему в единой мелодической форме полифонического голоса (примеры – противосложения фуг «Ludus tonalis» П. Хиндмита, фуга VI из цикла «Прелюдии и фуги» Р. Щедрина и др.).

Перечисленные типы противосложений – наиболее распространенные, но, естественно вариативность противосложений еще шире, чем собственно тематизма фуги.

Напомним, что удержанных противосложений в фуге может быть разное количество, от одного (тогда остальные противосложения свободные) до трех, четырех – в зависимости от количества голосов в фуге; они связаны с темой и между собой нормами сложного подвижного контрапункта, прежде всего, вертикально-подвижного (с разным количеством показателей Iv). Рассмотрим подробнее удержанные противосложения.

Как правило, удержанные противосложения связаны между собой линеарно, вне зависимости от того, разделяются ли они в экспозиции интермедией, или нет, равно как и во всей форме фуги. Тема и все удержанные противосложения составляют одну мелодическую форму с последовательным стабильным интонационным рядом.         

Проведем аналогию с интонационными рядами имитационных вокально-хоровых строфических форм Палестрины и Лассо. Если в имитационных разделов месс, мотетов, мадригалов мы находили устойчивые и вариативные ряды интонем, то в фуге мы наблюдаем тот же принцип, уже не только на уровне темы или противосложения (их элементов), но и на уровне структурных блоков большей протяженности, т.е. темы и противосложений, сопрягаемых, как и интонемы в строфических имитационных формах, в стабильных или изменяемых звуковысотных (здесь уже – тональных) соотношениях.

Ряд тема – удержанные противосложения подчиняется основному закону полифонической формы с перефункционированием основного и производного материала: тема порождает первое удержанное противосложение, оно становится основным для второго удержанного противосложения, которое, в свою очередь, меняет свою производную функцию на основную и порождает новое производное – третье (удержанное или свободное) противосложение. В отличие от строфических вокально-хоровых форм эпохи Возрождения, фуга XVII века и последующих музыкально-стилевых эпох имеет ограничение производных мелодических образований, т.е. противосложений удержанных. (Противосложения свободные следуют тому же принципу, но их количество ограничено лишь нормами голосов в фуге и количеством проведений темы во всей фуге). Таким образом, удержанные противосложения есть производные от темы как количественно ограниченный интонационный структурный ряд; свободные противосложения – последовательно порождаемый производный интонационный структурный ряд, обусловленный количеством проведений темы и количеством голосов фуги.

По логике фуги ряд тема – первое удержанное противосложение – второе удержанное противосложение должен быть устойчивым на протяжении всей формы и разбиваться лишь интермедиями. Однако в реальности неукоснительная последовательность ряда часто нарушается и при анализе фуги мы прослеживаем этот аспект, отмечая «нарушения» структурного мелодического ряда.

Рассмотрим разные типы противосложений фуги.

 

3.2. Первый тип противосложений по нашей класификации основан на производных элементах, сформировавшихся в недрах темы фуги, точнее – в процессе ее «рождения», т.е. первого изложения. Детальный анализ темы фуги c-moll WTK I И.С. Баха приведен выше. Продолжим анализ мелодики этой фуги. Скрытый арифметический ряд 1–2–3–4 поступенного движения (восходящего и нисходящего) выводится уже как производный тип интонирования в противосложении. Первый элемент первого удержанного противосложения – нисходящее гаммообразное движение ровными шестнадцатыми длительностями в объеме октавы (поступенное – гаммообразное – движение мы обозначим буквенным символом d). Второй элемент противосложения – нисходящее поступенное движение восьмыми в объеме кварты, затем восходящее поступенное движение восьмыми в объеме малой терции и ее секвентный повтор на малую терцию вниз. Завершает мелодическую волну тема – противосложение секундовый элемент g (гамма), заключавший первый блок темы. Второе противосложение является производным первого – вычлененный терцовый ход в нисходящем направлении секвентно повторенный на расстоянии сексты; завершает же второе удержанное противосложение вариант блока темы, причем в перекомбинации ag2b4 (второй и третий блоки темы), секундовый ход g здесь расширился до малой  терции (напомним: малая секунда,