Орхестика. Ритм ради ритма. Утопии.

 

Повторим еще раз сведения Л.С.Мухаринской. «Исторически развитее метода Жак-Далькроза характеризуется от первоначального этапа, связанного со стремлени-ем усовершенствования музыкальных дарований учащихся, ко второму, значение ко-торого определяется «открытием воздействия системы ритмического воспитания на функционирование человеческого организма в целом». «С этим связаны утопическиенадежды Жак-Далькроза на преобразование природы человека и общественных от-ношений мирным,не революционным путем» (М. с.9). Не случайно, как уже говори-лось, Скрябин проявил большой интерес к идеям Далькроза, созвучным его собствен-ным исканиям в искусстве.

 

Возможно, эти утопии повредили самой системе ритмического воспитания, ли-шили ее стройности. Они заслонили самое ценное, непреходящее в его системе, цель которой научить слушать музыку, приобщить учеников к музыке путем передачи ее динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластиче-ских движений под музыку.

 

«Помните каждую минуту вашей жизни, что ваше тело, ваше сознание, ваша душа есть результат сильнейших напряжений, роста и развития тысяч веков, что вы зависите от прошлого и что будущее зависит от вас. Ваш долг думать о человечестве завтрашнего дня, любить друг друга от всего сердца, чтобы завещать потомкам более достойные инстинкты, более глубокое чувство и более глубокое счастье. Нет ничего более великого, чем сеять прекрасные семена и готовить радость для других», повто-ряем мы слова Шторка (с.26). Одержимый столь высокими и прекрасными идеями Далькроз мечтает (и делает практические шаги) возродить древне-греческое искус-ство танца, пантомимы и музыки – орхестику (сценическое древнегреческое зрелищ-ное искусство), возродить на качественно новой основе. «Рмтм создает реформу в воспитании, ритм осуществляет воссоединение искусств (мы повторяем прекрасные слова Далькроза (см с.5), одухотворенного высочайшей идеей). Мы снова увидим расцвет греческой орхестики и воскликнем вместе с Лукианом: «Что может быть пре-

 

24

краснее зрелища, которое обостряет все способности нашей души, заставляет зву-чать все наше тело [курсив ВНЛ],передает музыку движениями,сливает воединорезвые звуки флейт и скрипок с изгибами и позами гармоничных тел, которое, говоря короче, чарует одновременно глаза, уши и ум!»» (Д. с. 112).

 

Каковы предпосылки этой идеи.

 

Напомним еще раз то, что является исходным пунктом системы Далькроза. В сяполнота эмоционального содержания музыки может быть осознана и воспринята только на основе телесно-мышечного, мускульного отклика организма человека на музыку.Эмоциональное восприятие искусства–явление чисто физиологическое. Но если мышечные движения способны и должны передавать эмоциональное содержа-ние музыки (возможно, так рассуждал Далькроз), то, следовательно, создавая опреде-ленный комплекс мышечных движений, можно достигнуть то, или иное эмоциональ-ное состояние. Именно таким ходом рассуждений можно объяснить многочисленные высказывания Далькроза, в которых гимнастические упражнения, ритм и пластика не только противопоставляются музыке (что может быть вполне оправдано методологи-ческими задачами), но акцентируется их первостепенная воспитательная роль. Искус-ству музыки противопоставляется уже новое искусство, – искусство пластики. «Бла-годаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переведены в музыкальные. Живая сила человеческого гения сближает оба эти искусства» (Д. с.96). Таким образом, ценней-шая посылка в основе системы Далькроза, - эмоция есть движение, - вполне есте-ственно обнаружила в себе обратную связь: телесное движение должно рождатьопределенные душевные состояния. Цель системы Далькроза в итоге формулируется иначе, сложнее: посредством раскрепощения человеческого организма «сделать чело-века господином своего Я» (с.18), «развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат таким образом, чтобы создать высшее владение ритмическими способностями, благодаря глубокому (интимному) взаимодействию тела и духа». Эти цели, перекликаются по существу с религиозно-философскими восточными система-ми самосовершенствования..

 

Целью в ритмической гимнастике становится не музыка, переживаемая в пла-стике, а сама пластика: Роли поменялись. «Когда мы изобрели наши ритмические иг-ры в целях воспитания тела и духа, нам стало ясно, - пишет Далькроз, - что мы нашли настоящий клад, что мы открыли зародыш искусства так называемой ОРХЕСТИКИ». Орхестика в замыслах Далькроза, - зрелищное искусство; и в этом ее неразрешимые противоречия с ритмической гимнастикой. Ритмо-упражнения, как и этюды по своей сути НЕ для показа на концертной эстраде. Кроме того, отражение в ритмо-движениях эмоционального содержания музыки относительно (об это см. выше): пла-стика (пантомима) и музыка – разные виды искусств со своими средствами вырази-тельности, эквивалента здесь не может быть. Далькроз, видимо, это осознает.

 

Для концертного показа эффектных ритмо-гимнастических сцен нужна удобная музыка. Двлькроз вынужден сочинять такую музыку сам, не находя ничего подходя-щего в музыкальной литературе, нещадно критикуя композиторов. «Музыкальные ритмы более не вызывают телесных ощущений». «Музыка специализировалась, в настоящее время она представляет из себя исключительно продукт мозговой работы» (с.100). «Многие произведения наших композиторов кажется написаны с единствен-ной целью вызвать зубную боль у мужчин и нервные припадки у женщин» (с.114).

 

Напомним, это было время творчества Малера, Дебюсси, Равеля Рихарда Штрауса. Не упоминаем русскую музыку. 1907 год – время, ко-гда еще не заявила о себе «ново-венская школа».

 

25

Понимал Далькроз и то, что для выступления на сцене нужны профессиональ-ные знания хореографии и пантомимы. И, может быть, чувствуя свою беспомощность

 

в этом, срывает зло на искусстве балета. «Посмотрите на эти скудные однообразные движения, абсолютно ничего не выражающие, эти движения без ритма, лишенные живой силы, никогда не сближающиеся с сопровождающей их музыкой, и даже не приведенные в гармонию между собой. Кажется, будто их порождают члены, принад-лежащие различным телам!» (с.96). Даже одна из основоположниц модерн-балета Айседора Дункан, отвергнувшая традиционную пачку и пуанты (она танцевала боси-ком и в греческой тунике), обновившая искусство танца новыми пластическими дви-жениями, не удовлетворяла Далькроза. Он говорил в ее адрес: «делает твердые ударе-ния на слабых (женских) музыкальных окончаниях (и наоборот) заканчивает девятым

тактом период из 8 тактов» (с.109).

 

Айседора Дункан и ее модерн балет в большой степени основан на тео-рии движений Дельсарта (Дельсарт Франсуа. фр., 1811-1871, автор Системы телесной выразительности. Изучал движения и здоровых и больных, детей и взрослых, и в жизни, и запечатленных в произведениях живописи). Дельсарта изучал американец Стиле Маккэй. Его ученица Стеббине воспитала Айседору Дункан.

 

Но не смотря ни на что, Далькроз свято верит, что будущее только за орхести-кой, и что задача «создать поколение людей, полных физических и душевных сил» (с.61) достижима.

 

Далькроз в нашей стране.

 

Многие идеи Далькроза, звучащие с пафосом, были очень созвучны с лозунгами организаторов Советской власти в России. «Будьте чисты и работайте над самоусо-вершенствованием. Совершенствуйтесь, чтобы помогать и другим совершенствовать-ся» (Ш. с.26). Наша задача стремиться «к самосовершенствованию, чтобы быть по-лезным своим близким» (с.21). «Воспитание должно ставить себе целью сделать че-ловека господином своего я» (Д. с.18); - прекрасные слова, прекрасные идеи преобра-зования мира и человечества. И потому система Далькроза в Советской России была встречена с огромным вниманием. На Далькроза возлагали большие надежды. «Наша задача дать делу Далькроза действенный смысл, как культуре тела и освобождению духа (П.П.Гайдебуров в предисловии к кн. К. Шторка Система Далькроз,-. повторяем цитату вступительного раздела).

 

В 20-е – 30-е и первые послевоенные годы ритмическая гимнастика была очень популярна. Организовывались занятия в кружках, студиях, она вводилась в учебные планы музыкальных школ и техникумов. Терапевтический эффект ритмической гим-настики признавали (вслед за виднейшими врачами Германии, Франции (Россихина, с.246-247) московские врачи-психиатры, считая ее действенным средством «в области активизирующей психотерапии» ((с.255)).

 

«В Советском Союзе, пишет Лидия Сауловна Мухаринская, метод Далькроза, очищенный от утопических наслоений, получил дальнейшее развитие в педагогиче-

ски-практической и музыкально-литературной работе Н.Г.Александровой, Н.П.Збруевой, Е.В.Коноровой и др.. Особенностью советской системы ритмического воспитания является четкая дифференциация различных типов ритмического назна-чения. Существенно отличаются друг от друга ритмическая гимнастика в системе общего музыкального воспитания детей (внутренние градации: предшкольный, до-школьный и школьный период); занятия по ритмике с будущими музыкантами-педагогами, специалистами по музыкальному воспитанию; занятия с будущими ди-рижерами-симфонистами, актерами, танцовщиками и т.д.. (М. с.9-10).

 

Из трех упомянутых музыкантов-ритмистов главная роль в деле популяризации системы Далькроза в России принадлежала Нине Георгиевне Александровой (в деви-честве Гейман). С ее именем ритмическая гимнастика пришла в Россию, с ее деятель-

 

26

ностью ритм. гимнастика пережила необыкновенную популярность во многих горо-дах России. С кончиной Н.Г.Александровой увлечение ею пришло к закату.

«Уроки ритмической гимнастики, - пишет о своих впечатлениях об уроках Н.Г.Александровой В.П.Россихина, - абсолютно не рассчитанные на зрелищные эф-фекты, неизменно вызывали глубокое эстетическое удовлетворение у всех, наблю-давших эти занятия. Казалось, на глазах музыка обретала зримые формы. Как во вре-мя чисто тренировочных упражнений, так и в танцевальных, игровых эпизодах зрите-лей покоряла абсолютная непринужденность, естественность в поведении учащихся, полное отсутствие нарочитости, расчета на лидерство, на эффект. Каждый ученик чувствовал себя равным среди равных. Она знал, что его сообразительность, быстрота его реакции поможет коллективу в нужный момент выполнить сложнейшее зада-ние,только что продиктованное педагогом. Строгие, почти графичные схемы движе-ний, перестроений, отсутствие предварительного заучивания, требование быстрой и точной отзывчивости на все, исходившее в данный момент от музыкального сочине-ния, создавало атмосферу собранности, сосредоточенности и, вместе с тем, раскован-ности. Все одухотворялось внутренним подъемом, а главное – глубокой радостью, порождаемой чувством гармонии. Желание самому пережить эту радость привлекало

 

к занятиям ритмикой не только детей, подростков, но и взрослых, вполне сложив-шихся людей, забывавших в такие моменты о возрасте и разрушительной работе вре-мени, не пощадившей их внешнего облика» (с.240).

 

Родина Н.Г.Александровой – Тифлис. Детство протекало в Баку. Далее Петер-бург. В1903 успешно сдала экзамены на фортепианное отделение Петербургской кон-серватории. За участие в забастовке, охватившей передовую часть студенчества, в па-мять о событиях 9 января 1905 года, была исключена. Это событие совпало с тяжелой утратой – смертью отца. Под угрозой нищеты мать приняла предложение сопровож-дать дочь состоятельных родителей в качестве сиделки в поездке в Париж на лечение. Вместе с матерью поехала и Нина Георгиевна. Поступила в Женевскую консервато-рию. Там и состоялась встреча с Эмилем Жак-Далькрозом, ее преподавателем, профес-сором сольфеджио и гармонии.

 

Еще до окончания Женевской консерватории Нина Георгиевна поступила на кур-сы ритмической гимнастики, организованные Далькрозом в Женеве. А в 1911 году она сдала сложнейший, как пишет Россихина, выпускной экзамен в Институте музыки и ритма в Хеллерау. Получив диплом на право преподавания ритмики, вернулась в Рос-сию и обосновалась в Москве вместе с мужем, композитором Анатолием Николаеви-чем Александровым. В первые годы посещала «летние курсы» по ритмической гимна-стики для повышения педагогического мастерства. Вела переписку с Далькрозом до самой его кончины.

 

Начались занятия по ритмике у Н. Г.Александровой с 1909 года, в Москве. В то время в России только немногие имели представление о системе Далькроза. «На во-прос – кого готовят школы ритмистов – трудно [было] дать однозначный ответ. Рит-мика не могла заменить собою хореографию, физкультуру, сценическую тренировку. Но на почве ритмики все эти области попадали в тесное взаимное соприкосновение, подготавливая человека к более тонкому, точному восприятию музыки и других ис-кусств» (Р. с.125).

Проходили занятия в доме В.Д.Поленова, превращенном художником в Народ-ный клуб для рабочих. Удалось собрать группу из 16 детей. Число желающих возрас-тало с каждым уроком. Приходили люди разных возрастов и профессий: музыканты актеры, режисеры.

Сестры Гнесины ввели ритмику в учебный план, и пригласили Н.Г.Александрову. Затем была муз. школа Л.Конюса, М.Галактионовой, музыкальные курсы Д.Шора, драматические курсы С.В.Халютиной.

 

В 1912 году, когда ритмика благодаря Александровой начала завоевывать еди-нодушное признание всей музыкальной, артистической московской среды, в Россию приехал Далькроз. Его первый урок был продемонстрирован в особняке князя Гага-рина. Второе выступление состоялось в Художественном театре перед К.С.Станиславским (см. об этом выше).

 

 

27

Известность о ритмической гимнастике Далькроза росла, ширилось увлечение ею. «Многие в тот период, -пишет Россихина, - уже сознавали необходимость внед-рения ритмики не только в музыкальные, театральные, лечебные заведения, но и в широкую сеть общеобразовательных школ. Мы находим подтверждение этому в ряде газетных статей» (с. 249). Возникла необходимость в преподавателях-ритмистах. Первые частные курсы для этого были открыты в Москве в 1914 году. Возглавляла их Н.Г.Александрова. Она же вела, сообщает Россихина, три основные дисциплины: ритмику, сольфеджио и занятия по музыкальной импровизации.

 

«Вскоре открылись и петербургские курсы по ритмике; возглавлял их Сергей Михайлович Волконский, бывший директор Императорских театров, блестящий ис-кусствовед и общественный деятель, ученик Далькроза и пламенный пропагандист его доктрины. Курсы ритмики просуществовали только два года. Они были поставле-ны на «широкую ногу», с участием приглашенных из Хеллерау преподавателей, и ма - териальное содержание их вскоре оказалось для Волконского непосильным» (с. 249).

Занятия на московских курсах Александровой продолжались вплоть до Ок-тябрьской революции в помещении гимназии З.Д.Травниковой и в классах музыкаль-ной школы Гнесиных.

 

В мае 1918 Александрова выступила по предложению комиссии при Совете ра-бочих и крестьянских депутатов в Колонном зале Дома Союзов. Через некоторое время перед представителями Наркомпроса во главе с А.В.Луначарским. «Теперь я воочую убедился, что от вашей работы веет новой весной» - сказал он. Мнения Луна-чарского было достаточно, чтобы вскоре открылся Институт ритмического воспита-ния при Институте физической культуры. Расположился институт близ Арбата в бывшем особняке Константина и Сергея Коровиных. Были опубликованы требования

 

к поступающим: не моложе 18 лет, справка о здоровье, диплом об окончании средней школы, наличие хорошего слуха, умение сольфеджировать и играть на рояле. Было принято 160 человек из разных концов страны. В программе:

 

ритмика – 5 занятий в неделю, сольфеджио – 2 часа, ф-но, гармония, импровизация – 4 часа, физкультура – 2 часа, пластика – 2, дыхательная гимнастика – 2, педагогика – 2, психология – 2, физиология и анатомия 2 часа.

 

Среди преподавателей были ученики Далькроза и Александровой: Н.И.Егина, Е.В.Конорова, Е.В.Чаянова, М.А. и Е.А.Румер.

 

Основу программы составляли ритмические интерпретации музыкальных про-изведений и ритмические пантомимы.

 

Дело распространения ритмического воспитания приняло всероссийский мас-штаб. Более семидесяти педагогических учреждений Москвы, начиная от детских са-дов, домов и школ и кончая высшими балетными, музыкальными и драматическими школами, обслуживаются исключительно педагогическими силами, выходящими и стен института. Ритмикой начали заниматься не только актеры театра Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, но даже художники, студенты ВХУТЕМАСа. Ритмикой заин-тересовались московские врачи-психиатры, невропатологи, врачи детской психиат-рии. В московских больницах были организованы кабинеты лечебной ритмики.

 

В 1923 году из-за проблемы в помещениях пришло предписание перевести ин-ститут в Петроград. После усиленных хлопот удалось получить временное пристани-ще.

 

Позже возникла Московская ассоциация ритмистов (МАР). В 1925 году она бы-ла передана в ведение Государственной академии художеств (ГАХН). В ассоциацию входило семь секций:

 

Дошкольная секция,

 

28

Общеобразовательная,

Вспомогательная,

Музыкальных учебных заведений,

 

Лечебных заведений, массовой клубной работы, позже – секции музыкально-методической, занимающейся подготовкой учебных пособий.

В 1929 году открылись трехгодичные московские курсы для молодежи, избира-ющей специальную ритмику в качестве отделения Техникума физкультуры. Возглав-ляла их Н.П.Збруева. Просуществовали они 4 года.

 

Со временем появились и стали нарастать разногласия между ритмистами и преподавателями физкультуры, выступающих против введения ритмики в учебную программу школьного образования в силу «больших пробелов в системе Далькроза». Высказывались мнения, что метод Далькроза «сомнительный, научно не обоснован-ный, практически вредный и опасный для физического воспитания». Дискуссия по этому вопросу в прессе повредила делу Далькроза, ритмическому воспитанию. Кадры специалистов стали понемногу редеть. С 1934 года ритмику стали устранять из школьных программ, из дошкольных учреждений, из театральных институтов, заме-няя ее предметом «сценическое движение». Оставалась она лишь в музыкальных школах, училищах, консерватория, оставалась в лечебных заведениях.

 

В январе 1924 года К.С Сараджев пригласил Н.Г.Александрову в Московскую консерваторию вести ритмику на только что организованном дирижерском факульте-те. Александрова организовала курс уроков на Рабфаке консерватории, на вокальном факультете и на других. Александрову утвердили в звании доцента. Кроме Сарадже-ва, поддерживал работу Александровой П.Д.Крылов, Г.А.Столяров, Л.М.Гинзбург. Среди многочисленных учеников Н.Г.Александровой дирижеры Б.Хайкин, Л.Гинзбург, Ю.Тимофеева, К.Иванов, Ю.Муромцева, позднее у нее учились Е.Светланов, Г.Рождественский. Почетное место продолжала занимать ритмика в психотерапии в клиниках, санаториях, в больницах для взрослых и детей, где она рас-сматривалась как обязательная.

 

В 1940 году Н.Г.Александрова получила звание профессора Московской госу-дарственной консерватории.

В 1948 году было издано пособие «Сто пьес и отрывков для занятий по ритми-ке». (Составитель профессор Н.Г.Александрова М., Л., 1948). В пособии все данные о ритмике в СССР в довоенные годы, упомянуты изданные сборники и пособия по рит-мике. Достаточно полно представлены средства выразительности для ритмической работы: все размеры, триоли, дуоли синкопы, штрихи (артикуляция); в форме – мо-тив, фраза. Даны методические рекомендации об этюдах.

 

В послевоенные годы в Москве и в других городах СССР ритмика вновь воз-

рождается, но былой популярности не достигнет. В Москве стали проводиться крат-косрочные семинары для преподавателей – ритмистов. Ритмика вновь вводится (в ка-честве факультатива) в учебные планы ДМШ, издаются учебники и пособия. Среди них –

«Первые шаги в музыке» М.Андреевой и Е.Коноровой. для подготовительных групп ДМШ. М.,1968.

«Методическое пособие по ритмике» Елены Владимировны Коноровой. (Вып.1 для 1- 2-го кл. ДМШ, М.,1972. Вып 2 для 3-4 кл. ДМШ, М.,1964).

Примерно тот же принцип построения учебников ритмики З.Шукшиной (для вок. отд. МУ, М.,1976), В.Яновской (для хореографических училищ. М.,1997), учеб-ников Е.Коноровой, «Методическое пособие по ритмике» Г.Франио и И.Лифшиц (1-

й вып. издан в 1987 году) и других.

 

В связи со сказанным, обратим ваше внимание на пособие препода-вателя МГЗПИ кандидата педагогических наук Воскерчьян Зары Сергеев-ны «Развитие музыкальных творческих способностей - основа детского музыкально-эстетического воспитания» (учебно-метод. пособие для до-

 

29

школьников. М., 2003, Вып. 1). Пособие не является учебником ритмиче-ской гимнастики (Далькрозовской ритмике в работе Воскерчьян З.С. уде-лено лишь часть внимания), но из всех упомянутых нами пособий матери-ал его, хоть и краткий, по настоящему впечатляет. Подбор форм ритмо-движений, музыкального материала, методические рекомендации – все определяется задачами, декларируемыми Далькрозом. Это, вероятно, одно из немногих пособий, которое может дать нам реальное представление об уроке ритмической гимнастики

 

Кроме ритмики в небольшом по объему пособии даны разработки занятий по релятивной сольмизации, ансамблевому музицированию по ме-тоду К.Орфа, и все это столь же удивительно поучительно, наглядно.

 

Ксерокопию отдельных фрагментов пособия З.С. Воскерчьян, свя-занных с далькрозовской ритмикой, мы помещаем отдельно в качестве приложения к брошюре.

 

Обобщая содержание перечисленных пособий, можно отметить следующее: Определены задачи ритмики. Отмечается, что ритмика должна внести разрядку в за-нятиях в школе, дает физический отдых детям, удовольствие и радость. Движения должны определяться соответствием эмоциональному содержанию музыки. Через движение должен усваиваться темп, динамические оттенки, метро-ритм (сильные и слабые доли такта, размер 2/4, 3/4,, 4/4, длительностей нот от восьмой до половинных, пунктиры синкопы; элементы музыкального синтаксиса (цезура, вступление, заклю-чение, мотив, фраза, реприза в форме). Учащиеся «должны получить самые первона-чальные танцевальные навыки». Они вместе с гимнастическими упражнениями должны «содействовать правильному формированию детского организма и развитию основных двигательных навыков».

 

Для музыкальной школы предмет незаменим. Особенно необходим он для под-готовительных групп и начальных классов. Но самого Далькроза, его системы музы-кального воспитания здесь почти нет (В некоторых пособиях, учебных программах по ритмике имя Далькроза даже не упоминается). Недостатки перечисленных учебников следующие:

 

Объем освоения (двигательного претворения) элементов муз. речи ничтожно мал. Не упомянуты даже ступеневые отношения в мажоре и миноре. Не редко роль музыки ограничивается лишь аккомпанементом к ритмо-двигательным упражнениям. Упражнения и пантомимы подчас лишены конкретности в задачах и целях. В методи-ческих рекомендациях напрочь отсутствуют важнейшие итоговые формы занятий, обобщающие навыки умения слушать музыку посредством пластического ее пережи-

 

вания – ритмо-пластическая импровизация, отсутствуют и ритмо-пластические этюды.

 

Складывается впечатление, что в Советской России конца XX века ритмика и система музыкального воспитания Далькроза (ритмическая гимнастика) – явления разные. Есть ритмика для балетных школ с задачей усввоить многообразие мукзыкльного ритма в танцевальном движении. Есть ритмика театральных студий, - сценическое движение. Есть ритмика для музыкальных школ и подготовитель-ных групп с прекрасными задачами привнесения элемента игры («разрядки») в уроки музыки, мышечно-двигательного освоения музыкального метра, синтаксиса, оздоров-ления организма. Но!.. высокие задачи научить слушать музыку посредством ее те-лесного переживания теперь уже не звучат. Приоритет отдается не музыке, аритмиче-ским упражнениям. Прекрасные слова об «освобождении духа» - угасающие утопиче-ские надежды начала XX века. Нашу ритмику системой музыкального воспитания назвать уже нельзя. И этот отрыв за последние десятилетия прогрессирует. Горестное

 

30

восклицание В.П.Россихиной -«Все реже встречаются люди, понимающие и назначе-ние, и сущность системы Далькроза» (Р. с.239),- справедливо. Система музыкального воспитания Жак-Далькроза, характеризующая собой «исторический путь XX века» (Л.А.Баренбойм), все более погружается в забвение.

 

Все это не удивительно, и причин этого явления много.

 

Во первых, проблема педагогических кадров. У нас не готовят ритмистов. Ритмику обычно преподают выпускники хореографических училищ и студий. Между тем преподавание ее требует не только знания основ танца, но, в первую очередь, профессионального знания музыки, сценического искусства, пантомимы, педагогики, знания физиологии человека, психологии общей и музыкальной в частности.

 

Во вторых. Эффективно преподавать ритмику может лишь незаурядный педагог, педагог, который сам должен быть пианистом-импровизатором. Достижение не-обходимой техники пластических движений, воспитание активного (если не сказать, мгновенного) мышечно-двигательного отклика на все неожиданные изменения звуча-ния музыкальной ткани (адекватного отклика образно-эмоциональному содержанию музыки) – все это требует долгой кропотливой работы, предполагающей многократ-ные и многовариантные повторы движений под музыку, под музыку, способную каж-дый раз заново звучать в соответствии с очередными ритмо-задачами. Подобное воз-можно, лишь в том случае, если педагог сам прекрасный пианист и владеет искус-ством импровизации. Такими личностными качествами (прибавим к этому – неза-урядный ум, образованность, организаторские способность, личное обаяние) были наделены, видимо, не многие: Эмиль Жак-Далькроз, С.М.Волконский, Н.Г.Александрова, Н.П.Збруева, Е.В.Конорова и лишь некоторые другие.

 

Потеря интереса к ритмической гимнастике объяснима и эпохой, нашим временем, а более конкретно,- кризисом культуры в следствие преступной госу-дарственной политики в области образования и культуры. Сейчас не до Далькроза

 

с его неизвестной (кому нужна, зачем и для чего!) ритмической гимнастикой. Другое дело аэробика, фитнес!, –тоже ритмические гимнастики, модные, сменя-ющиеся, с банальными меркантильными задачами сбавить вес, поправить формы.

 

Еще одна причина забвения ритмической гимнастики Даллькроза - отсутствие важнейшей части системы, – ПРАКТИКИ, методической ее части, методики орга-низации практических занятий. Далькроз убедительно определил цели и задачи ритмической гимнастики, научные (физиологические и этические) ее основы, ее гло-бальные перспективы, высказал прекрасные догадки об отдельных проблемах обуче-ния,, дал некоторые рекомендации методики работы над отдельными формами дви-жений, но!... не оставил нам разработок каждой в отдельности тем занятий, перспек-тивных календарных планов, планов уроков, методики работы с группами различного возрастного уровня и уровня музыкальной подготовки и т.д. Далькроз не позаботился о практической учебной стороне своей системы.

 

Отметим, в Интернете есть источник, отдельные (переведенные на русский язык) записи Жак Далькроза к проведению уроков ритмической гимнастики. В основ-ном это музыкальный материал к урокам: http://www.intoclassics.net/news/2010-03-25-15028). На этом же сайте выложена книга (наш основной первоисточник): «Э. Жак-Далькроз «Ритм»» (М., 2002), которую можно скачать.

 

Практическую часть системы Далькроза не смогли сформулировать для нас и его непосредственные ученики. Ценнейшие теоретические установки Далькроза, при-зывы, рассуждения, наблюдения, (оригинальные, увлекательные, обещающие) оста-лись голословными.

 

31

Система «Ритмической гимнастики» Далькроза – значительная глава в мировой истории музыкального воспитания. Значение метода Далькроза, уникальность систе-мы в неповторимости самой цели, - научить слушать музыку посредством ее телес-ного (мышечно-двигательного) переживания. Ценность системы Далькроза в том,что

 

в ее основе точно найденное научное положение (и потому обеспечивающее эффек-

тивность метода) - эмоция есть мышечно-двигательный процесс. Обеспечить эмоци-

 

ональный отклик организма на произведение искусства – это означает создать необ-ходимые условия мышечного раскрепощения, достигаемые сложной системой упражнений ритмической гимнастики. Эти постулаты в системы Далькроза наиболее ценные, наиболее перспективные. Они открывают путь к решению важнейшей про-блемы, проблемы восприятия музыки, умения наслаждаться ею. Напомним, гедони-стическая (насладительная) функция искусства (музыки, в частности) для человека первостепенна.

 

Как ни странно, именно эта роль искусства, гедонистическая функция остается за пределами внимания и психологов, и физиологов, и искусствоведов. Непреходящее значение системы музыкального воспитания Далькроза в том, что в ней изложены ре-альные пути ее решения, путь воспитания мышечно-двигательной реакции, отклика на эмоциональное содержания музыкального материала.

 

Краеугольной проблему эмоционального восприятия музыки в системе музы-кального воспитания Далькроза считала Лидия Сауловна Мухаринская: «Усовершен-ствование слухового восприятия музыканта должно рассматриваться в качестве ис-ходного пункта формирования педагогической системы Жак-Далькроза»; «Без телес-

 

ных ощущений ритма, без ритма пластического не может быть воспринят ритм музыкальный», воспринято во всей глубине и красоте эмоциональное содержание му-зыки. В годы студенчества в Московской консерватории (в конце 30-х) прошла она курс ритмическй гимнастики, и на всю жизнь сохранила высокое мнение о ней, счи-тая, что занятия ритмической гимнастикой должны быть не только обязательными для музыканта, но неотъемлемой частью в кругу предметов системы общего образо-вания.

 

Интерес к Далькрозу, к проблемам восприятия музыки не мог не пробудиться и у нас, учеников Лидии Сауловны Мухаринской.

 

 

В силу объективных причин, ритмическая гимнастика Далькроза теряет былое значение, но основные положения ее обогатили мировую культуру. Немало ценного из методики Жак-Далькроза, к примеру, впитала в себя система Орфа. Это отмечает Баренбойм в кн. «Музыкальное воспитание в СССР» (М., 1978, с. 41.). Многие теоре-тические постулаты и практические приемы работы метода Жак-Далькроза эффек-тивны и несомненно станут основой новых систем воспитания.

 

Еще раз процитируем слова Л.А.Баренбойма, определившего место Жак-Далькроза в истории музыкальной культуры. «В XX веке […] явственно выступает несколько вех – целостные системы последовательного музыкального воспитания, разработанные Э. Жак-Далькрозом, З. Кодаем, К. Орфом […]. Э. Жак-Далькроз ис-ходным пунктом своей методики взял развитие музыкально-ритмического чувства, З. Кодай – ладового (релятивного) слуха, К. Орф - музыкально-творческих способно-стей». Музыкальное образование получило возможность «вобрать в себя многие из практических приемов швейцарского, венгерского и немецкого музыкантов».

 

«Музыкальное воспитание в СССР», М., 1978, с. 41.

 

32