Основные классификационные уровни.

 

При анализе фуги важна его стадиальность. Сначала мы характеризуем фугу по минимуму параметров, что составляет первую стадию анализа.

I. 1. Количество голосов.

I. 2. Количество тем.

I. 3. Структура (двухчастная или трехчастная).

I. 4. Наличие интермедий.

I. 5. Тип тонального плана по проведениям темы.

 

На второй стадии анализа мы выясняем:

II. 1. Тип темы (структура; однотональная или модулирующая, с отклонениями и пр.).

II. 2. Наличие или отсутствие кодетты.

II. 3. Тип ответа (реальный или тональный).

II. 4. Тип противосложений (свободные, удержанные, их количественнное соотношение).

II. 5. Тип интермедий (свободного строения, структурно оформленные).

II. 6. Расположение интермедий в форме фуги.

II. 7. Соотношение проведений темы и интермедий в форме фуги.

II. 8. Тональный план по проведениям темы и общефактурным кадансам.

II. 9. Типы кадансов, их расположение в форме фуги.

На третьей стадии анализа, уже детальной, подробно характеризуются:

III. 1. Интонационное, ладовое, гармоническое содержание темы, ее основные и производные элементы.

III. 2 а) Интонационное содержание противосложений, их структура;

2 б) соотношение структуры противосложений со структурой темы;

2 в) определение показателя сложного контрапункта в соединениях темы и удержанных противосложений.

III. 3 а) Тематическое содержание интермедий;

3 б) форма интермедий;

3 в) тональный план интермедий;

3 г) тематическая связь интермедий;

3 д) наличие в интермедиях сложных контрапунктов, их показатели.

III. 4. Детальный анализ тонального плана фуги по двум линиям:

    а) проведения темы;

    б) интремедии.

 

На четвертой стадии анализа выявляются:

IV. 1. Тип развития темы в фуге:

1 а) ладотональный;

1 б) полифоническое варьирование (обращение, ракоход, стретты и пр.);

1 в) интонационное и ритмическое варьирование, перекомбинация блоков или их элементов.

IV. 2. Соотношение проведений темы и ответа в форме фуги.

IV. 3. Тип развития тематизма фуги в противосложениях и интермедиях (по голосам и в общей фактуре).

IV. 4. Точность или варьированность проведений противосложений.

IV. 5. Варьирование элементов, тип варьирования.

IV. 6. Тематические связи темы, противосложений, интермедий на «микроуровне».

IV. 7. Логика мелодического развития в каждом голосе, интонационная, тональная драматургия.

IV. 8. Соотношение голосов по их тематическому содержанию (проведение темы, ответа, производного материала), по структуре, тональному плану, по мелодическим каденциям каждого голоса.

IV. 9. Фактура фуги, функции голосов, сгущение и разрежение фактуры.

IV. 10. Ладогармонический фактор:

10 а) гармония темы и ее перегармонизация;

10 б) аккордовые функции общефактурных кадансов;

10 в) ладотональная определенность и внетональные фрагменты;

10 г) полиладовые или полифункциональные фрагменты (при их наличии).

IV. 11. Композиция тонального плана фуги в связи с ее структурой.

 

На пятой стадии анализа суммируются все наблюдения и выстраивается общая модель фуги с выделением ее индивидуальных характеристик.

V. 1. Общая композиция фуги.

V. 2. Разделы фуги.

V. 3. Совмещение или слияние формы фуги с другими музыкальными формами.

V. 4. Стилевые черты фуги:

4 а) в контексте композиторского стиля;

4 б) в контексте исторической традиции фуги;

4 в) компоненты фуги в аспекте «традиция – новация».

 

Наиболее распространенные аналитические характеристики фуги сведены в индексационные таблицы с соответствующими кодами характеристик по группам. Они могут дополняться новыми характеристиками с введением новых (или продолжающих) индексов. 

 

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РАЗДЕЛОВ

ПРОСТОЙ ФУГИ

 

Несмотря на вариативность всех компонентов (характеристик) фуги, есть в этой форме свои инварианты, структурные стереотипы, ставшие традиционными. Именно они составляют типовые модели простой фуги, являются основой для иных ее разновидностей. Но так как нет фуг-«близнецов», т.к. все ее компоненты дают свои варианты по основному закону полифонической формы – принципу вариативной комбинаторики элементов и структурных блоков, то мы можем выделить стереотипы разделов (частей) формы.

 

ЭКСПОЗИЦИОННЫЙ РАЗДЕЛ ФУГИ

 

Группа «А»

                 

Первая модель:

Полное проведение, т.е. проведение темы с ответом во всех голосах фуги, не разделяется интермедиями.

Варианты:

1. В фугах с нечетным количеством голосов приоритет имеет проведение темы («dux», «вождь»);

2. В фугах с четным количеством голосов соотношение темы и ответа («dux» – «comes») равноправное, т.е. полные пары проведения.

Вторая модель (вариант первой модели):

В экспозиции фуги есть дополнительные проведения темы. Как правило, дополнительные проведения свойственны фугам с нечетным количеством голосов. Дополнительные проведения темы восстанавливают парность проведения тема/ответ.

ПРИМЕЧАНИЕ:дополнительные проведения темы не охватывают все количество голосов фуги (например, в трехголосной фуге может быть одно, два дополнительные проведения темы, в четырехголосной – одно, два, три дополнительные проведения темы).

Третья модель (вариант первой и второй моделей)

 Полное дополнительное проведение темы (dux/comes) составляет КОНТРЭКСПОЗИЦИЮ (что означает дополнительное проведение темы-ответа во всех голосах фуги, следующие вслед за экспозицией).

Примечание: Экспозиция и контрэкспозиция в группе «А» не имеют интермедий, однако между ними может быть интермедия.

Контрэкспозиция имеет несколько вариантов тонального плана.

1) при нечетном количестве голосов:

экспозиция                 контрэкспозиция

Т – О – Т                     а) О – Т – О

                                    б) Т – О – Т

 Т – D – T                          D – T – D

2) при четном количестве голосов:

экспозиция                  контрэкспозиция

Т – О – Т – О                   Т – О – Т – О

T – D –T – D                    T – D – T – D

3) при четном количестве голосов:

экспозиция                    контрэкспозиция

Т – О – Т – О                      Т – О – Т – О

T – D – T – D                      D – T  – D –T

ПРИМЕЧАНИЕ 1. Возможен и «обратный» ход соотношений тема/ответ: ответ/тема (при нечетном количестве голосов, что отражено в варианте первом).

ПРИМЕЧАНИЕ 2. Соотношение тональностей в экспозиции не ограничиваются проведением в тональностях тоники и доминанты (при тональном ответе – в основной тональности на уровне доминанты), возможно кварто-квинтовое соотношение плагального типа (T – S), а также любые иные соотношения, в зависимости от тонального/внетонального мышления композитора. Однако, как правило, композиторы при любой системе мышления сохраняют первое соотношение проведения тема/ответ кварто-квинтовым, т.е. «доминантовым».

 

Группа В

Эта группа экспозиций характеризуется наличием интермедий.

 

Первая модель.

Интермедии в экспозиции разделяют парные проведения тема/ответ. В трехголосной фуге вторая интермедия может быть расположена после проведения темы и дополнительного проведения (ответа), соответственно, в пятиголосной фуге – после проведения второй пары тема/ответ и после проведения темы и/или дополнительного проведения темы (ответа).

Вторая модель.

Интермедии в экспозиции разделяют:

1) первую пару проведения тема/ответ и последующие проведения темы;

2) интермедии в экспозиции разделяют каждую пару проведения тема/ответ, дробя экспозицию на проведения пар тема/ответ;

3) интермедии в экспозиции разделяют каждое проведение темы за исключением, как правило, первой пары тема/ответ.

Третья модель.

Первая интермедия фуги располагается между экспозицией и контрэкспозицией.

Отдельно рассматривается наличие интермедии между экспозиционным и развивающим разделами фуги, или же фиксируется ее отсутствие. Соответственно, мы отмечаем два варианта:

1) наличие интермедии между экспозиционным и развивающим разделами;

2) отсутствие интермедии между экспозиционным и развивающим разделами.

Так как форма фуги строится по принципу вариативной комбинаторики структурных блоков, то отдельные характеристики экспозиций групп «А» и «В» могут сочетаться в композиции экспозиционного раздела фуги. Из всех комбинаций вариантов выделим два инварианта:

Инвариант 1: экспозиция фуги без интермедий.

Инвариант 2: экспозиция фуги с интермедиями.

Отметим типовую версию: интермедия в экспозиции одна, после первой пары проведения тема/ответ.

 

РАЗВИВАЮЩИЙ РАЗДЕЛ ФУГИ

Развивающий раздел фуги наиболее вариативен и отражает индивидуальные черты фуги, определяя ее драматургию.

Однако же можно выделить наиболее распространенные типы простроений развивающих разделов фуги.

Первая модель.

Ладо-тональное развитие темы. Здесь необходимо дифференцировать ладовые варианты и тональные уровни проведений темы и ответа.

Вторая модель.

Развитие темы методом полифонического варьирования, т.е. в разновидностях имитаций и интонационных вариантах темы.

Третья модель.

 Интенсивное развитие в интермедиях (и в противосложениях), т.е. в производном слое фуги при минимальном изменении темы.

 

РЕПРИЗНЫЙ РАЗДЕЛ ФУГИ

Реприза фуги – это завершающие проведения темы в основной тональности, т.е. тонально-тематическая реприза. В этом случае фуга считается репризной трехчастной. Если же к концу фуги возвращается основная тональность но без проведения темы (т.е. на производном, интермедийном материале), то фуга считается двухчастной, с тональной, но не тонально-тематической репризой.

Реприза фуги может содержать парные или одиночные проведения темы, стреттные проведения, а также те варианты темы которые проявлялись в развивающей части фуги, или новые ее варианты.

Так как мелодическое варьирование, в той или иной степени присутствующее в фуге в разных планах ее формы, постепенно накапливается, в репризе фуги часто происходит переход количественных изменений в качественные и тогда вариант темы может появиться именно в репризном разделе фуги. В интермедиях репризного раздела также могут пройти какие-либо предыдущие производные варианты или образоваться новые.

Пространство репризы фуги различно. Иногда одно – два проведения темы в основной тональности составляет репризу, иногда происходит совмещение функций репризы и коды (реприза=кода) даже на одном проведении темы в основной тональности. Реприза может занимать треть фуги (что мы видим, например, в некоторых клавирных фугах И.С.Баха, во многих фугах Д. Шостаковича) под влиянием простой репризной трехчастной формы с относительной соразмерностью ее разделов. Но в «классической» фуге условия точной соразмерности/подобия пространства экспозиции и репризы не установлены и размер репризного раздела зависит от индивидуальных особенностей драматургии и всех ее компонентов. В то же время, именно в индивидуальные особенности фуги мы вписываем данные о ее репризе.

Тональный план фуги в репризном разделе имеет некоторое количество вариантов:

1) проведение темы (dux) только в основной тональности;

2) проведение в основной тональности темы и ответа (dux ed comes);

3) проведение темы (темы и ответа) сначала в тональности субдоминанты;

4) замена основной тональности субдоминантовой;

5) проведение темы не только в основной тональности (что зависит от тональной драматургии фуги и композиторской системы).

Иные тональности в репризном разделе при мажоро-минорной системе традиционно относятся к субдоминантной области, однако возможны и иные варианты, что зависит, повторим, от ладогармонического мышления композитора, его замысла тональной драматургии конкретной фуги.

Интермедии в репризе фуги или их отсутствие на сам факт репризы не влияют, а определяют индивидуальную особенность конкретной фуги.

То же можно сказать и о коде. Но при наличие в фуге коды, она, как правило, концентрирует все микроинтонационные варианты развития тематизма, суммирует все варианты в одновременности (как, например, в кодовом проведении темы фуги c-moll WTK I И. С. Баха). 

Итак, несмотря на некоторые типовые черты репризы фуги, определяющим ее признаком является возвращение в основную тональность без проведения темы (двухчастная фуга) или с проведением темы (трехчастная фуга).

Интермедии в репризе могут быть, могут отсутствовать, на факт репризы это не влияет, однако входит в индивидуальные особенности репризы данной фуги. Наличие коды также относится к индивидуальным особенностям конкретной фуги.

œ v 

 

 

œ v 

РАЗДЕЛ 2. ТЕМАТИЗМ ФУГИ

œ v 

 

 

ТЕМА ФУГИ

 

 

Источник фуги – тема. Ее можно уподобить зерну/семени, из которого произрастает нечто живое и зеленое. Ее можно сравнить с той клеткой из которой развивается живой организм, ибо в теме фуги заключен ее генотип, алгоритм жизни организма – формы.

Тема фуги – это мысль, идея, слияние интеллектуального и эмоционального, а вся фуга – развернутое доказательство, развитие этой идеи.

Тема фуги – своего рода тайна, так как только по теме фуги нельзя точно предугадать, какова будет вся фуга, ибо множественность вариантности лежит в основе полифонической формы. И оценить тему мы можем лишь в процессе течения всей фуги. Мы заново осмысливаем тему, уже зная результат (так и жизнь человека оценивается в конце по его деятельности, по тому единственному варианту, избранному – или предназначенному – его началом).

Тайна темы фуги лежит и в некоем качестве, которое предопределяет способность мелодии стать именно темой фуги.

 

Если мы проведем исторический экскурс по фуге, то обнаружим своего рода парадокс, а точнее – «несовмещение» основных теоретических положений о теме фуги и музыкальной реальности.

Общеизвестно, что тема фуги должна быть лаконична, афористична, тонально определенна, гармонически ясна и способна к перегармонизации, содержать скрытую полифонию; иметь яркие интонации прежде всего в начале, чтобы быть узнаваемой при вступлении голосов, а также интонационные элементы, потенциальные к развитию в противосложениях и в интермедиях, т.е. интонационно (и информационно) содержательна.

Однако, рассматривая темы различных фуг, мы обнаруживаем разнообразие почти по всем параметрам, включая масштаб темы (от четырех звуков темы фуги cis-moll WTK I И.С. Баха до темы первой части кантаты «Иоан Дамаскин» С. И. Танеева, воспринимаемой сначала как первый раздел арии-монолога).

Перечисленные требования к теме фуги касаются, прежде всего, «классической» фуги баховского и генделевского полифонического наследия, и вообще – в рамках мажоро-минорной системы. Композиторы и в современности придерживаются канонов темы фуги, привнося, однако, свои отпечатки стиля, языка, и мы отмечаем новаторство Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Щедрина и других композиторов, обращающихся к фуге. Как бы ни была «стилизована» тема (например, в фуге Es-dur WTK II Баха), в ней всегда отпечатывается историческое время. В этом плане можно выделить тему-источник цикла «Kunst der Fuga» И.С. Баха: вводный тон cis – VII ступень есть признак баховского стиля и эпохи барокко тогда как тема Contrapunctus ХV уже «вневременна», «внестильна», универсальна и в этом преобразовании темы – одна из идей концепции цикла.

При всем разнообразии тематизма фуги мы встречаем темы с ярким началом; темы кантиленные, «песенные»; темы инструментальной или вокальной природы; темы, основанные на «общих формах движения» (термин Е. Ручьевской) и т. п.

Итак, если мы суммируем основные требования к теме фуги, то констатируем несколько постулатов:

1) тема фуги должна содержать в себе «гены» и «алгоритм» всей фуги (иногда тема содержит в себе и тональный план формы – полный или частичный);

2) темы фуги в принципе разнообразны (как и идеи-концепции)  по типам (от яркого «ядра» до «моторных» тем, скрывающих опорные мелодические тоны);

3) тема фуги может быть или отмечена жанровой определенностью, или внежанрова;

4) тема фуги, как и сама фуга, не ограничена какой-либо языковой и стилевой системой (историческая практика это уже доказала);

5) художественный образ темы фуги не имеет эмоциональных пределов/сфер (от философской мысли до иллюстративно-изобразительного импульса); при этом темы фуги содержат в себе ведущую идею, мысль, а эмоциональность образа подчинена интеллектуальному приоритету;

6)  в теме фуги должен быть заложен сильнейший энергетический и информационный импульс, порождающий всю фугу, и в этом плане тема фуги воспринимается как интеллектуально-энергетический «сгусток», способный к пространственно-временной развертке в той или иной многомерности;

7) в теме фуги сливаются несколько ипостасей: обобщеность, свойственная полифоническому тематизму; «модельные» черты стиля композитора; индивидуальные свойства конкретной фуги и ее темы, в которых отражаются конкретные же композиторские решения.

Исходя из столь не однорядных постулатов, необходимых для понимания специфики тематизма фуги, при анализе необходимо ориентироваться как на общие принципы анализа музыкальной формы, музыкальной темы, так и на чисто полифонические его аспекты. А так как каждая тема фуги (как и сама фуга) требуют адекватного подхода, исходящего из особенностей фуги, то целесообразно систематизировать аналитические характеристики.