Исследовательская работа в процессе интерпретации музыкальных произведений

Вопрос интерпретации является той обширной темой, которой посвящены и посвящается большое количество работ, т.к. проблема субъективного и объективного в исполнительском искусстве принадлежит к разряду наиболее дискутируемых. В рамках настоящей работы мы выделим лишь один аспект – исследовательскую сторону процесса интерпретации, при этом лишь в роли мотивации для учебно-исследовательской деятельности в вузе.

Позволим себе достаточно объёмную цитату:

«Есть два пути воссоздания замысла композитора или образа человека: путь арифметического сложения данных о нем, почерпнутых из личных воспоминаний, мемуаров современников, тщательного изучения авто­графов, всевозможных документов, специальной лите­ратуры, и путь интуитивного постижения того орга­нического целого, каким является этот замысел, был этот человек. Оба эти пути противоположны один дру­гому только в своем чистом виде – как путь ремесленника и путь дилетанта. Настоящий художник-мастер соединяет оба пути: частичный результат первого служит для него подножием второ­го. Но именно частичный: как только из него рож­дается ток, поджигающий интуицию, и во вспыхнув­шем пламени быстро «сваривается» некое целое, так органика этого целого становится верховным за­коном, во имя которого художник отбрасывает, если нужно, одни «данные», видоизменяет другие, вступает в прямое противоречие с третьими. Это возмущает ремесленников, нотариусов от искусства, которые – с «документами» в руках – доказывают, что получив­шееся не вполне схоже с подлинным замыслом композитора, с подлинным обликом изображаемого или описываемого человека. Да, не вполне: ибо впол­не воскресить, вернуть к жизни творческий замысел или человека точно такими, какими они были, невозможно. Ремесленники обманываются, думая достиг­нуть этого первым путем: ибо сколько угодно суммируя слагаемые, никогда не получишь того химического синтеза, каким является по природе своей творче­ский замысел или живой человек. Такая сумма будет всегда бесконечно далека от «подлинника», гораздо дальше от него, гораздо менее на него «похожа», чем тот синтез, который создает настоящий художник, хотя бы и в противоречии с самыми достоверными «данны­ми» [15, с. 239].

Комментировать данную цитату рискованно, т.к. любое пояснение обедняет высказанную мысль, лишает возможности именно ИНТЕРПРЕТАЦИИ, т.е. собственного понимания сказанного. В связи с этим позволим себе лишь заметить, что любая трактовка авторского замысла может претендовать на научность только относительно, ибо фактологически обосновать сделанные заключения невозможно. Результаты творческих исследований в области замысла могут противоречить даже мнению самого композитора [20, с. 19], тем более что объективность существования музыкального произведения независимо от его создателя на сегодняшний день можно считать общепризнанной. Именно поэтому исследователи творческого процесса исполнителя считают, что «специфика исполнительства, <…> состоит в угадывании, расшифровке, прочитывании намерений автора, а также тех сторон его музыки, о существовании которых он мог и не подозревать. Специфика эта исходит из особенностей интерпретаторского искусства, которое в каждом произведении “видит” множество возможностей и путей для раскрытия содержания» [30].

Итак, для того, чтобы исполнение стало интерпретацией, как уже говорилось в приведённой выше цитате В. Н. Холоповой, в основе его должно лежать собственное исследование исполнителя, помогающее ему воссоздать то образное наполнение музыкального произведения, которое на данный момент и, быть может, лишь на данном этапе, можно считать проникновением «в дух сочинения». (Вспомним известные строки из книги Л. Ауэра: «Я признаю только одну традицию, которая гласит, что обязанностью артиста является вникнуть в дух сочине­ния и раскрыть нам намерения композитора» [2, с. 82]).

Что же должен исследовать студент в процессе создания интерпретации? Прежде всего, нотный текст, но в том понимании, которое вкладывается в это понятие профессионалами: «Исполнитель всегда должен иметь в виду, что в совокупности нотных и прочих знаков проявляется личность композитора, его духовные устремления. Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы музыки, пока еще несовершенные представления о ее художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы («наметки») будущих интерпретаций» [40, с. 7].

Но нотный текст, по мнению В. Н. Холоповой «не есть полный художественный текст, а лишь наиболее пол­ная для семиографической техники того или иного вре­мени система мнемонических знаков, позволяющая ис­полнителям воспроизвести собственно музыкальное произведение» [36]. То же читаем у О. Ф. Шульпякова: текст «все-таки является абстрактно-обобщенным выражением намерений композитора» [40, с. 8].

Вторая составляющая, в которой можно почерпнуть сведения о замысле композитора, представляет собой звуковую семантическую ткань, которую осмыслить можно только путём более глубокого погружения в изучение текста, который не ограничивается типографской страницей. По теории В. Ю. Григорьева, в него входят черновики, наброски, варианты сочинения, высказывания композитора о замысле произведения и «художественная концепция сочинения в целом, включая контекстные исторические, художественные и прочие связи и отношения, в том числе и социальные»; необходимым свойством музыкального текста является также «собственно художественная логика, без которой невозможно правдивое прочтение произведения» [11, с. 8].

Восстановить картину звучания произведения, предшествующую тому моменту, когда его увековечили на нотном листе, а значит – перевели духовное художественное содержание, по теории С. Х. Раппопорта, из художественной мате­риальной системы в нехудожественную, – непосредственная задача исполнителя. Как считает С. Х. Раппопорт, «…нотные системы качественно отличны от звуковых» и «собственно художественными можно считать только вторые». Именно по этой причине, и мы обязаны с этим согласиться, «исполнительство должно быть не копированием, механическим воспроизведением, простым репродуктивным актом, а своеобразным видом творчества, интерпретацией, сложным репродуктивно-продуктивным актом» [31, с. 6-7].

Нельзя не остановиться и ещё на одной точке зрения, не опровергающей предыдущие, но дополняющей всё выше сказанное. Н. П. Корыхалова ставит риторический вопрос: действительно ли нотация так уж несовершенна, неточна, неполна, приблизительна? По её мнению, система эта, наоборот, мо­жет быть, превосходно приспособлена для фиксирования музыки с ее изменчивой, вариантной сущностью, и нет необходимости определять параметры звучания с абсолют­ной точностью, закреплять их в жесткой неподвижности: «То, что вос­принимается как приблизительность, неполнота нотирования, является отражением свойств самой музыки с ее зонной при­родой. Неотъемлемое качество музыкального языка, впервые теоретически осмысленное советским исследователем Г. Гарбузовым, зонность характеризует решительно все его стороны, вклю­чая звуковысотные координаты. <…>, следовательно, речь должна идти не о несовершенстве или неполноте нотации, а о том, что это орудие не самодостаточно. Чтобы дополнить недосказанное в нотации, раскрыть ее подтекст, необ­ходим прежде всего живой слуховой опыт, передаваемый от по­коления к поколению. Расшифровка нотного текста предпола­гает преемственность, требует от артиста знания исполнитель­ской традиции, стиля» [17].

Итак, в любом случае, прочтение нотного текста представляет собой сложную семиотическую задачу, которую, если сегодняшние студенты не хотят причислить себя к тем «необразованным» специалистам, которых имел в виду Л. Ауэр [3, с. 31], совершенно необходимо решать в процессе изучения произведения. О. Ф. Шульпяков, обращает наше внимание на необходимость тщательного изучения теории В. Ю. Григорьева, согласно которой [40, с. 8]  «текст», при всей емкости и важности заключенной в нем информации, не существует сам по себе, а «погружен» в неразрывно связанные и раскрывающиеся вместе с ним структуры: «подтекст» и «надтекст». «Основная задача исполнителя-интерпретатора, – считает В. Григорьев, – заключается именно в выявлении подтекстовых и надтекстовых структур через творческое преодоление, раскрытие (а не "расшифровку", как пишут исследователи) нотного и ранее звучавших текстов» [11, с. 27].  При этом следует, по мнению Шульпякова, иметь в виду, что «подтекст» в данной ситуации выступает как умение использовать в творческих целях многие факторы: личностный опыт исполнителя, его жизненные впечатления, эмоции, направленность его деятельности на слушателя и пробуждения необходимых ассоциаций, осознание жизненного материала, «втянутого» композитором в произведение, и т. д. В свою очередь, «надтекст» – это метауровень. «Здесь фокусируются логические уровни высших этажей человеческого мышления, концентрируются мироощущения композитора и исполнителя, их мировоззренческие позиции, идейно-эстетические предпосылки и т. п.» [11, с. 28].

На этом мы должны остановиться, ограничивая себя рамками поставленного ранее вопроса, и подойти к основному выводу данного раздела, сформулированного О.Ф. Шульпяковым предельно чётко: «Коль скоро идейно-образное содержание музыкального произведения не «переливается» (В. Асмус) в голову играющего, как вода из одного сосуда в другой, то значительную часть работы здесь должен проделать сам воспринимающий. Именно он должен увидеть за нотными знаками то «некоторое содержание» (Б. М. Теплов), которое предстоит ему воспроизвести в индивидуализированном виде». Для того, чтобы подняться на данный уровень, студенту-исполнителю необходимо «учиться постигать – умом, сердцем, интуицией – не только то, что лежит на поверхности нотной записи, но и то, что вынужденно вынесено автором (в силу условности последней) за скобки [40, с. 10].

Итак, сформулируем выводы:

1. Признаком гармонично развитого художественного мышления является способность исполнителя (в т.ч. на всех этапах обучения) не только создавать замысел будущей интерпретации, но и подтверждать его с помощью убедительной аргументации.

2. В основе искусства музыкальной интерпретации лежит семантическая работа по воссозданию содержащейся в нотном тексте звуковой картины, несущей в себе определенное духовное содержание и драматургию, разворачивающейся во времени, соответствующему форме музыкального произведения, что вносит в данную работу исследовательский элемент.

3. В силу вариантной множественности, присущей исполнительскому искусству, данную работу, опираясь на различные исследования, каждый исполнитель должен провести самостоятельно.