Старинные техники ковроткачества

 

Верно говорят, что нет серьезных причин возвращаться к стилям предыдущих веков. Но это не значит, что старинные методы нам совсем не интересны. Большинство упомянутых в этом списке техник требуют значительных затрат времени и предполагают повторяющиеся и монотонные механические движения. Методы, которым учат в наши дни, технологически проще и позволяют быстрее добиться результата. Сегодняшние художники нетерпеливы и обычно не желают возиться с многослойной ренессансной живописью или заморачиваться строгими правилами барочного академического рисунка. Но при этом сложные технологии, из‑за которых прежние методы были забыты, могут вновь привлечь к ним внимание: монотонность, дисциплина и повторяющиеся действия могут быть даже по‑своему интересны⁴². Я знаю нескольких художников, которые занимаются ксилографией, и необычный материал очень интересно сказывается на результатах их работы. Художников, делающих гравюры на стали, я не встречал, но очень хотелось бы.

Методы старинной масляной живописи – как вымершие виды птиц, мы при всем желании не можем их вернуть. Но техники, «оказавшиеся под угрозой вымирания», все еще можно восстановить. Просто этим техникам не обучают, вот и считается, что им нельзя научиться на занятиях. При головокружительном росте новых техник может показаться, что перечисленные в моем списке виды мало кому нужны или тривиальны. Как раз напротив: они были основными на протяжении многих веков. В этом смысле современная практика обеднела.

 

2. Искусство, которое отнимает много времени

Еще одна разновидность искусства, которому не учат в современных художественных вузах – такое, когда от начала и до завершения произведения уходит несколько месяцев. Сёра понадобилось два года, чтобы написать «Воскресный день на острове Гранд‑Жатт» – в ренессансной и академической практике не слишком много для выпускной работы. Представьте, однако, что случилось бы с Жоржем Сёра, попади он на современное обсуждение работ в студенческой мастерской. (Я попытался вообразить разговор Сёра с преподавателем живописи.)

 

– Ну что, Жорж, я вижу, ты все еще работаешь над той же картиной, что мы уже видели в прошлом семестре.

– Да.

– Похоже, с тех пор мало что добавилось.

– Ну, я изменил чуть‑чуть несколько фигур и сейчас работаю над цветовым балансом в соответствии с моей теорией о…

– Ладно, ладно, выбирай хоть какую теорию. Лишь бы на пользу искусству. Но где же все остальное?

– В прошлом году я закончил последний набросок маслом.

– Мне кажется, ты должен показать нам больше. Больше рисунков, больше «набросков маслом», может быть, даже скульптуру. Не надо топтаться на месте. Экспериментируй. Делай эскизы, рисуй с модели. У тебя все фигуры застывшие.

– Меня интересует такой тип статичного вида.

– Конечно, я приветствую оригинальность, но ты топчешься на месте. Больше года сидеть над одной и той же картиной!

– Да.

 

Если бы Сёра был нашим современником‑студентом, его картину, может, и похвалили бы за необычность, но едва ли похвалили бы за двухлетнее корпение над одним холстом: в конце концов, за два года можно выучиться на магистра искусств! Современная программа обучения изобразительному искусству просто не рассчитана на такие долгоиграющие проекты.

 

3. Работы в одном стиле

Еще один вид искусства, которое вроде бы отнимает время, – это работы, выполненные в одном стиле или формате. Студентов, пишущих лишь небольшие акварели, или скульпторов, использующих одну форму, преподаватели пожурили бы за однообразие. Вот фрагмент обсуждения – студент представил монохромные этюды человеческой фигуры. Кто‑то поинтересовался, почему он не использовал цвет.

 

– Мне казалось, тут и без того есть над чем подумать, поработать.

– Но если ты отказываешься от цвета, тогда… ну, тогда остаются другие вещи, которые люди советуют делать, – попробуй. Это может неожиданно сработать.

– Эти руки выглядят как трубки. И не потому, что свет и тень не создают фактуры. Надо экспериментировать, стремиться к большему. Может, процесс выйдет немного из‑под контроля, но ты узнаешь что‑то новое.

– Да, сделай следующий шаг. Уничтожь это и кое‑чему научишься.

 

Студентам‑художникам непросто выдерживать и развивать в своих работах единый стиль, потому что преподаватели – за разнообразие, а не за единство. Порой педагоги говорят, что хотели бы видеть работы другого рода, лишь бы что‑то сказать, а иногда им просто утомительно просматривать слишком много однообразных произведений. Но почему искусство не может быть осознанно ограничено? И почему бы, думаю я, преподавателю не потрудиться?

 

4. Слишком разностилевые работы

В художественных вузах и на художественных отделениях студентам пытаются помочь выработать «стиль» (или «голос», «манеру»). И это вроде бы естественно, но налагает ограничение на то, что предстоит сделать. Многие художники, которых мы называем «великими», обрели свой узнаваемый стиль уже после того возраста, когда большинство студентов получают дипломы. Рембрандт долго мучился с основными вопросами техники. Тициан, конечно, и в молодости был виртуоз, но его поздние стили еще не оформились. В других видах искусства можно найти похожие примеры. Первый сборник стихов Роберта Фроста вышел, когда ему было тридцать девять лет, а Уоллес Стивенс издал первую книгу в сорок три года. Можно ли было подсказать им что‑либо полезное, когда им было по восемнадцать‑двадцать? В Древнем Китае мысль о том, чтобы выработать собственный стиль, вообще почти не звучала, и величайшие китайские художники всю жизнь подражали тому или иному предшественнику.

Порой из‑за обилия стилей у студента преподавателю кажется, что его вообще нельзя ничему научить. Если студент приближается к защите магистерского диплома и все еще показывает абстрактные работы наряду с реалистическими или делает алюминиевые скульптуры наряду с гравюрами и голограммами, создается впечатление, что он распыляется, не может выбрать что‑то одно. А все потому, что преподаватели, естественно, ищут то, что в поэзии именуется «голосом»: единый узнаваемый набор тем и интересов, особый характер, особую манеру. Идеальный студент находится где‑то между маньяком, который привержен одному стилю (как описано выше, см. п. 3), и шизофреником, который не может решить, что же он такое. Студенческое творчество должно быть достаточно цельным – иначе его не воспримут всерьез.

 

5. Стили, требующие наивности

Анархичное и нигилистическое искусство, такое как дадаизм, вовсе не обязательно для учебного заведения, но если студенты работают в таком стиле, ничего плохого в этом нет. Даже перформансы с элементами насилия, копрологии или секса занимают отведенное им место на отделении искусств – в конце концов, все это пошло от дадаизма.

Но есть вид искусства, для которого занятия в учебных мастерских не полезны и – более того – вредны. Простой пример – немецкий экспрессионизм и отпочковавшиеся от него прочие виды экспрессионизма. Примерно в 1909 году Эрнст Людвиг Кирхнер и группа «Мост» выработали агрессивный, грубый, порой уродливый стиль. Но это было четко продуманное решение – главное было не думать о некоторых вещах, о которых студенты‑художники обычно привыкли думать. Кирхнер, Эрик Хеккель и Карл Шмидт‑Ротлуф не изучали перспективу, академическую композицию, конструирование условного пространства, академический цвет, историю стилей, правила портретной и сюжетной живописи или целый репертуар реализма. Именно это отсутствие интереса к данным проблемам стало главным для их экспрессионистического стиля. После Первой мировой войны Кирхнер продолжил заниматься живописью, а помимо этого начал на удивление серьезное исследование, внимательно приглядываясь к различным историческим стилям и к тому, что делал в искусстве Пиcсарро. Последние работы Кирхнера, хоть ими иногда и восхищаются – искусствоведы предпочитают не говорить, что он начал сдавать, – явно мягче, некоторые даже выглядят как декоративные пастиши в духе Пикассо (периода конца 1910‑х).

Немецкий экспрессионизм и некоторые другие виды экспрессионизма основывались на том, чтобы не думать, чему обычно учат на занятиях в мастерских. Я не хочу сказать, что экспрессионистские работы нельзя делать в институтах или университетах. На самом деле, не важно, знаете ли вы об истории искусств или печатной графике, о кьяроскуро и прочем, – рано или поздно вы начнете задумываться о таких вещах, а экспрессионизм строится на том, чтобы не задумываться. (С точки зрения преподавателя, трудно представить, как можно научить художников такому стилю, разве что загипнотизировать и попросить забыть все, что они знали.) Так что есть некоторый набор стилей, которые в учебном заведении не приживутся, такие, которым знания даже вредят. Преподаватели обычно видят, когда программа обучения не приносит студенту пользы, но не многие из них дают студенту совет перейти в мастерскую другого педагога, чтобы сохранить то лучшее, что есть в его искусстве. Ведь чем дольше студент посещает занятия, тем больше он узнает – а это может быть неправильно для тех, кто подумывает об экспрессионизме. Много лет назад, когда я преподавал историю искусств, я обычно советовал студентам, увлекающимся неоэкспрессионизмом, бросать учебу. И думаю, я бы сказал так снова, если бы преподавал сейчас: так честнее.

 

6. Искусство, нуждающееся в экстенсивном контакте с нехудожественной информацией

Я уже предлагал провести параллель между средневековыми художниками, отрезанными от остального мира в своих мастерских, и современными студентами‑художниками, замкнутыми в своих учебных заведениях. И та и другая группа из‑за своей замкнутости не способна живо реагировать на интеллектуальные запросы своего времени. Студенты институтов, специализирующиеся на изобразительном искусстве, имеют возможность хотя бы бегло ознакомиться с другими предметами, но студенты художественных вузов, помимо занятий искусством, узнают очень мало. В 1986 году специально подсчитали: на то, чтобы закончить все 8,1 тысячи курсов в Беркли, понадобится тысяча лет, а библиотеки крупных университетов, как правило, заказывают 10 миллионов книг и подписываются на 40 тысяч периодических изданий⁴³. Может, студентам‑художникам и не нужен такой большой объем информации, но знания, которые получает студент обычного института, доступны художникам лишь в очень упрощенном виде.

Некоторые виды искусства требуют глубокого знания предметов, которые не преподают в большинстве художественных вузов. Студенты‑художники обычно черпают темы для своих работ из мира искусства или из мира политики и опираются на личный опыт. Искусство, в котором используется математика (например, Доротея Рокберн и Сол Левитт в своих работах использовали теорию чисел), и искусство, включающее в себя сложные тексты (как у Джозефа Кошута, например), требует изучения других предметов, помимо чисто художественных. Так, студенту‑художнику, желающему развивать историческую тематику, будет недостаточно обзорного курса всемирной истории – а большего в художественном вузе ему не предложат. Если студент интересуется каким‑то художником прошлых веков, ему следует основательно изучить историю искусств. Каждому из таких студентов я бы посоветовал дополнительно позаниматься в соседнем институте. То же, но в меньшей степени относится к учащимся гуманитарных институтов, чья специальность – художественное творчество. Сам я в институте специализировался не на искусстве, и не потому, что не рисовал и не писал картин, а потому, что слишком много всего другого хотелось узнать.

 

7. Искусство, требующее многолетней подготовительной работы

Эту тему я отделяю от первой («Искусство, требующее знания традиционных техник»), потому что некоторые традиционные техники можно изучить довольно быстро. Но есть и такие, которым в художественном вузе научиться невозможно, потому что на их освоение уходят долгие годы. В барочных академиях студенты годами выполняли нудные однообразные упражнения, оттачивая штрихи и вообще набивая руку. Сегодня эта традиция находит продолжение в специализированных училищах и мастерских, однако студенты, как правило, не очень интересуются подобного рода навыками, поскольку не видят в них большой пользы и не готовы тратить на это драгоценное время.

На самом деле, на то, чтобы в совершенстве овладеть мастерством литографии или живописи маслом, уходит порой вся жизнь, однако для подобных дисциплин нет спецкурсов длительностью более одного года. Студентам приходится собирать знания урывками, по крупицам. Другие примеры – персидская миниатюра и русская иконопись: на освоение этих техник уходят долгие годы. В каждом из этих случаев за один год можно набить руку, однако на самом деле на это нужно больше времени. И если освоение основ ремесла требует больше двух‑трех лет обучения, такие предметы просто не приживаются в художественных вузах. В институте или в художественном училище студенты могут посещать несколько курсов по одной специальности, но обычно между этим курсами нет преемственности, как это было в барочных академиях. Техникам, требующим постепенного систематического изучения, нет места в современной учебной программе художественных вузов.

 

8. Так называемому промышленному искусству не учат

В мастерских Уильяма Морриса ученики осваивали разные техники декоративно‑прикладного искусства, все их изделия находили применение в быту. В современных художественных вузах можно узнать о самых разных материалах, но в учебную программу редко включают методы изготовления коммерческой продукции. Студентов при желании могут научить, как делать серебряные серьги, но делать серебряные подсвечники или оловянные лампы их не научат. В учебной программе курс по фарфору, хрусталю или промышленному мебельному дизайну – большая редкость. Порой все дело в эстетических предпочтениях (в арт‑мире фарфор сейчас не в чести), иногда в технологии и опыте. Я не знаю ни одного художественного отделения, где учили бы работать с пластмассой и новыми видами стекла, а также штамповке, протяжке и прокату металлов. А ведь эти материалы окружают нас повсюду: из них делают автомобили, суда, мебель и бытовые принадлежности. Может, студенты‑художники и не захотят делать тостеры, но заранее этого сказать нельзя, пока не появятся мастер‑классы по изготовлению тостеров. Огромные области материальной технологии остаются неохваченными в художественных вузах, поскольку они ассоциируются с коммерческими или промышленными задачами. Лишь немногие художественные вузы берут пример с Баухауса и знакомят студентов с секретами промышленного производства. В результате, если студентам хочется изготовить металлический светильник или холодильник, у них получаются странные имитации из подручных средств: светильники из папье‑маше, холодильники из металлолома. Даже на занятиях по кинетической скульптуре, неону и электронике материалы приносят со стороны – я не знаю ни одного студента‑художника, который бы умел изготовить печатную плату, аккумулятор или электрический выключатель. И разумеется, голография, видео, кино, фотография и компьютерная графика в немалой степени зависят от технологий, которым не обучают в художественных вузах.

Со времен промышленной революции стало обычным делом использовать вещи, устройство которых мы не можем объяснить. Я не хочу сказать, что художники обязаны также изучать и инженерное дело, просто странно, что из студентов считанные единицы имеют возможность познакомиться с миром промышленных материалов. Такие красивые материалы, как радужный лавсан и акрил, иногда применяются в студенческих работах, но обычно выбор ограничен деревом, папье‑маше и керамикой – простыми и традиционными материалами, которые в свое время пропагандировало «Движение искусств и ремесел», а не высокотехнологичными, которые на самом деле являются частью нашей повседневной жизни.

Необычные материалы применяются реже, потому что они могут вызвать у зрителей ассоциации с научной фантастикой или техническим прогрессом. У глины, дерева и простых металлов то преимущество, что они относительно нейтральны, они как бы «исчезают» в объекте, и их можно использовать для решения самых разных творческих задач. А такие технологии, как голография, до сих пор несут на себе печать научной фантастики: при взгляде на голограмму невольно задумываешься о том, как все это сложно устроено. Но нельзя заранее сказать, из какого именно материала получится настоящий шедевр. Так почему бы не сделать что‑нибудь, взяв окрашенное боросиликатное стекло или жидкокристаллическую краску? Или попытаться сделать пенополиуретановый матрас или коврик для компьютерной мыши.

9. Несерьезное искусство

XX век оказался на редкость несерьезным веком в истории искусства, оставив нам в наследство огромное количество сатирических, иронических и легкомысленных произведений. Но при этом каждый студент и преподаватель до сих пор уверен, что искусство – вещь серьезная. Студентов‑художников часто спрашивают, серьезно ли они относятся к своей работе, увлечены ли своими замыслами и собираются ли «глубже разрабатывать» избранную тему. Художники пересыпают свои интервью назиданиями, что если ты можешь делать что‑то еще, помимо картин (скульптур, фильмов), способен не только рисовать, ваять, вырезать и т. п., то ты не настоящий художник. Преподаватели, вручая выпускникам дипломы, напоминают о «высоком призвании» художника, который должен сказать свое слово в искусстве, и о том, что художником человек становится не по желанию, а потому, что иначе не может. Журналисты и родители твердят о «таланте», «даре» или «творческом потенциале». Студентов до сих пор то и дело спрашивают: чувствуешь в себе творческий потенциал? Готов ли посвятить себя чему‑то «действительно серьезному»? Ты уверен, что это станет открытием? Ты всерьез увлечен своей идеей? Хотел ли ты этим своим произведением сказать что‑то очень важное? Готов посвятить себя творчеству?

Все это восходит к изначальному кругу идей, доставшихся нам в наследство от древних греков и мыслителей эпохи Возрождения, в частности представлению о том, что художник – этакий гений, меланхолик и социопат. Художники‑постмодернисты еще в 1960‑е стали оспаривать эти идеи, но совершенно очевидно, что они до сих пор владеют нами, потому что мы до сих пор пытаемся относиться к искусству серьезно.

Имеет ли право художник творить играючи? Не увлеченно? Почему нам трудно представить художника‑любителя, творящего в свободное от работы время, которого можно по праву поставить в один ряд с великими мастерами? Почему бы не писать картины под грохочущий рок‑н‑ролл? (Энди Уорхол так делал и уверял, что это отвлекало его от ненужных мыслей.) Почему художник обязательно должен «раскрыть» идею, а не пускать мысли на самотек, как делал Дюшан? Почему преподаватели не говорят своим студентам, что искусство – это приятное времяпрепровождение или хобби? Подобные вопросы выглядят нелепыми, потому что нам все еще кажется, что занятие искусством в принципе очень ответственное дело. Когда говорят, что в произведении искусства «присутствует юмор», подразумевается, что «искусство» – нечто серьезное, достаточно серьезное, чтобы в нем нашлось немного места для юмора.

Эта мнимая серьезность искусства сильно отразилась на преподавании. Из‑за этого студенты, часто даже не отдавая себе отчета, берутся за проекты, требующие глубокой сосредоточенности. Беспечность, легкомыслие в студенческом творчестве редко встретишь – такие работы сочли бы поверхностными или дерзкими. Если студент представит шутливую работу, скорее всего, это назовут безответственным поступком, как будто он посягнул на что‑то святое. Но если не слишком стараться, то у вас может получиться что‑то интересное именно потому, что нет пресловутой «одержимости» творчеством. И если верно, что студенты порой «мало думают» о своей работе, верно и то, что они склонны к предельной серьезности. Оба пути не представляют интереса. Чрезмерная увлеченность и сосредоточенность сужают возможности искусства точно так же, как и чрезмерное легкомыслие. К сожалению, в процессе обучения изобразительному искусству почти всегда поощряется и вознаграждается предельная серьезность, а не что‑то другое.

 

* * *

 

Нетрудно было бы продолжить этот перечень всего, чему не учат на занятиях изобразительным искусством. Но я всего лишь хотел показать, что преподавание изобразительного искусства в наши дни вовсе не универсально и не свободно от ограничений. Программа обучения искусству в начале XXI века претендует на полную беспристрастность и непредвзятость, однако у нее имеются свои цели и догмы. Какие именно – сейчас трудно сказать, но они пронизывают все. Вероятно, хоть я не могу подтвердить это никаким историческим примером, студенты в академиях XVII века чувствовали себя не менее свободными, чем мы. Однако, оглядываясь на них из нашего далека, мы видим крайне ограниченный круг практик. Не исключено, что будущие поколения будут так же думать и о нас.

 

Проблема декоративности

 

Три категории людей слишком часто задумываются о декоративности. Абстрактные живописцы все время боятся, как бы их произведение не оказалось чем‑то вроде «обоев» или «комнатного украшения». О декоративности беспокоятся также студенты, изучающие интерьерный дизайн, моду, визуальный дизайн, визуальные коммуникации, графический дизайн. Для них «декорация» – плохое слово, понижающее статус того, что они делают. В наши дни вы вряд ли услышите от людей искусства, что сделать стул не так важно, как написать картину. Тем не менее, дизайнеры мебели знают, что именно так все и думают. Третья группа, которую заботит проблема декоративности, это администраторы, преподаватели и те, кто, собственно, составляет учебные курсы в художественных вузах. Они беспокоятся об этом, потому что не хотят делить свое учебное заведение на отделения для «дизайнеров» и «художников». В некоторых вузах такое разделение есть, и вполне удачное: половина студентов изучает чистое искусство, вторая – это «прикладники» или «декораторы», и даже на одном отделении, например отделении визуальных коммуникаций или дизайна одежды, кто‑то из студентов нацелен на высокое искусство, а другие – больше на зарабатывание денег.

Но не только стремление зарабатывать отличает студентов‑дизайнеров от студентов – ревнителей чистого искусства. В какой‑то степени эти две группы позаимствовали из прошлого разные идеи. Живописцы готовы рассуждать о Кифере, Поллоке или Босхе, дизайнеры упомянут Нагеля, Шанель и Лакруа. Это значит, что живописцы могут почерпнуть огромное количество полезной информации на лекциях по истории искусств, но студентам‑дизайнерам нужны специальные курсы и своя литература по истории дизайна. С точки зрения преподавателя истории искусств, основная проблема в том, что рассказывать о дизайнерских объектах труднее, чем о знаменитых произведениях искусства. Прочесть лекцию о какой‑нибудь скульптуре или картине довольно просто и привычно, куда сложнее заполнить целый лекционный час рассуждениями о кресле или коврике. (Обычно кресла и коврики показывают один за другим, ограничиваясь краткими комментариями. Знаний и материала для более глубокого освещения темы обычно не хватает.) На практических занятиях студентам‑дизайнерам нужна другого рода критика. Как правило, они не ждут оценки в плане раскрытия идеи или оценки символического значения своих работ, им нужно, чтобы преподаватель высказал свое мнение о том, как это «смотрится», о стиле и возможных маркетинговых проблемах. Существует еще и философский водораздел среди студентов‑дизайнеров. Большая часть философии дизайна преподносится в виде рассказа о капитализме и классовых конфликтах. Но есть и другая область философии дизайна, менее известная, ближе к философии изящных искусств. О ней редко вспоминают применительно к изготовлению объектов, поскольку она слишком заумная и абстрактная (я имею в виду размышления Хайдеггера о предмете и феноменологию Мерло‑Понти). Следовательно, философия дизайна также разделяет преподавателей на тех, кто рассуждает о буржуазных вкусах и тому подобном, и тех, кто сосредоточен на абстрактных вопросах вроде природы объектов и вещей.

Я перечислил здесь четыре области, где интересы изучающих дизайн и изящные искусства могут разниться: это ценность творчества в плане заработка, необходимые знания по истории, наиболее подходящий характер практического обучения и тип философии, лучше всего объясняющий практику. Все они сводятся к одной основной проблеме, которая остается с нами еще со времен Ренессанса: это представление о том, что ремесла не так важны, как искусство. Вместо слова «важны» можно употребить другое слово, и от этого многое зависит: в эпоху Ренессанса сказали бы «благородны». Но можно сказать и «интересны», «интеллектуальны» или «универсальны»… Каждое слово будет немного неточно и приблизительно. И эта неуверенность насчет ремесел, декора и дизайна говорит о глубинном неравенстве, укоренившемся в западной культуре: мы просто интуитивно чувствуем, что да, действительно, стулья не так ценны, как картины.

Как ни странно, разница между стулом и картиной может сводиться к минимуму, когда дело доходит до практического обучения. Некоторые художники, арт‑критики и преподаватели стоят на том, что в действительности нет разницы между искусством и дизайном или между изящным и декоративным искусствами. В крупных художественных высших учебных заведениях студенты комбинируют стулья и картины (так в буквальном смысле слова начиная с 1960‑х делали Роберт Раушенберг, Лукас Самарас, Дэвид Салле и многие другие). Подобное смешение – наследие поп‑арта, но, на мой взгляд, из этого вовсе не следует, что разницы между изящным и декоративным искусством больше не существует. Те же, кто утверждает, что она исчезла, выдвигают один из двух доводов.

Во‑первых, они указывают на влияние «незападных» культур, где нет различия между изящным и прикладным искусством или даже между искусством и прочими рукотворными объектами. Они ссылаются на популярность незападных объектов в культуре XX века, на современное состояние мирового искусства, все возрастающее влияние масс‑медиа и на традиционную зависимость модернизма от незападного искусства. Все это верно: в XX столетии искусство и не‑искусство, западные и незападные практики – все смешалось и перепуталось как никогда прежде. Но значит ли это, что разница стерлась?

Те, кто хотел бы стереть различия между высоким искусством и декоративным, также говорят, что с приходом постмодернизма – то есть с середины 1960‑х – искусство и гуманитарные науки не признают никакой иерархии. В постмодернизме (так считается) нет существенной разницы между высоким и низким. Критики‑постмодернисты подменили жесткую иерархию списками, центральные вещи – объектами с культурной периферии, чистые вещи – гибридами⁴⁴. И будет не по‑постмодернистски, считают эти критики, по‑прежнему настаивать на том, что декоративное искусство «ниже», чем «высокое» искусство.

Однако какой бы соблазнительной ни была эта мысль – что высокое и низкое слились и перемешались, – у нас очень мало свидетельств того, что художники больше не думают об авангарде и готовы потакать буржуазным вкусам. Художники‑модернисты и постмодернисты традиционно заимствовали что‑то из «низкого» искусства и возвышали буржуазные объекты до авангарда⁴⁵. (Джефф Кунс, например, получил известность благодаря тому, что превращал мещанские фарфоровые статуэтки в объекты высокого искусства, а Макс Эрнст использовал популярные журнальные иллюстрации как материал для высокохудожественных коллажей.) Но из этого вовсе не следует, что декоративное и изящное искусство равноценны. В модернизме были моменты, когда декоративное искусство было значимой ценностью, демонстрирующей честное отношение к прекрасному. В те времена произведение декоративного искусства прямо говорило о своем предназначении и своих создателях. К сожалению, были в модернизме и моменты, когда декоративность шла искусству во вред: она была концом искусства, его гибелью, сползанием в бездну вульгарности и мелкобуржуазной безвкусицы⁴⁶.

Я думаю, говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по‑настоящему сильные авангардные работы.

Очень трудно выстроить связную теорию на основе всех артефактов, которые имеют отношение и к искусствам изобразительным, и одновременно к декоративным и дизайну. Эрнст Гомбрих предпринял попытку создания истории декоративного искусства в книге под названием «Чувство порядка»: она представляет собой пространные размышления о психологии создания декоративных работ, но в результате складывается странное впечатление, что за создание высокого искусства отвечает какой‑то другой глубокий инстинкт⁴⁷. Еще один теоретик разделил все рукотворные объекты, назвав их «материальной культурой», на шесть групп⁴⁸:

 

1. искусство (живопись, рисунок, гравюра, скульптура, фотография);

2. развлечения (книги, игрушки, еда, театральные представления);

3. украшения (ювелирные изделия, одежда, модные прически, косметика, татуировка и т. п.);

4. преобразование ландшафта (архитектура, городское планирование, сельское хозяйство, горное дело);

5. прикладное искусство (мебель, дизайн интерьера, емкости для хранения);

6. устройства (механизмы, автомобили, научные инструменты, музыкальные инструменты, бытовые приборы).

 

Это в крайне обобщенном виде все те системы изящных искусств, о которых мы говорили ранее. Список, составленный этим ученым, выглядит довольно грубоватым, поскольку наряду с объектами, служащими в первую очередь для решения экспрессивных задач (такими, как парки), здесь перечислены объекты, вовсе лишенные экспрессии (например, шахты). Имеет ли смысл навязывать всем рукотворным артефактам подобного рода демократию? Разве все созданные людьми артефакты изначально равны? Данный пример показывает, как далеко можно зайти, если не хочется отдавать привилегию изобразительному искусству, в сравнении с декоративным. (От себя могу добавить, чем еще данный список не хорош: «искусство» все еще идет под номером один.)

Кто‑то может возразить, что дизайн мы оцениваем «не умом», а «эмпатически» или невербально (нравится или не нравится), тогда как изобразительное искусство вызывает вполне осмысленные ассоциации⁴⁹. Дизайн и декоративное искусство действуют на «интуитивном», «чувственном», «неосознанном» уровне: изобразительное искусство несет в себе смысл, декоративное – эмоциональный заряд. Но можно ли опираться на эту разницу? Ведь многие вещи, кажущиеся «чисто декоративными», на самом деле символичны, и, как утверждает Гомбрих, нет четкого «различия между дизайном и знаком»⁵⁰.

Так что пока ни одному теоретику не удалось поместить объекты декоративного и изобразительного искусства под одной рубрикой, в одной классной комнате или в одной книге по истории искусств. Для начала, и это один из вариантов, нужно придать декоративному искусству как можно больше вербального смысла, например как можно больше рассказывая о стуле. Или же сделать акцент на невербальном смысле изобразительных искусств – побольше говорить об эмоциональной составляющей картины, а не о ее истории и символическом значении. Главное – не забывать о существующей проблеме, чтобы старые разграничения не вылезали на первый план, когда в них нет необходимости.