Проблема обязательной программы

 

Чему еще следует учить в художественных вузах, помимо визуальных искусств? Так ли уж нужна художникам обязательная классическая программа вроде той, что преподается в больших университетах? Или же визуальное искусство само по себе достаточно ценно и самодостаточно и оправдывает четыре года учебы в бакалавриате? Об этом следовало бы спросить студентов‑художников: сколько курсов, не имеющих отношения к искусству, они хотели бы посещать? Что еще, помимо искусства, им необходимо?

Нелишне будет сравнить данную тему с полемикой по поводу обязательной программы в гуманитарных вузах. Проблема базовых знаний не была чем‑то новым для второй половины XX века, хотя очень часто преподносилась как новая. В ее основе – концепция академических свобод, популярная в германских университетах конца XIX столетия. «Свобода учиться» (Lernfreiheit) и «свобода обучать» (Lehrfreiheit) были в ту пору злободневными девизами, поскольку немецкие просветители хотели заменить курсы, ориентированные на классицизм и Средневековье, более «современной» романтической программой. Реформы в Германии оказали влияние на американские университеты, которые, в свою очередь, повлияли на художественные институты в США²⁰. Начиная с 1960‑х, споры по поводу обязательного курса касались в основном этноцентризма и гендерных вопросов. Так, например, некоторые заявляли, что читать Платона и Аристотеля необязательно, что белый человек Запада уже сказал свое слово и теперь пора изучать альтернативные традиции²¹. Тот факт, что преподаватели вузов, обеспокоенные обязательной университетской программой, проводят так много времени за разговорами о гендере и политике, – лишь самое недавнее проявление ревизионизма.

Полемике по поводу обязательной программы недостает внимания к собственной истории, эта дискуссия кажется не очень последовательной, поскольку не затрагивает некоторых лежащих в ее основе философских вопросов. Один из них – разница между абсолютистской и релятивистской теориями образования. Первая гласит, что образование должно быть одинаковым для всех – или во всяком случае для всех жителей Запада, – тогда как последняя гласит, что образование должно соответствовать запросам каждого десятилетия или каждой социальной группы²². Программа «Великие книги», запущенная в Чикагском университете, была примером абсолютистского подхода. Роберт Мейнард Хатчинс, один из инициаторов этой программы, видел в Средневековье образец институционально закрепленного обучения и считал, что в каждом современном университете должны быть три «факультета»: метафизики, общественных наук и естествознания. Под метафизикой подразумевался ряд предметов из средневековых тривиума и квадривиума: логика, диалектика, грамматика и математика (имеется в виду Эвклидова), плюс к тому так называемые Великие книги западной цивилизации. Все, что не вписывается в данную схему, изгонялось в «технические вузы»²³.

Релятивистское обучение, напротив, подразумевало частую ревизию программы, с тем чтобы она соответствовала окружающей культуре. Демокрита, Исократа или Цицерона – ораторов, обращавшихся к темам, специфичным для их культуры, – согласно этой позиции, можно было бы заменить на Вацлава Гавела, Малькольма Икс или Мартина Лютера Кинга – ораторов, поднимавших близкие нам темы. Можно сказать, художественные вузы – наименее абсолютистские среди высших учебных заведений, и о том, что им недостает абсолютистской теории, стоит поразмышлять. Программа в художественных вузах радикально релятивистская: курсы меняются с редкостной быстротой, отражая малейшие перемены в мире искусства. Но чего не хватает в художественных вузах и студийных классах, так это диалога между релятивизмом и абсолютизмом, который заряжает энергией многие университеты.

Второй вопрос, который поможет прояснить суть дискуссии об обязательной программе, – то, что философ Джон Дьюи назвал «делом „Ребенок против Программы“»: должны ли интересы студентов определять методы преподавания и содержание учебной программы. Преподаватели, которые выступают на стороне ребенка, пытаются приспособить подачу материала к каждому уровню, чтобы дети оставались детьми, а подростки – подростками. С точки зрения учебной программы, остается открытым вопрос, когда преподавателям следует прислушиваться к требованиям учеников²⁴. Тот же самый аргумент (но без названия, данного Джоном Дьюи) приводился по поводу гендерных различий: от преподавателей требовали, чтобы те прислушивались к своим ученицам, чтобы понять, какая форма обучения им больше подходит²⁵.

«Дело „Ребенок против Программы“» особенно касается художественных вузов, потому что преподаватели порой слишком стараются приспособить учебный материал к особым требованиям своих студентов. Немалая часть студентов дневных отделений художественных вузов не способна к чтению, а насколько мне известно, многие верят в различия между право‑ и левополушарными людьми, несмотря на то что появляется все больше научных доказательств против распространенной версии этой идеи²⁶. Нужно ли обучать таких студентов отдельно от других? Следует ли приспосабливать историю искусств или общеобразовательные предметы к их нуждам? Вообще говоря, в художественном училище «ребенок» «выигрывает дело» и программа перекраивается под него. Это имеет смысл, если задача школы – вдохновить учеников на создание нового искусства, но какой в этом толк, если создание интересных произведений напрямую зависит от глубоких познаний в истории или широкого культурного кругозора, который дает – в идеале – обязательная программа? Вопрос далеко не простой. В последнем десятилетии XX века многим студентам‑художникам казалось, что они не смогут создать что‑либо интересное, не зная, как строится виртуальное пространство или как редактировать видео в реальном времени. Там, где я преподаю, был большой спрос на курсы по Лакану, теории фильма и программе «Фотошоп». Но несколько педагогов продолжали читать лекции по искусству до модернизма, литературе и философии. Правильно ли поступали те преподаватели, или же им следовало пойти на поводу у «ребенка» и принести углубленное изучение истории в жертву тем предметам, которые студентам казались более насущными?

Эти два принципа – абсолютизм против релятивизма и «Ребенок против Программы» – проясняют суть некоторых разногласий по поводу обязательного базового курса. Полемика в художественных вузах, вероятно, носит более комплексный характер, чем в гуманитарных институтах, поскольку четко прослеживаются три области, где идея обязательной программы применима к обучению изобразительному искусству. Первая – я о ней уже упоминал – связана с тем, каких классиков должны читать студенты художественных вузов. Нужно ли художникам знать о «видениях» Данте или знакомиться с такой «невизуальной» прозой, как «Улисс» Джойса или «Поэтика» Аристотеля? Вторая имеет отношение к визуальному искусству, которое должны знать студенты‑художники: нужны ли им Микеланджело или Пикассо? И третья сфера применения касается того, какие техники и медиа считать классикой, то есть знакомство с какими процессами, идеями и материалами входит в базовое образование художника. Далее мы разберем, что будущим художникам нужно читать, смотреть и делать, правда в обратном порядке.

Мысль о том, что знание некоторых техник необходимо, является общим местом обязательной программы для студентов‑художников. «Канон техник» – это обычно программа первого курса или серия вводных курсов с такими названиями, как, например, «Понятия пространства и света». Как мы с вами видели на примере программы первого курса Баухауса, есть разные мнения по поводу содержания и целей таких программ. Но подобная обязательная программа существенно отличается от программ остальных двух областей знаний. Никто не пичкает студентов «классикой»: для художника эти базовые знания скорее сродни грамматике. На гуманитарном факультете студентов не учат заново произношению или чистописанию. Вместо этого им предлагают то, что нужно знать, когда основы уже заложены – то есть все от Парменида до Пинчона. Так что, хоть преподавателям и студентам полезно обсудить, какие техники необходимы, проблемы обязательного курса по технике или средствам выразительности не сравнимы с теми, что связаны с двумя другими видами обязательного курса (имеющими отношение к текстам и произведениям визуального искусства). И с философской, и с педагогической точки зрения, выбор основных способов художественного выражения предшествует выбору классики, визуальной или любой другой.

Второй аспект обязательной программы, относительно того, какую «классику» визуального искусства студенты должны видеть и знать, не менее проблематичен. На первый взгляд кажется, что на занятиях в мастерских о классиках изобразительного искусства прочно забывают. Руководители мастерской не рассказывают собравшимся о Праксителе, Рафаэле и Рембрандте. На отделениях архитектуры и дизайна уже не начинают обучение с разбора пяти архитектурных ордеров (тосканского, дорийского, ионического, коринфского, композитного). На вводных занятиях уже практически не упоминают о блестящих образцах греко‑римской скульптуры. А визуальный ряд если и имеется, то ограничивается краткой историей искусств. Но это странная обязательная программа, поскольку она не строится на вечной классике, а охватывает все, что может вместить годичный курс. И предполагает, что есть целый ряд художников и произведений, которых необходимо знать. Речь идет не о том, чтобы предоставить студенту выбор между белл хукс²⁷ и Платоном, «Томом Сойером» и «Потерянным Раем», а о том, чтобы упомянуть как можно больше произведений. Учебники по истории искусств похожи на словари «культурной грамотности» Э.Д. Хирша, где тоже тысячи разделов²⁸. Так что вопрос о каноне почти и не ставится. Никого в художественной мастерской не волнует, существует ли краткий список основных работ, «шедевров», который каждый студент должен живо себе представлять, чтобы творить собственные. В этом смысле преподавание изобразительного искусства на удивление свободно от проблем обязательной программы.

По сравнению с другими факультетами университета, на факультете изящных искусств не проявляют большого интереса к своему культурному наследию. На филологических факультетах преподают новейшую теорию литературы, но предлагают также курсы классики: Чосера, Ариосто, Сервантеса, Мильтона, Китса. Даже на архитектурных отделениях проходят классику: Витрувия, Альберти, Серлио, Палладио и др. Преподаватели искусства рассказывают о «старых мастерах» – но почти так же, как на вводных курсах по химии и биологии упоминают о Менделееве и Менделе: к «старым мастерам» относятся как к почтенным чудакам или историческому курьезу. В новейших учебниках исторические справки приводятся в «окошках», отделенных от основного текста, нарратив обтекает их, ограничиваясь вежливым кивком. На занятиях в мастерских Джотто, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тьеполо и т. д. могут упоминаться, но только от случая к случаю и в качестве иллюстрации. «Старые мастера» уже не служат ориентирами в обучении изобразительному искусству, так же как Галилей и Ньютон – в физике или Эйлер и Гаусс – в математике. Но, конечно, проводить параллель с точными науками не совсем верно. В гуманитарной области именно отделения обучения изобразительному искусству – самые радикальные, наименее озабоченные классикой в общепринятом смысле этого слова.

Это все, что касается обязательной программы по части знания необходимых техник и визуальных образцов. Вернемся к изначальному понятию «обязательная программа»: что должен прочесть каждый студент, желающий получить высшее образование. В этом плане интересно ознакомиться с пространным перечнем обязательной литературы, который раздавали студентам колледжа Св. Иоанна в Аннаполисе и Санта‑Фе в 1990/91 году. В методичке 1990/91 года указаны следующие книги, которые студенты должны прочесть полностью или частично:

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ, КОЛЛЕДЖ СВ. ИОАННА

 

Гомер

«Илиада», «Одиссея»

Эсхил

«Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», «Прометей прикованный»

Софокл

«Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Филоктет»

Фукидид

«История Пелопоннесской войны»

Эврипид

«Ипполит», «Вакханки»

Геродот

«История»

Аристофан

«Облака»

Платон

«Горгий», «Менон», «Государство», «Апология Сократа», «Критон», «Федон», «Пир», «Парменид», «Теэтет», «Софист», «Тимей», «Федр»

Аристотель

«Поэтика», «Физика», «Метафизика», «Никомахова этика», «О возникновении и уничтожении», «Политика», «О частях животных», «О возникновении животных»

Евклид

«Начала»

Лукреций

«О природе вещей»

Плутарх

«Перикл», «Алкивиад», «Ликург», «Солон»

Никомах

«Введение в арифметику»

Лавуазье

«Химические элементы» («Начальный учебник химии»)

Отдельные трактаты:

Архимед, Торричелли, Паскаль, Фаренгейт, Блэк, Авогадро, Канниццаро

Гарвей

«Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных»

 

Этот список дополнялся в последующие годы обучения в колледже, вплоть до выпуска²⁹. На другом конце шкалы – университеты, предлагающие альтернативные списки. В Стэнфордском университете в 1990 году студент мог дополнительно взять для изучения произведения китайской, японской, африканской и южноамериканской литературы, а также узнать о постструктурализме, лесбианстве и «порнографической культуре»³⁰.

С точки зрения обучения изобразительному искусству, выбор между классическим уклоном колледжа Св. Иоанна и стэнфордским ревизионизмом, как ни странно, не имеет большого значения. Для визуальных искусств вопрос ставится не так: «Нужно ли изучать произведения, созданные не белыми, не западными авторами, не мужчинами?» – а иначе: «Нужно ли вообще изучать литературу?»³¹ В колледже Св. Иоанна, Стэнфордском университете и других гуманитарных вузах изобразительное искусство находится в окружении других гуманитарных дисциплин, и благодаря этому программа занятий в мастерских предполагает более широкий круг чтения и дает больший культурный кругозор. Иначе обстоят дела в художественных вузах, где гуманитарные отделения маленькие или их вовсе нет. (На отделениях обучения изобразительному искусству требования к знанию гуманитарных наук и истории искусств также невысоки.)

Из этой ситуации есть два выхода: либо студенты, специализирующиеся на изобразительном искусстве, считаются гуманитариями (изучают литературу, историю искусств) и меньше посещают практические занятия – либо занимаются преимущественно в мастерских, и с них меньше спрос по гуманитарной части. Второе встречается довольно часто: возьмите любой небольшой художественный вуз с минимальной программой по истории искусств и гуманитарным дисциплинам. Это полная противоположность тому, что происходит в институтах, где гуманитарные дисциплины занимают большую часть зачетных часов, а занятия в мастерских – минимум. Но что лучше для студента‑художника: заниматься в основном практикой и в качестве дополнения получать некоторые гуманитарные знания – или сосредоточиться на гуманитарных науках, а редкие занятия в мастерских станут лишь довеском? Что считать основным: занятия в мастерской или штудирование текстов?

Возможно, я неправильно ставлю вопрос и эти две стороны следовало бы уравновесить, чтобы они дополняли друг друга. Знакомство с творчеством Данте могло бы помочь студенту, желающему изобразить на холсте ад, или же, наоборот, опыт в рисовании ада поможет лучше понять образность Данте. Преподаватели литературы, родного и иностранного языков, философии, антропологии, истории, истории искусств и других «дополнительных» дисциплин могли бы приспособить свою классику к тому, что действительно нужно художникам. Но если взаимная помощь – главная цель, а учебные дисциплины упрощены ради того, чтобы служить подспорьем занятиям изобразительным искусством, в чем же тогда заключается обязательная программа? На мой взгляд, любые требования обязательной программы отчасти основаны на убеждении, что такая программа – это основа основ, некое место, откуда начинаются все знания. Что по сути означает, что знания и идеи отталкиваются от некой точки и далее переходят в другую. Вы познакомитесь с философскими понятиями, читая Аристотеля или Хайдеггера, узнаете о математике, читая Эвклида или Фреге. И только тогда – если продолжить эту линию – вы станете полноценным гражданином и ваше прочное положение в обществе поможет вам в создании произведений искусства. Но можно сказать и обратное: чтение Аристотеля и Евклида никогда не поможет вам написать картину, а потраченные на классиков учебные часы лучше было бы провести за чтением других книг, действительно полезных для создания современных произведений искусства. Другими словами, учебные дисциплины следовало бы подправить и даже чуть‑чуть поломать, для того чтобы они вступили в диалог с художественным творчеством. Но в результате из‑за размывания дисциплинарных границ обязательная программа междисциплинарной классики быстро исчезает. В 1990‑е, например, Лакан, Бодрийяр, Фуко, Деррида, Хайдеггер, Делёз, Иригарей, Фанон, Беньямин, Элен Сиксу, белл хукс, Джудит Батлер, Мартин Джей, Розалинд Краусс и Хэл Фостер сменили Гомера, Эсхила, Софокла, Аристотеля, Платона, Евклида, Данте, Боккаччо, Чосера, Ариосто, Сервантеса, Монтеня, Мильтона, Лавуазье, Попа, Канта, Китса, Фреге, Джойса и даже Пинчона. Обязательная программа, какой ее знают студенты институтов и университетов, может исчезнуть без следа.

Есть три варианта: гуманитарным предметам, по сравнению с занятиями в мастерских, отводится большая часть академических часов, меньшая часть или же равная часть. Есть и еще одна возможность, более радикальная, чем первые три. Художественные вузы могут вообще отказаться от гуманитарных дисциплин, так что не будет никакой обязательной программы из текстов. (Кто‑то заметит, что в некоторых художественных вузах и даже в институтах фактически так и делают, сокращая обязательный круг чтения для студентов так, что и говорить не о чем.) Можно также добавить, что в изобразительном искусстве слишком многому нужно учиться, и даже художникам со степенью магистра искусств нужно более широкое визуальное образование. Хочется провести параллель с юриспруденцией и медициной, где начиная с XX века от студентов требовались максимальная сосредоточенность на специальности – то есть никаких гуманитарных излишеств! То же можно сказать и о занятиях в аспирантуре в области точных или гуманитарных наук: четыре или шесть лет до защиты диссертации – это особая, замкнутая сфера академической деятельности с редкими вылазками в смежные области. И художественные вузы чем‑то похожи на медицинские, юридические институты или аспирантуру: в них тоже, по сути, исключаются гуманитарные излишества (хоть и менее жестко). То есть в художественных вузах как бы дают понять: обучение изобразительному искусству – достаточно серьезное дело и требует от студента полной сосредоточенности во все учебные часы. Поэтому, предлагая даже небольшое количество академических факультативных курсов, художественные вузы противоречат сами себе: они стоят на том, что практические занятия в мастерских почти самодостаточны, но все же оставляют набор курсов из разных областей и обязательную программу, типичную для университетов. Может, выбросить все гуманитарные предметы вообще и сосредоточиться исключительно на изобразительном искусстве?

Мне кажется, что в вопросе об обязательной программе обучение изобразительному искусству стоит на крайней, почти антиисторической позиции. Я выступаю за обязательную программу для техник, текстов и визуальных материалов – тут я не согласен с позицией таких авторов, как Алан Блум или Э.Д. Хирш. И я вовсе не уверен, что художники должны хорошо разбираться в том, что не относится к миру искусства. Я всего лишь хочу сказать, что вопросы об обязательной программе куда интереснее и сложнее, когда они касаются обучения изобразительному искусству, а не крупных исследовательских университетов вроде Стэнфордского, несмотря на всю шумиху вокруг его программы. Как и во многих других отношениях, изобразительное искусство находится где‑то на периферии жизни институтов – и в плане теории обучения, и в плане исторического понимания, – оно почти не связано с ней.