Как обучить (и научиться) посредственному искусству

Из тысячи студентов‑художников, наверное, только пятеро смогут зарабатывать на жизнь своим творчеством и, может быть, одному из них так повезет, что он прославится за пределами своего города. Это не приговор. Такова природа славы, сочетание таланта и пробивных способностей – редкость. Вдобавок слава выбирает человека наугад. Множество интересных художников прозябают в безвестности, потому что не показали свои работы на выставке в нужный момент, не представили их нужным людям. Негативная рецензия или плохая погода во время вернисажа – этого бывает достаточно, чтобы загубить карьеру на корню. Не существует единого мнения о том, что считать великим, важным или заслуживающим внимания, и во второй половине XX века авангард стал расплывчатым понятием.

И все же, помимо проблем удачи и истории, есть еще одна: на самом деле подавляющее большинство художников не производят интересное искусство. А следовательно, большая часть студентов не создают искусство, подобное тому, которое они изучают и которым восхищаются. Некоторые возразят, что ориентируются в своем творчестве на «лучшие» образцы и что в художественных вузах всегда полно людей, которые просто копируют то, что было создано другими и пользовалось заслуженной славой. Показ дипломных работ в художественных вузах дает ощущение потрясающего разнообразия, как будто каждый студент – первооткрыватель нового искусства, какого еще не видел мир. Когда смотришь на эти работы, создается впечатление, что все они отличные и, если бы не превратности рынка, почти наверняка обречены на успех. Но стоит посмотреть на дипломные работы предыдущих выпусков – и восторгов поубавится. В каталогах художественных вузов начала XX века – репродукции студенческих работ, выглядящих как рабские подражания Джону Сингеру Сардженту или Анри Тулуз‑Лотреку, а в каталогах дипломных работ 1950‑х вы найдете сотни подражаний абстрактному импрессионизму. Глядя на каталоги выпусков прошлых лет, я понял одно: при всем разнообразии все эти произведения полвека спустя кажутся однотипными. Работы, которые казались новыми или многообещающими, с течением времени начинают восприниматься такими, какие они есть на самом деле: как довольно посредственные, слабые попытки подражания модному на данный момент стилю. Это удручает, конечно, но этому учит нас история. (Если вы сомневаетесь, зайдите в какую‑нибудь крупную библиотеку, где хранятся каталоги таких учебных заведений, как, например, лондонская Королевская академия. Когда смотришь на самые ранние каталоги студенческих работ, создается впечатление, будто они все выполнены одним человеком, а в самых последних, новых, каждое произведение кажется новаторским. Время стирает различия.)

Торжество усредненности, о котором идет речь, на глаз современников совсем незаметно. Студент может даже не подозревать о чужих влияниях в своем искусстве. Унылое однообразие будет очевидно только следующим поколениям, для этого нужно время. Поэтому было бы неправильно называть современные работы подражаниями или бледными копиями – они таковыми не воспринимаются ни студентами, ни преподавателями. И это к лучшему, однако нет гарантии, что ваша работа не окажется в конце концов слабым отзвуком чьей‑то еще. Большинство работ на художественной ниве, как и на всякой другой, типичны и неоригинальны.

В то время как художественные классы продолжают плодить нормальные, средние работы, музеи отдают предпочтение работам необычным, смелым, сильным, нестандартным. В Национальной галерее в Вашингтоне предпочитают крупные по масштабу и по замыслу произведения: в начале 1990‑х там висели работы Раушенберга, большие полотна Дибенкорна и Поллока, а также Готлиба и Ротко, а для Zim Zum Ансельма Кифера – гигантской картины на листовом свинце – был даже отведен отдельный зал. Среди нескольких работ поменьше размером демонстрировались флаги и мишени Джаспера Джонса – тоже сильные, смелые и провокативные. Преобладание больших полотен характерно для абстрактного экспрессионизма – стиля, с которым этот американский «национальный» музей должен познакомить публику. (В музее, представляющем сюрреализм, мы бы увидели не столь огромные работы.) Однако в целом то, что остается в музеях, – это произведения яркие, агрессивные, бескомпромиссно авангардные и, как правило, необычные. Лучшие из лучших, по какому бы принципу их ни отбирали.

Для сравнения приведу очень простой пример. Обычный среднестатистический человек – в том числе и среднестатистический студент‑художник – не новатор, не провокатор, не стремится громко заявить о себе. Подавляющее большинство студентов художественных вузов выполняют задания без особых творческих мук, и лишь немногие из них способны на нечто экстраординарное. Думаете вы или нет о критериях, которыми руководствуются музеи вроде Национальной галереи, факт остается фактом: большинство работ, созданных на занятиях, будут совершенно обычными, с низкой энергетикой. Немногие из нас могут сказать новое слово в современном искусстве.

У среднестатистических людей и энергетика средняя, а значит, они сильно отличаются от тех немногих, которые находят свой «голос» для более насущных, дерзких, злободневных, «важных» или «глубоких» мыслей. Это стало бы поводом для меланхолии, если бы все студенты мечтали о таких способностях. Тот факт, что в большинстве своем студенты‑художники не унывают, указывает на то, что это не так. К тому же, некоторые обозреватели критикуют музеи за их тенденциозный отбор (например, Национальная галерея делает акцент на творческом наследии белых художников‑мужчин, претендовавших на всемирную известность и имевших пристрастие к огромным холстам). Большинство из нас в принципе устраивает наш уровень энергетики и мастерства. Чуточку не устраивает – каждого, но тех, кого совершенно не устраивает, – считаные единицы. Многие живут без творческих озарений, и способности у многих ограниченны. Кто‑то не способен к глубоким переживаниям и мыслям и не может создать произведение, пронизанное сильными эмоциями или свидетельствующее о незаурядном интеллекте.

Как правило, студенты‑художники создают произведения, имеющие иную ценность, по сравнению с искусством, которое они любят или которому их учат. В массе своей эти работы менее агрессивные, более уютные, понятные и приятные, чем высокие образцы, вошедшие в историю. То искусство, что создается в студенческих мастерских, неизбежно более спокойное, сдержанное и даже робкое, по сравнению с «движениями» и «шедеврами», как их называют в учебниках по истории искусств. И это подводит меня к тому, что я хочу сказать: преподавателям стоит подумать о том, чтобы учить молодых художников на примерах «среднего» искусства, а не только на знаменитых образцах, как это принято сейчас. Было бы и разумно и честно учить искусству, не ориентируясь на качества, редкие в институтском окружении.

Для этого нужно найти возможность поговорить об общечеловеческих, житейских ценностях, не принижая, а возвышая их. Бывают робкие люди, и преподавателю следует поговорить о робости как о положительном свойстве характера. Кто‑то чересчур сдержан и пытается в своем искусстве показать дистанцию между собой и миром – таких следует похвалить и предостеречь от подражания известным художникам. Но дело в том, что язык художественной критики и искусствознания – не для сдержанного и робкого искусства. Когда говорят: «Прекрасная сдержанная работа!» – в этих словах слышится ирония, а во фразе: «Вполне успешная в своей несмелой манере работа» – звучит снисхождение. Порой «сдержанный» воспринимается как прямой упрек (может, лучше было бы вместо этого сказать «глубоко личный»). И над такими словами, как «китч», «неудача», «скука» и «средняя», следует серьезно подумать.

Я не говорю, что слабость всегда менее интересна, чем сила, – напротив, я считаю подражательное, провинциальное, наивное и старомодное искусство очень интересным⁴⁰. Большинство художников все же не Рембрандты и не Киферы, и я не знаю ни одного художника, кто хотел бы стать слабым подражателем Рембрандта или Кифера. А чтобы не стать слабым подражателем, среди прочего нужно научиться замечать достоинства в заурядном: дать среднему искусству право на существование и попытаться понять его особую природу.

Конечно, не все среднее искусство робкое, несмелое, скромное, неоригинальное или простое. Но преподаватель может либо вселить в студентов уверенность, что они могут сделать «лучше», или же похвалить студенческие работы за то, что в них есть. Некоторые преподаватели пытаются помочь студентам, приводя в пример знаменитых художников, – имена великих можно часто услышать на занятиях. Можно предложить студенту на выбор художников, с которыми тот может поспорить или которым будет подражать, и если преподавателю кажется, что студент выбрал неправильный пример, можно подсказать более подходящий. Все преподаватели разными способами пытаются «исправить» творчество своих студентов – в этом и состоит цель обучения. Но представьте, каким стало бы обучение, если бы цель была не в том, чтобы исправить творческую манеру, но принять ее как данность и помочь студентам осознать, что именно они уже делают. Тогда целью стало бы познание себя, а не исправления любого рода. То есть нужно признать, что среднее искусство тоже имеет свои достоинства, и не пытаться превратить его во что‑то такое, что средним не является. Немного позже я еще вернусь к этой мысли, когда речь пойдет о различиях между описательной критикой, задачи которой – понять, что сделано, и оценочной критикой, пытающейся обобщить, исправить и дать совет.

Я предпочитаю трезвый взгляд на то, что на самом деле происходит в обычных вузовских аудиториях, и особый интерес для меня представляют странные ситуации, возникающие, когда преподаватели и студенты имеют дело с обыденным и заурядным в искусстве. Приведу один такой диалог: беседуют студент и преподаватель, последний размышляет о достоинствах среднего искусства.

– Приятная, сдержанная работа. Во многом повторяет то, что ты делал раньше, довольно похоже на твои прошлогодние работы.

– Вы считаете, это плохо?

– Нет‑нет, по‑моему, надо продолжать в том же духе. Я имею в виду, это показывает, что ты думаешь об одних и тех же темах, как будто купаешься в них. Это неплохо… даже приятно снова видеть то же самое.

– Ну, тут я пытался изобразить книги более точно. Думаю, они тут стали чуть‑чуть более невесомыми.

– На самом деле они не выглядят лишь плодом фантазии, во всяком случае не так, как лампа или карандаши.

– Да, мне тоже так кажется.

– Иногда, когда я смотрю на твои картины, я понимаю, что тебе нет дела до реальности, что картины – что‑то вроде грез. И тут надо бы поосторожнее: если ты начнешь об этом слишком много думать, они станут неестественными, натужными. А они как грезы, картины – как грезы.

– Порой я тоже так думаю.

– Самые удачные твои картины – такие, где ты работал не слишком сосредоточенно, как будто поглядывал в окно или смотрел телевизор, когда рисовал.

– Верно, так и было. Спасибо.

Я не говорю, что идея хороша для любого художника или преподавателя. Я хочу сказать, что пример, отчасти выдуманный (он строится на обрывках подслушанных мною разговоров), звучит странно и тем самым оттеняет обычные разговоры в студии. Обычно обучение среднему искусству имеет целью нечто иное, нежели само среднее искусство. Его цель – улучшить, усилить, закрепить, объединить, получить что‑то новое, радикальное, сильное, необычное… к этому списку можно добавить много других очевидных и спорных понятий. Короче говоря, оно нацелено на шедевры, которые висят в музеях. Перед среднестатистическим студентом‑художником могут сколько угодно маячить эти цели, но он редко их добивается и даже не всегда к ним стремится. Среднее искусство – вот что мы создаем. Готовы ли мы это признать и, признавая, обучать изобразительному искусству с пользой для дела?

И здесь также важно, хорошо ли студенты ладят друг с другом. Слишком робкие и нечестолюбивые студенты неохотно показывают свои работы. Преподаватели по своему опыту знают, что в большинстве групп есть робкие студенты. Несколько раз при личной встрече мне доводилось видеть работы, которые не показали бы большинству других студентов и преподавателей: маленькие нежные акварели, наивные фантастические пейзажи, пастели в стиле Матисса. Некоторые работы были настолько посредственные, что не имело смысла разбирать их в аудитории. Может, если бы посредственность вышла из тени на свет, можно было бы найти в таких произведениях новые достоинства и интересные черты.