Как собирать и систематизировать материал

 

Итак, первый этап пройден – тема найдена. Теперь можно приступать ко второму этапу – к собиранию и систематизации материала.

Конечно, это деление условно. В действительности эти два этапа взаимопереплетаются, накладываются один на другой: часть материала накапливается еще во время поисков темы; с другой стороны, в процессе собирания материалов для данной работы нередко на­чинают уже намечаться,   «прорезаться» также темы дальнейших исследований, других, будущих работ. По­этому, собирая материалы для избранной темы, не следует пренебрегать и тем, что не имеет к ней прямо­го отношения; нужно по-прежнему брать на заметку все, что покажется интересным: не понадобится для данной работы – пригодится для следующей.

Тем не менее есть все-таки разница между назван­ными двумя этапами работы. Характер ее изменяется: из обращенного вовне, экстенсивного, центробежного он становится обращенным вовнутрь, интенсивным, центростремительным. Это не значит, что круг наблю­дений сужается и ограничивается отныне исключитель­но той областью, в которой ведется исследование. Пос­ле того, как тема определилась, область эта, естественно, привлекает особо пристальное внимание исследо­вателя; но и то, что находится за ее пределами, по-прежнему таит возможность многообещающих нахо­док и не должно поэтому уходить из поля зрения. Только собирание материалов перестает быть «нащу­пывающим», бессистемным, приобретает частью бессоз­нательную, частью сознательную целеустремлен­ность; «твои наблюдения и интересы как-то специализируются», сосредоточиваются вокруг определивше­гося «шарика», наматываются на проступивший «стер­жень», притягиваются к нему, как к магниту.

Целеустремленное собирание материала сле­дует начинать с планомерного изучения по возможнос­ти всей или, по крайней мере, основной, важнейшей литературы, посвященной той области музыки, к которой относится избранная тема. Это необходимо хотя бы для того, чтобы избежать «открытия» уже от­крытых истин или, еще хуже, таких «истин», несостоя­тельность которых давно доказана. Нужно убедиться, что выдвигаемые положения не встречались в специ­альной литературе, либо, если встречались, то в недос­таточно развитой форме, позволяющей уточнить, усо­вершенствовать их формулировку или подкрепить, обо­гатить их ценными новыми данными; если же положе­ния эти, паче чаяния, не только встречались, но и опровергались, – нужно удостовериться в неубедительности  упомянутых  опровержений,  в возможности обос­нованной полемики с ними.

Но для того, чтобы указанную литературу изучить, надо сначала узнать, какие существуют работы по дан­ному вопросу, и составить библиографический список нужных книг и статей. Такой список–с точ­ным обозначением имени (или инициалов) и фамилии автора, (названия его работы (на языке подлинника) и так называемых выходных данных (название издатель­ства, город и год издания) – займет место в конце готовой работы, на последних ее страницах; но со­ставлен, написан он должен быть в начале, раньше всего остального.

Штудируя специальную литературу, ни в коем слу­чае не следует, как поступают неопытные в научной работе люди, заносить выписки оттуда в тетради <…>. Такой метод крайне нецеле­сообразен, в особенности если собранный материал об­ширен: нужное тонет в ворохе записанного, забывается, а если и вспомнится, то, чтобы его отыскать, приходится каждый раз заново листать и просматривать целую толстую тетрадь <…> Поэтому следует пользоваться не «тетрадным», а кар­точным методом записи: заносить каждый факт, наблюдение, мысль, сравнение, цитату на отдельную карточку или листок бумаги, точно указывая тут же (внизу или на оборотной стороне листка), откуда взят данный факт или заимствована цитата.

В последнем случае, то есть когда речь идет о цита­те, необходимо оформлять карточку с особой тщатель­ностью: выписать цитируемое место точно, не в пере­сказе своими словами, по возможности избегать про­пусков или ясно обозначать их (например, многоточия­ми в прямых скобках или из пяти точек – в отличие от авторских многоточий в цитируемом тексте, обозна­чаемых тремя точками), точно и полно указывать при каждой цитате (внизу или на обороте карточки) ее источник (автора, название книги или статьи, выход­ные данные, страницу<…>.

<…> Карточный способ записи облегчает не только на­хождение нужного материала, но и, что еще важнее, его систематизацию. Дело в том, что тема, по мере уг­лубления в нее, разрастается, «почкуется», дает начало ряду подтем, тяготеющих к ней, как планеты к солнцу; свою очередь каждая из этих подтем образует свою «малую солнечную систему», становится центром при­тяжения частного материала, входящего необходимым звеном в общую, «большую» систему. Разработка темы и состоит в создании «цепочки» таких частных систем, то есть промежуточных положений, составляющих в совокупности логическое исследование необходи­мых и достаточных доказательств главного тезиса, основной мысли (или основных мыслей) всей работы в целом.

Эти-то подтемы (а иногда и подподтемы) должны быть положены в основу систематизации материала. Он должен группироваться не по источникам, а по под­темам, не по происхождению, а по назначению, по мыс­лям, по положениям<…>.

Делается это так. Когда работающий замечает, что одна из его «частных» мыслей начинает обрастать сво­им материалом, что ряд фактов, наблюдений, цитат начинает «работать на нее», тогда он изымает запись этой мысли из общей груды карточек, переписывает данный частный тезис на заглавную сторону сложенно­го пополам листка бумаги или картона и принимается складывать в образовавшуюся «папку» все листки, на которых записало что-либо тяготеющее к этому «мало­му центру», входящее в его автономную область.

<…> «Автономных» объединений карточек становится постепенно все больше и больше, пока, наконец, основная масса одиночных листков не окажется распределенной по соответствующим папкам. При этом иногда возни­кают затруднения с определением «подданства» неко­торых карточек: может оказаться, что они «тяготеют» одновременно к двум или трем «областным центрам». В таких случаях лучше всего не полениться изготовить два или три экземпляра «сомнительной» карточки и разложить их во все соответствующие папки, отложив на потом окончательный выбор места ее нахождения.

Закончив вчерне распределение материала по пап­кам, можно переходить к третьему этапу – к изложе­нию результатов исследования.

 

 

Глава третья

КАК СТРОИТЬ ИЗЛОЖЕНИЕ

 

Тогда блажен, кто крепко словом правит И держит мысль на привязи свою...

Пушкин

 

Люди, не имеющие опыта научной работы, нередко полагают, что изложить ее результаты – дело не­сложное: коль скоро вопрос изучен и выводы сделаны – садись за стол и пиши, как пишется, не мудрствуя лу­каво над тем, как выразить свою мысль. <…> Увы! Писать, «как мысль идет», не думая, не тру­дясь над формой изложения, не «подкладывая» одно к другому так, «чтобы все было у места», – значит ме­шать содержанию работы дойти до читателей, ли­шать его убедительности<…>. Что писалось легко, то, как правило, читается, восприни­мается трудно. «Помните, – предупреждает Леонид Леонов, – все, что дается легко, без труда, представ­ляет собой весьма сомнительные ценности». «Только у ничтожеств, у дилетантов слова бьют ключом, лишь у тех, кто быстро удовлетворяется, кому не дано зна­ние, кто не живет под гнетом и  властью   таланта».

И наоборот: что читается легко, то по большей час­ти писалось «с огромным напряжением» (Толстой). «Я заметил, – рассказывает К. А. Федин, – что, как правило, лучших успехов (среди студентов Литератур­ного института имени Горького. – Г. К.) достигали те, кто писал трудно, а не те, кто писал легко». Не обма­нывайтесь прозрачностью изложения, отличающей крупных мастеров, легкостью, с которой читается написанное ими: за нею стоит большой и упорный труд. "Как трудно быть легким!» – восклицал Моцарт. «Мне захотелось, – признавался Горький, – описать одно из обычных явлений советской жизни [...] Я пробовал это писать девять раз, и у меня ничего не вышло».

И пусть не говорят, что это касается только писате­лей и других литераторов-профессионалов. Пишущий о музыке, о науке или о чем бы то ни было еще – тоже литератор: его единственное орудие–слово, он рабо­тает и воздействует на читателя только им. Естествен­но, что он должен владеть своим орудием, быть мас­тером слова, мастером литературного изложения. Вот почему музыковеду необходимо, помимо всего про­чего, научиться писать, научиться хорошо излагать свои мысли. <…>.

Итак, изложение научной работы требует особого умения, литературного мастерства, во многом схожего с тем, каким обладают или, во всяком случае, должны обладать писатели. В чем же состоит это умение?

Прежде всего – в надлежащей подготовке к писанию в собственном смысле этого слова, в органи­зованном проведении той «предварительной стадии, когда у писателя возникает общий замысел и он опре­деляет соотношение его частей». «Часто у нас, – убеж­дал молодых писателей Борис Горбатов, – говоря о мастерстве писателя, имеют в виду главным образом работу над словом, над образом, над эпитетом, точно все мастерство писателя состоит в том, чтобы написать хорошую фразу. Между тем этап создания книги еще до письменного стола, на мой взгляд, есть этап куда более решающий [...] Процесс обдумывания буду­щей книги есть необыкновенно важный процесс. Собст­венно, в этот период и решается: получится книга или не получится».

Характеризуя эту «важнейшую», «решающую» ста­дию творческого процесса, многие писатели сравнивают ее с работой строителя. <…> «Хорошую вещь, – утверждал Джек Лондон, – не вытянешь из чернильницы; ее складывают осторож­но, придирчиво, по кирпичику – как хороший дом». «Начинаешь, – вторит Борис Горбатов, – еще только в мозгу своем – организовывать, строить будущую книгу [...], как дом из строительного материала». По словам критика Веры Смирновой, стихи Маршака «сделаны [...], как строят дом, как разбивают сад, в них все слова [...] поставлены каждое на свое место».

Как же строится литературное «здание»? Так же, как и всякое здание, – по четкому, тщательно проду­манному предварительному плану. «Все зависит от плана». «...Я стою за план, – говорил в цитиро­ванном уже выступлении Борис Горбатов. – Я знаю, что наши классики никогда без плана не работали. Я не побоюсь употребить – на этом этапе–слово «схе­ма». Да, надо построить схему, чертеж будущей кни­ги». <…> Пушкин в «Домике в Коломне» воспел умение «держать мысль на привязи», подчинив ее развитие строгому плану:

Как весело стихи свои вести

Под цифрами, в порядке, строй за строем,

Не позволять им в сторону брести,

Как войску, в пух рассыпанному боем!

Именно на пример Пушкина, «который так долго обдумывал планы своих сочинений», ссылался Черны­шевский, доказывая, что часы, отданные обдумыванию плана, «принесут более пользы достоинству произведения, нежели целые месяцы неусыпной работы над улуч­шением и исправлением вылившегося уже на бумагу произведения [...] В этом внимательном, продолжитель­ном, недоверчивом обдумывании плана [своих поэм Пушкиным] заключается, по нашему мнению, драгоцен­ный урок для тех писателей, которые, подумав полчаса, пишут полгода и потом поправляют год [...]».

<…> Хорошая научная работа не столько пишется, сколько строится, прежде все­го строится. В основу ее построения кладутся те самые папки, о которых шла речь в предыдущей гла­ве. Задача состоит в том, чтобы, во-первых, определить последовательность, в которой должно идти разверты­вание (изложение и защита) основных звеньев аргументации, иначе говоря – «подтем», заглавных по­ложений означенных папок. После того, как эта после­довательность найдена и папки сгруппированы (и, луч­ше всего, пронумерованы)  соответственно ей, остается выполнить вторую часть задачи – установить порядок изложения «подподтем», из которых складываются отдельные звенья, и сообразно с этим расположить одну за другой карточки внутри каждой папки. <…>. «Это очень трудоемкая, но абсолютно необходимая работа, кото­рая может потребовать нескольких недель и даже ме­сяцев», – говорит об этой, «планировочной» стадии академик Шевяков. Приходится иной раз довольно долго «тасовать» карточки и так и сяк, прикидывать разные варианты последовательности их размещения – на манер того, как это делается в детской игре в куби­ки, – пока удается нащупать наилучшую, наиболее складную и убедительную «конструкцию» логической цепочки. Тут-то и сказываются все преимущества кар­точного метода записи, обеспечивающего мобиль­ность карточек: попробуйте-ка тасовать таким обра­зом неподвижные записи, намертво прикрепленные к «своему» месту в тетрадях!

<…>В результате всей этой группировочной «игры» бес­порядочная вначале груда накопленных материалов превращается в стройное целое, представляющее по существу готовый каркас будущей работы. Последование папок примерно соответствует последованию ее глав, а последование карточек внутри каждой папки – последованию разделов данной главы, порядку, в кото­ром будет развертываться ее содержание.

Только возведя такой каркас и убедившись в том, что он отвечает основным требованиям «литературно-строительной техники», можно приступать к заполне­нию его «клеток» словами, то есть к писанию в собст­венном смысле слова.

<…> В хорошо построенном каркасе одно должно с же­лезной необходимостью вытекать из другого, последу­ющее из предыдущего; <…> «из тысячи мест, – говорит Л. Н. Толстой, – куда она (данная мысль.– Г. К.) может быть поме­щена, она должна найти только одно, именно подхо­дящее ей место». <…> В связи с этим возникает вопрос, как быть с теми из заготовленных материалов, которые никак не «ле­зут» в каркас. Если, несмотря на все усилия, их дейст­вительно не удается втиснуть туда без ущерба для фор­мы в целом, то нужно, как ни жаль это бывает, по­жертвовать названными материалами, оставив их в качестве «заготовок» до другого, более подходящего случая. Готовность «без жалости уничтожать все мес­та [...] неудовлетворяющие, хотя бы они были хороши сами по себе» (Лев Толстой) – одно из свойств, кото­рые необходимо воспитать в себе всякому литератору. <…> «Вы не хотите или ленитесь удалить рез­цом все лишнее, – писал Чехов писательнице Шавровой. – Ведь сделать из мрамора лицо, это значит уда­лить из этого куска то, что не есть лицо». <…> В результате такой работы над структурой на­учного труда рельефно проступают, становятся явствен­ными, зримыми и его основные достоинства, и главные его недостатки, нередко затемняемые «заполняющими» словами готового текста. Вот почему, чтобы обнаружить и устранить эти недостатки, нет лучшего способа, чем неустанно совершенствовать форму «каркаса», делая ее возможно более стройной, ясной, прозрачной. <…>

Глава четвертая

КАК ПИСАТЬ

 

<…>Добравшись до конца   предыдущей главы, кое-кто из читателей наверняка вздохнул с облегчением. «Ну, слава богу! – подумал он. – Наконец-то мы раздела­лись со всякими премудростями насчет систематизации материала и построения каркаса! Теперь все трудности позади: план изложения ясен, «рамки» поставлены, ос­тается только «заполнить» их словами. А уж это дело несложное, всякому привычное: не испытываем же мы затруднений, разговаривая между собой, делясь друг с другом своими мыслями!»

Обманчивые надежды! Писать не менее трудно, чем собирать материал или строить изложение. <…> Изложить мысль ясно и убедительно, так, чтоб она показалась сов­сем простой, самоочевидной, чуть ли не банальной (вспомните совет Толстого, приведенный в эпиграфе к настоящей работе!); сказать для этого все необхо­димое и только достаточное, сказать так, чтобы читатель понял тебя именно так, как ты хотел, – дело очень и очень непростое, требующее немалого умения.

Попробуем выделить некоторые элементы этого умения.

Прежде всего надо сказать, что с построением кар­каса целого по главам и каркасов каждой главы в от­дельности «конструкторская» работа не кончается; за этим должно следовать такое же поочередное пост­роение все более дробных кусков каждой главы – ее разделов, затем абзацев, затем предложений. Фраза тоже «строится»; и пока идет «стройка» одной фра­зы или одного абзаца, необходимо полностью сосре­доточиться на этом, временно закрыть глаза на все сле­дующие фразы или абзацы. <…>

<…>Однако мы несколько отклонились от вопроса о том, как строить «малые куски» изложения – вплоть до каждой отдельной фразы. Первое, что требуется от та­ковой,– чтобы в ней был смысл и чтобы этот смысл был ясен читающему. «Достоинство стиля заключает­ся в ясности», – провозглашал еще Аристотель в третьей книге своей «Риторики». «Не так говорите, что­бы мог понять, а так, чтобы не мог не понять вас судья», – наставлял адвокатов знаменитый Пороховщиков.

<…>Из всего сказанного <…> нетрудно вывести первые два правила построения фразы. Чтобы быть ясной, она должна быть, во-первых, правильной с точки зрения синтаксиса, во-вторых, – насколько возможно краткой. Длинные фразы, увешанные пышной гроздью придаточ­ных предложений, надо стараться разбить на несколько коротких (это относится и к многострочным абзацам). «...Я разбиваю текст на легкие фразы, – говорил Паус­товскому И. Э. Бабель. – Побольше точек! Это прави­ло я вписал бы в правительственный закон для писате­лей. Каждая фраза – одна мысль, один образ, не больше».

<…>Длина, «тяжесть» фразы зависит не только от по­пытки нанизать «на одну нитку» цепочку одинаковых падежей или самостоятельных предложений, но и от обилия лишних слов в каждом из них; этот недос­таток– тоже одно из печальных наследий «простой» устной речи с ее «видите ли», «понимаете», «значит», «так сказать» и прочими словами-паразитами, не выполняющими никакой полезной функции в сло­весном общении людей.

<…>Именно лишние слова более всего повинны в том трудновыносимом многословии, от которого так стра­дает наша музыковедческая, да и не только музыковедческая литература. Недаром все хорошие писатели так стремились к лаконичности, так «безжалостно» очи­щали свои рукописи от лишних слов. А. К. Толстой, Достоевский, Чехов видели «искусство писать», «вели­чайшее умение писателя», «главную заслугу художника в каком бы то ни было искусстве» – «в искусстве вы­черкивать», «уметь вычеркивать», «в том, чтобы зачер­кивать», «а главное–не повторять уже сказанного или и без того всем понятного». «Вы не работаете над фразой; ее надо делать – в этом искусство. Надо выб­расывать лишнее», – убеждал Чехов Л. А. Авилову.

<…>Бабель «вста­вал ночью и при коптилке [...] перечитывал три-четыре страницы. Каждый раз он находил несколько лишних слов и со злорадством выбрасывал их. «Ясность и сила языка, – говорил он, – совсем не в том, что к фразе уже нельзя ничего прибавить, а в том, что из нее уже нельзя больше ничего выбросить». <…> «Писатель, – заявляет Павел Антокольский, – должен быть свирепым по отношению к своей рукописи!».

<…>Призывая пишущих к возможной краткости, лако­ничности изложения, к борьбе с длинными фразами, повторениями, лишними словами, нагромождением эпи­тетов, необходимо, однако, предостеречь от слишком прямолинейного, «школярского» следования этим (как и всяким иным) «правилам». Дело в том, что хорошо «сделанная» фраза отличается не только смысловой ясностью, логичностью построения; ей присущи еще большая или меньшая художественная выразитель­ность, эмоциональный подтекст, свой особенный ритм. <…>Ритм написанного <…> может иной раз потребовать и отступления от перечисленных выше «правил», потребовать, например, удлинения фразы, или повторения сказанного, или большего, чем «поло­жено», количества эпитетов.     «Братья Карамазовы», «Война и мир» тоже «пухлые» романы; «периоды», ко­торыми развертывается изложение последнего, весьма, как известно, длинны и многословны. Значит ли это, что их лучше было бы «сократить»?

Спору нет, музыковедческая работа – не художест­венное произведение. Однако ритм фразы играет не­малую роль во всяком литературном изложении. К тому же музыковеды, как музыканты, должны быть особенно чутки к этой стороне дела; и если литератур­но-музыкальный «слух» подсказывает им ритмиче­скую необходимость добавочных слов, повторения, еще одного эпитета–не надо бояться такого много­словия. Вообще многословие само по себе вовсе не всегда порок; порочно лишнесловие. <…>Выразительность фразы, немало способству­ющая убедительности заключенной в ней мыс­ли, требует также иной раз отказа от слишком уж «литературного» изложения. Сплошь гладкая, «книж­ная» речь неприятна даже при чтении; она непременно должна оживляться (хотя бы время от времени) непри­нужденной, как бы разговорной интонацией. Такая интонация – едва ли не основной секрет художествен­ной, впечатляющей письменной (печатной) речи талант­ливого литератора, главное ее отличие от мертвеннос­ти «образцовых» школьных сочинений и многих близ­ких к ним по стилю литературе и музыковедческих статей и книг. Но сохранение живой интонации в литературной речи – дело куда более трудное, чем мож­но подумать; простое перенесение разговорных оборо­тов в их натуральном, «сыром» виде в книгу или статью не достигло бы цели, прозвучало бы немыслимо рез­ким, вульгарным диссонансом. Необходима тонкая ре-тушевка устно-речевой интонации, ее литературная транскрипция, художественный, а не «подстроч­ный» перевод в письменность, что естественно, опять-таки требует от автора «слуха», вкуса, стилевого чутья.

Сказанное в последних трех абзацах имеет отношение и к во­просам пунктуации. Важно не только то, чтобы знаки препи­нания были расставлены в соответствии с грамматическими норма­ми. Нельзя, конечно, расставлять эти знаки безграмотно, так, чтоб они затемняли смысл фразы; но, помимо логического расчленения последней, у знаков препинания есть и другая, не менее важная функция, о которой обычно забывают догматически мыслящие ре­дакторы: знаки эти до известной степени заменяют живую речевую интонацию, «витаминизируют» замороженную книжно-статейную речь. Вот чем объясняется своеобразная, отнюдь не стандартная, а изрядно индивидуализованная расстановка знаков препинания мно­гими писателями<…>.

Работа над фразой, ее строением, количеством вхо­дящих в нее слов – важное звено в процессе писания. Но, пожалуй, еще важнее работа над качеством этих слов. Отобрать их, выбрать, найти нужное, «за­ветное» слово – вот над чем особенно бьются писатели, что отнимает у них едва ли не больше всего времени и труда. <…>

В поисках этого «единого слова» Пушкин измарывал десятки страниц; черновики его стихов настолько испещрены поправками, что подчас невозможно что-либо разобрать: над зачеркнутыми стро­ками высится несколько рядов зачеркнутых же строк, так что на бумаге не остается неисписанного местечка. <…>

На что же следует обращать внимание при работе над словом?

Во-первых, на его точность, на то, чтоб оно абсолютно соответствовало обозначаемому предмету или явлению, облегало его «в обтяжку», не «морщило», как не по мерке сшитое платье.

<…> Между тем многие статьи и книги, в том числе му­зыковедческие, изобилуют языковыми неточностями, неудачными выражениями, неправильными оборотами речи.

<…>Музыкальные термины и другие слова иностранного происхож­дения не только склоняются, но нередко и переводятся и употреб­ляются неправильно. <…> Из книги в книгу кочует неверный перевод рубинштейновского афоризма: «Dieu ne puis, roi ne daigne, artiste je suis» – «Быть богом не могу, королем не хочу, я – артист»; французское слово «daigne» означает не «хочу», а «снисхожу», «удостаиваю» («королем быть не удостаиваю»), что придает словам Рубинштейна совсем иной оттенок, характерный для этого гордого, антимонархически настроенного художника и пропадающий в хо­довом переводе.

Нелепый характер имеет укоренившаяся замена некоторых обозначений иностранного происхождения: «опус» – на «сочинение», «d-moll» на «ре-минор» и т. п. Во-первых, изгоняемые термины имеют такой же международный характер, как, например, термины медицинские и дипломатические, как «атерома», «коммю­нике», «анданте», «аллегро» и т. п., и «национализация» их так же бессмысленна и реакционна, как пресловутое предложение о пере­именовании галош в «мокроступы»; во-вторых, слово «опус» давно приобрело права гражданства в русском языке и означает не сов­сем то, что «сочинение»: в одном музыкальном «опусе» может быть и несколько различных «сочинений» (например, бетховенский опус 31 включает три сонаты, рахманиновский опус 3 – пять отдельных пьес); в третьих, «ре-минор» и тому подобные обозначения – сло­ва не более русского происхождения, чем «дэ-моль».

К неточностям языка относится также злоупотреб­ление превосходными степенями и восторженными эпи­тетами, принявшее, особенно в статьях о музыкантах-исполнителях и в концертных рецензиях, характер ис­тинного бедствия. <…>

Чем объясняются подобные неточности речи? Если исключить случаи недостаточной грамотности автора, то большей частью – неясным видением, неясным пред­ставлением того, о чем пишешь, что хочешь выразить. «Неясность слова есть неизменный признак неясности мысли» (Л. Толстой). «Точность мысли [...] создает точность слова». «Смутно пишут о том, что смутно се­бе представляют».

Что же это значит: ясно видеть, ясно представлять себе то, о чем пишешь? Это значит различать все ра­курсы, все оттенки данного предмета, явления, мысли. Разбирается ли в этом пишущий, ясно ли ему, в какой именно оттенок он «целит» и чем этот оттенок отличается от соседнего, – это лучше всего проверяется на пользовании так называемыми синонимами. Если пишущему более или менее безразлично, какой употре­бить синоним, если он легко идет на замену одного си­нонима другим – это верный признак того, что ему недостаточно ясно то, что он хочет сказать. Ибо «невер­но [...], будто нет ничего дурного в том, чтобы одно слово употребить вместо другого, если они значат одно и то же [...] разные слова представляют предмет не в одном и том же свете».

<…> Второе достоинство удачно найденного слова – его свежесть. Слова и обороты стертые, затрепанные, банальные – на три четверти, на девять десятых утра­чивают свое «сигнальное» значение; подобно привыч­ному уличному шуму, они скользят мимо уха и созна­ния читателя, не вызывают у него нужных образных, мыслительных ассоциаций. В особенности это относится к тому «нищенскому, убогому, бездушному, якобы на­учному» жаргону, который Чуковский так метко проз­нал «канцеляритом». <…> «...Достойная задача оратора, – пре­дупреждал еще Цицерон, – заключается в том, чтобы избегать затасканных и приевшихся слов, а пользо­ваться избранными и яркими...». Нужно находить та­кие слова, которые останавливали бы и должным образом направляли внимание читателя.

<…> И еще одно: не перегружайте изложения све­жими, необычными словами так, чтоб оно пестрило ими. Внимание читателя должно останавливаться на таких словах в нужном месте, а не споты­каться о них на каждом шагу. Следуйте примеру искусного градостроителя, ставящего замечательные архитектурные сооружения в тщательно выбранных местах, в окружении более обычных зданий, так, чтобы первые были хорошо видны, чтобы к ним открывался спокойный и свободный  доступ.

Третье важное свойство слова – его звучание. «Всякий писатель... пользуется звуками не случайно, а с отбором, отдавая в каждом данном случае предпоч­тение одним звукам перед другими»; известно, напри­мер, как придирчив был Горький к звукосочетаниям.

<…> Четвертое, о чем должен позаботиться пишущий, это – о разнообразии лексики, о том, чтобы не пов­торять слишком часто одних и тех же слов и оборотов речи. Хорошие писатели весьма требовательны в этом отношении; Флобер и Мопассан, например, считали недопустимым повторение одинаковых слов ближе, чем на расстоянии двухсот строк текста. <…>

<…> Особенно опасно злоупотреблять повторением более или менее свежих, не трафаретных определений или «сильных» эпитетов, предназначенных подчеркнуть из ряда вон выходящие достоинства данного явле­ния («впечатляющие», «исключительные», «глубочай­шие»). <…> При неумеренном «закармливании» ими сила и свежесть таких эпитетов все больше «девальвируется» и под конец они уже не только не оказывают желаемо­го действия на читателя, но набивают ему весьма про­тивную оскомину. <…> Как же избежать отмеченного недостатка? Для это­го мало сосредоточить на нем внимание; нужно еще иметь в своем распоряжении достаточный запас слов (в частности, синонимов). «...Богатство слов есть не­обходимое условие хорошего слога». Известно, как богат был словарь Пушкина, Гёте и других великих писателей и как далек от этого богатства лексикон иных современных литераторов.

<…> Заканчивая разговор о литературном оформлении научной работы, коснусь еще нескольких вопросов, с которыми сталкивается пишущий статью или книгу.

Первый из этих вопросов относится к стилю изло­жения. Уже говорилось, что нет никакой необходимости выдерживать псевдоученый, «гелертерский» тон изло­жения, что, наоборот, лучше писать более свободно, в манере, приближающейся к живой, разговорной речи. Однако при этом важно проявлять вкус и чувство ме­ры, не нарушать единства стиля, сохранять «ли­цо» авторской интонации; «тональность», в которой ве­дется изложение, не должна сменяться «атональными» звучаниями, «не из той оперы» <…>.

Второй вопрос касается применения образных сравнений. Пуристы считают их недопустимыми в серьезной научной работе; на мой же взгляд, удачное образное сравнение нередко бросает мгновенно такой яркий свет на предмет разговора, что помогает понять мысль автора куда лучше, чем при помощи долгих рассуждений. <…>

Перейдем теперь к третьему вопросу – о цитатах и примерах, иллюстрирующих мысли автора. Сущест­вует точка зрения, согласно которой цитат (а также примеров) должно быть не слишком много, иначе-де это будет «начетничество». Это не совсем, вернее – не всегда справедливо. Конечно, для того, чтобы мысль автора была понята, цитаты и примеры часто вовсе не нужны, а если нужны, то достаточно одной-двух по­ясняющих иллюстраций; но для того, чтобы читателя убедить, чтоб он с этой мыслью согласился, иногда бывает необходимо привести множество подтверждений, включая опыт сведущих практиков, зафиксированный в их высказываниях. <…>

«Начетничество» те в том, что приведено много ци­тат, а в том, как, для чего они приведены. Если в ра­боте нет или почти нет собственных мыслей автора, если подбор цитат, лишь прослоенных авторскими «связка­ми», является основным стержнем работы, составляет всё ее содержание, – тогда мы действительно вправе говорить о начетничестве, о компиляции. Но если стерж­нем работы являются собственные мысли автора и на этот стержень нанизываются подтверждающие их примеры и цитаты, то, сколько бы их ни было, работа не перестает быть оригинальной и ценной – в меру ценности содержащихся в ней мыслей.

Однако нельзя отрицать, что значительное количество приме­ров и цитат нередко затрудняет чтение и усвоение излагаемого ма­териала. Во избежание этого целесообразно печатать большие груп­пы цитат и примеров петитом, чтобы яснее выделить основные мысли автора, «стержень» его работы.

Последний вопрос, рассмотрением которого я счи­таю возможным кончить данную главу, – это вопрос о том, с чего лучше начать изложение научной рабо­ты. Начинать можно двояко: либо, как говорили древ­ние, ab ovo (то есть «с начала», с истории вопроса), либо in medias res (то есть «со средины», с существа проблемы). Академически мыслящие ученые предпочи­тают первый путь, но и второй имеет немалые преиму­щества. Как показывают примеры, автор, сразу беру­щий «быка за рога», сразу же «втягивает» читателя, будит его мысль, его интерес к поставленной проблеме. А заинтересовать читателя, заинтересовать с самого начала – великое дело: «все жанры хороши, кроме скучного»,– сказал Вольтер; «никогда, никакими сила­ми вы не заставите читателя познавать мир через ску­ку». Поэтому благо автору, которому удается, не томя читателя длительной «раскачкой», сразу «окунуть» его в самую суть вопроса, заинтересовать, даже заинтри­говать броской цитатой, ярким примером, полемическим выпадом, вовлечь в спор, из которого «вылупливается» основная проблема, основная тема работы. Так, напри­мер, начинается знаменитая книга Н. Бельтова (Г. В. Плеханова) «К вопросу о развитии монистиче­ского взгляда на историю». Так же начинается и дан­ная работа. Удачно ли такое начало, оправдывает ли оно высказанную здесь точку зрения автора – судить читателю.

Я попытался проследить и описать путь ученого от поисков темы до завершения написанной работы. Ока­залось, что путь этот гораздо труднее и сложнее, чем думают, берясь за перо, иные молодые люди. Только путь к сложности прост; путь к простоте сложен. «Форма – это Протей, но еще более неуловимый и из­менчивый, чем тот, о котором говорится в мифе; лишь после долгой борьбы можно принудить ее показаться в настоящем ее виде». <…>

 

Приложение 2. Советы профессора Зорина

 

Андрей Леонидович Зорин, профессор Оксфордского университета, научный руководитель магистратуры Public History в МВШСЭН (Шанинке), рассказывает о том, как успешно и нетравматично написать научную работу.

 

Заглавие вашей диссертации должно быть таким, чтобы его легко было переформулировать в вопрос. К сожалению, не принято называть диссертацию в форме вопроса, но в голове у вас должно быть вопросительное предложение. вы должны точно понимать: что вы хотите узнать и рассказать вашим читателям.

 

Структура

Когда есть вопрос, то становится понятно, на какие части его нужно разделить, – и это главы вашей диссертации. Получается система вопросов – это и есть структура вашей работы.

 

Вся эта структура должна быть в голове с самого начала работы. Нельзя думать, что сначала вы что-то изучите, а потом выработаете структуру. Пока у вас нет вопросов, вы работаете с мертвым материалом: если вы его ни о чем не спрашиваете, то он вам ни о чем не скажет.

 

Если первоначальный план не изменился, то это немного подозрительно.

Вопросы (и соответственно содержание глав) уточняются и меняются. Если первоначальный план не изменился, то это немного подозрительно. Это значит, что, вероятно, вы не изучали и не обдумывали, а подгоняли материал под существующие вопросы и, скорее всего, ответы. Исходная структура пересматривается. Но именно исходная структура – это направление вашего движения. В некоторых ситуациях вы даже можете понять, что пришли в тупик.

 

Помните, что с неправильным планом работы написать хорошую работу можно, а без плана – нельзя.

Чем раньше вы оформите структуру, тем у вас больше шансов хорошо и нетравматично для себя самого справиться с работой.

 

Выбор темы

Тема должна быть обозримой и посильной. Не размахивайтесь и не ставьте сверхглобальных задач.

 

Всем советую скачать и прочитать Умберто Эко «Как написать дипломную работу». Умберто Эко говорит, что не может быть слишком маленькой и слишком узкой темы. Можно написать диплом о том, как продаются сигареты мальборо в ближайшем ларьке. Но об этих продажах вы должны знать все. Слишком глобальная задача уводит вас в сторону. Лучше потом расширить тему, чем замахиваться на то, на что не хватит времени.

 

Личный опыт

Очень полезно найти оптику, благодаря которой вы сможете отрефлексировать вашу профессиональную деятельность с помощью аналитических процедур и исследовательских вопросов. Это один из возможных эвристических приемов. Личный опыт имеет достоинство, <