Штукатурка, лепнина и декоративные искусства

Военная стратегия

Танец и театр

Опера

Проза ¹⁷

 

Время от времени наблюдались и мелкие разграничения: так, парижская Школа изящных искусств разделилась на две части, в одной изучали архитектуру, в другой – живопись и скульптуру.

В конце XX века пять изящных искусств были потеснены целым потоком новых:

 

Перформанс

Видео

Кино

Фотография

Текстиль

Шелкография

Керамика

Дизайн интерьера

Промдизайн

Мода

Книга художника

Кинетическая скульптура

Компьютерная графика

Неон

Голография

 

Как я уже упоминал, эту гремучую смесь облагораживают «академические» отделения, строящиеся на идеях или дисциплинах, перекочевавших из университетов:

 

Гуманитарные науки

История искусств

Художественная критика

Визуальные исследования

Теория визуальности

Антропология

Информатика

Иностранные языки

 

С недавних пор стали обычным делом «трансдисциплинарные», или междисциплинарные программы, семинары, дисциплины, группы и предметы специализации, что еще больше запутывает и без того сложную картину. Я намерен далее сосредоточиться на факультетах обучения искусству, а не на академических, технических или вспомогательных, поскольку, как мне представляется, иллюзия того, что все области потенциально равны, распространена главным образом в отношении художественных медиа.

Факультеты обучения искусству множатся. Все недавние добавления к программе, не связанные с занятиями в мастерских, только запутывают проблему. Сейчас никого не удивишь тем, что возникают специальные факультеты для кино и фотографии, однако до Второй мировой войны лишь в нескольких художественных вузах изучали эти предметы. Когда в 1930‑х впервые стали обучать студентов шелкографии, предполагалось, что это пригодится для дальнейшего коммерческого использования (тогда было экономически выгодно декорировать этим способом салфетки, скатерти, бумажные обои и игрушки). Отделение перформанса – это в основном нововведение последнего десятилетия XX века, хотя некоторые подобные отделения возникли еще в 1970‑х годах. В Чикагском художественном институте, где я работаю, до 1944 года не было курсов абстрактного искусства. За пределами мегаполисов и американского Запада переизбытку медиа все еще сопротивляются те же пять изящных искусств. В Болгарской национальной художественной академии в Софии все еще не обучают абстрактной живописи, хотя среди преподавателей этого учебного заведения есть художники‑абстракционисты. В Румынии, в Академии изящных искусств в Бухаресте, искусство компьютерной графики практически неизвестно (когда я побывал там в 1999 году, я видел лишь три работающих компьютера, да и те не новые). У нас в Чикаго более сотни графических рабочих станций с коммерческим и оригинальным программным обеспечением. Экономическое и географическое положение влияет на рост числа изучаемых техник в каждом институте, и там, где бюджет позволяет, новые техники растут безудержно, как сорная трава.

Список медиа (техник и выразительных средств) мог бы быть и длиннее, но, мне кажется, ненамного. Представим, что вы занимаетесь в вузе, где есть отделение неонового искусства, и замечаете, что одни студенты создают настенные панно а‑ля Дэн Флейвин, другие используют неон в своих видеоинсталляциях и перформансах. Так следует ли разбить отделение неонового искусства на несколько отделений? Чтобы было, например, отделение напольных неоновых композиций, отделение плоскостных неоновых изображений и отделение неоновых инсталляций? И будет ли преподавание на каждом из них особым? Если так, то создавать разные отделения определенно стоит. На многих факультетах обучения искусству живопись вполне можно было бы разделить по стилям, чтобы можно было специализироваться на живописи с повторяющимся рисунком или абстракции жестких контуров (или в художественном вузе будет отделение «ковровой живописи» (all‑over) и «абстракции острых граней»). Такого рода фантазии помогают увидеть, сколько возможностей таит в себе каждое средство выразительности, каждая техника: их количество не бесконечно, и в некоторых случаях ненамного больше, чем количество уже существующих отделений.

Некоторые из перечисленных выше медиа можно объединить. Так, например, перформанс отлично уживается с театром, а текстиль и керамика естественно сочетаются со скульптурой. Искусство инсталляции – новая сложная категория, занимающая несколько строк в списке. И коль скоро мы можем допустить, что керамика уживается со скульптурой, а перформанс с театром, это значит, что в нас заложено чувство внутреннего порядка – слабый отзвук барочной систематизации искусств. Я думаю, что, хотя мы на самом деле не сильно задумываемся об этом, современная классификация искусств могла бы выглядеть примерно так:

 

Изящные искусства:

а) визуальные искусства

живопись

скульптура

архитектура

кино

 

b) музыка

с) литература

поэзия

проза

 

Современные художники и арт‑критики не задумываются о том, что считать искусством, а что нет, и готовы называть визуальным искусством что угодно (рекламные плакаты, мини‑гольф). Если кто‑то говорит, что керамика действительно относится к скульптуре, вряд ли кто‑либо возразит, разве что преподаватели, чей предмет – именно скульптура (потому что для них это вторжение на их территорию). Как правило, когда заходит речь об упорядочивании видов искусств, никому до этого, похоже, нет дела.

Плюрализм предполагает два варианта, на мой взгляд, равно необоснованных. Одни говорят, что не стоит слишком задумываться о классификации искусств: важно лишь, как они используются, а не чем являются. С этой точки зрения, все виды искусств отличаются друг от друга лишь постольку, поскольку в них бывают задействованы разные техники, и в этом смысле вполне резонно распределить их по разным аудиториям и зданиям. Но на самом деле важно другое: смысл, подача, контекст, намерения, политическая направленность. А систематизация только сужает возможности восприятия искусства. Другие – как убежденные плюралисты – говорят, что каждая из техник несет в себе свою идею, уникальную и не имеющую аналогов. С этой точки зрения, каждый вид искусства, каждое отделение по‑своему важно, и сравнивать их несправедливо или неуместно.

Я считаю, что в обеих плюралистских версиях есть доля правды, в обоих случаях предполагается, что многовековой традиции сопоставления и классификации искусств больше не существует. Даже сегодня студенты, изучающие визуальное искусство, мало знают об истории «родственных» видов искусства. Это само по себе свидетельствует о том, что «система изящных искусств» не окончательно забыта, особенно это проявляется в информации, которую студенты получают о других искусствах. Судя по тому, что мне известно, студентам музыкальных отделений особенно не рассказывают о современном визуальном искусстве, и мало кто из художников и скульпторов, которых я обучал, знал о творчестве Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена и Эллиотта Картера – между прочим, известнейших композиторов конца XX века. И еще меньше слышали о Пауле Целане, возможно величайшем поэте второй половины прошлого столетия. Такие мастера, как Картер и Целан, работали с формами разъятыми, диссонантными и фрагментарными, очень похожими на формы современного изобразительного искусства. При этом современный арт‑мир все еще довольно крепко связан с поп‑музыкой: нынешние студенты‑художники куда лучше знают поп‑группы, нежели современных композиторов (за редким исключением вроде Филипа Гласса). Конечно, трудно делать обобщения на основании таких наблюдений, но мне кажется, что в массе своей студенты, изучающие живопись, лучше знают современную популярную музыку, а те, кто изучает поэзию, лучше знают живопись минувших эпох. И это странно просто потому, что авторы песен, Мадонна например, во многих отношениях сильнее связаны с позднеромантическим театром, чем с современной визуальной культурой. Существуют отдельные субкультуры для живописи, поэзии и музыки – чудом уцелевшие остатки прежней системы искусств.

Есть и другие признаки того, что мы живем среди незримых руин пяти изящных искусств. Программа вузов все еще устроена так, что музыка отделена от живописи и поэзии. Несмотря на то что деятели визуального искусства работают со звуком (в видеоматериалах, фильмах и звуковых инсталляциях), отделения музыкальные и изобразительного искусства в вузах все еще разделены. Архитектуре тоже часто отводится отдельный факультет, отделение или даже вуз. Пять изящных искусств по‑прежнему довольно четко разграничены: живопись и скульптура обычно идут бок о бок, но для музыки, архитектуры и поэзии есть специальные музыкальные, архитектурные и филологические отделения.

Конечно, в художественной среде всё вперемешку, говорят даже, мультимедиа‑арт – главное направление в постмодернизме. Но постмодернистская увлеченность мультимедиа‑искусством – исключение, лишь подтверждающее правило. Студенты художественных вузов переходят с одного отделения на другое, но сначала им нужно отчислиться с прежнего, чтобы перейти на новое, – систематизация никуда не делась. Только несколько отделений, например временного искусства, медиаисследований или искусства и технологий, как междисциплинарные стоят особняком от основной массы. Университеты пытаются решить эту проблему, давая возможность защищать дипломы и диссертации в междисциплинарной области, но в таком случае студенту приходится самому налаживать связи.

Отсюда следует, что современная концепция искусства противоречива, поскольку мы верим одновременно и в системы, и в подвижные или неупорядоченные списки равноправных искусств. Но если не озадачиваться классификацией, мы получаем два крайних плюралистских подхода, о которых говорилось выше, вот почему я считаю систематизацию искусств важной темой. Либо мы считаем, что делать различия между отделениями – идея устаревшая и вместо нее нужны более радикальные междисциплинарные представления о творчестве и его восприятии, либо мы говорим, что каждое отделение имеет свой собственный «язык», свой особый способ обращения с конкретным медиумом.

В первом случае проблема в том, что таким образом мы отказываемся признавать исторически укоренившиеся различия ради теории, которая не имеет исторической зацепки – теории, которая будет утрачивать актуальность по мере того, как традиционные техники будут и дальше развиваться каждая в своем отдельном направлении.

Проблема со вторым подходом – когда говорится, что у каждого медиума свой язык, – в том, что это, возможно, не более чем иллюзия. Соблазнительно думать, что любая художественная техника имеет свой собственный язык, но я подозреваю, что существует лишь несколько основных взглядов на технику. В XIX веке фотографии было трудно воспроизводить в больших количествах, поэтому издатели, которым требовались иллюстрации, заказывали с фотографии гравюры – часто торцовые гравюры на дереве (линии таких гравюр было проще воспроизвести на печати, чем «зерно» фотографий). Поэтому ранние практики торцовой гравюры уделяли сравнительно мало внимания собственным выразительным средствам: они больше думали о репродуцируемом материале и пытались сделать гравюры максимально похожими на него, в том числе фотографии. В XX столетии торцовая ксилография «обрела свои права» и теперь имеет собственный неповторимый «облик», легко узнаваемые особенности (глубокий черный цвет, использование самшита и специальных гравировальных инструментов).

Многие другие средства выразительности вначале, пока художники не нашли особый «язык» или «внутренний потенциал» своей техники, заимствовали идеальный метод у зарекомендовавших себя техник из прошлого. Таким идеальным образцом для японской гравюры «укиё‑э» был рисунок тушью, а идеальным методом для ранних перьевых рисунков Микеланджело – мраморная скульптура. Хочу заметить, это нормальное положение вещей: есть всего несколько идеальных методов, и десятки существующих техник на них ориентируются. Сейчас, когда у нас так много выразительных средств, художнику, возможно, приятно думать, что каждое из них независимо от предшествующих, хотя на самом деле пройдет не одно десятилетие, прежде чем так будет в действительности.

Преподаватели могут намеренно не замечать идеальных методов своей техники, чтобы больше сосредоточиться на том, что кажется в этой технике уникальным и наиболее плодотворным. Но при этом они упускают из виду идеальные методы своего медиума, а ведь этим методам нельзя научить. Начинающий художник может оказаться на отделении, которое наглухо отгорожено от лежащих в его основе идей. Поэтому так важно быть осмотрительным, понять, правильные ли у вас наставники. На отделении компьютерной графики, скорее всего, идеальным методом будет живопись или фотография. «Фотошоп» и другие компьютерные медиумы восходят к стилям и принципам, которые изначально применялись в живописи, рисунке и фотографии. Палитры и фильтры – все они создавались с оглядкой на эффекты других техник изобразительного искусства¹⁸. Часто говорят, что рисовать на компьютере совсем не то, что рисовать от руки, но разница далеко не так очевидна. И хотя на компьютере, как кажется, все по‑другому, на самом деле все дело лишь в большей простоте и оперативности. Дэвид Хокни заметил, что на компьютере можно закрасить синее поле красным, так что синий полностью исчезнет, но то же самое можно сделать и на холсте с помощью масла или темперы, имея достаточно времени и терпения. Большие прямоугольные пиксели – отличительный признак иллюстрации, нарисованной на компьютере, но то, как они расположены и напечатаны, отсылает нас к истории живописи, особенно к кубизму. Непросто, мне кажется, найти что‑либо в компьютерной графике, что кардинально отличалось бы от живописи. Следовательно, если вы изучаете компьютерную графику, лучшими кураторами будут живописец или фотограф, поскольку идеальный метод для компьютерной графики – в основном живопись XIX – начала XX века. Иначе вы получите лишь технические навыки работы с «Фотошопом» или другой графической программой.

То же самое можно сказать о голографии, видео и прочих новейших средствах выразительности. Студенту с моего воображаемого отделения плоскостного неона полезно было бы взять себе в кураторы преподавателя с отделения «живописи острых граней», поскольку в своих работах ему придется полагаться на принципы именно этого вида искусства. Некоторые медиа близки к тому, чтобы обзавестись собственными идеальными методами: первыми приходят на ум трафаретная печать и керамика, поскольку у каждой из них есть некоторые принципы и технические методы, свойственные только ей, и каждая многое заимствует из эстетики смежных техник. Другие медиа еще настолько новые, что буквально все, что делается с их помощью, кроме технических составляющих, неосознанно заимствуется у других. (Тут невольно вспоминаются виртуальная реальность и киберпространство, целиком основанные на давних «опытах» погружения в иную среду и «телесного растворения» – области очень интересные и в то же время очень ограниченные, с педагогической точки зрения, потому что преподавателям приходится сосредоточиваться почти исключительно на технических вопросах¹⁹.) С точки зрения педагога, ограниченное число идеальных методов означает, что отделения вуза не равны между собой и что стоит подумать о том, чтобы вернуться к старомодной вроде бы практике: чтобы в каждом экспертном совете на показе работ были преподаватели живописи, рисунка, скульптуры и архитектуры. И в этом случае пресловутые пять искусств по‑прежнему с нами.

Мне кажется, идеальных методов не более пяти, и именно они определяют, каким образом художник может использовать в своем творчестве материальные предметы. Следовательно, все отделения не равны изначально и не каждая техника может нести в себе художественную идею. А если так, имеет смысл серьезно подумать о системе искусств и решить, как они для нас соотносятся друг с другом. Действительно ли рисунок – основа основ? Зависит ли трехмерное искусство от двумерного? Нужно ли керамике отводить место на отделении скульптуры? Вот вопросы, над которыми стоит подумать каждому студенту и преподавателю.