Музыкально-пластические этюды.

 

Шторк считает, что в методе Далькроз три основных раздела, - «три части, од-нако внутренне тесно связанные одна с другой:

1. ритмическая гимнастика у узком смысле этого слова;

2. развитие слуха (сольфеджио);

 

3. музыкальная пластика и импровизация» (с.56), т.е. музыкально-пластические этюды

 

Музыкально-пластические этюды можно назвать искусством пластическойимпровизации, индивидуальным ритмо-двигательным пластическим претворением услышанного эмоционально-образного содержания музыкального произведения. Они(ритмо-пласичесеинэтюды), явились итогом, формой обобщения всех методических приемов в системе Далькроза, наиболее полно раскрывающих уровень мастерства, уровень навыков учеников (музыкальный слух, ритмо-пластическое владение телом, эмоциональная отзывчивость учащихся на муз. произведение, способность к фанта-зии и импровизации). Они могли быть

 

групповыми или сольными;

 

заранее подготовленными совместно с педагогом на основе предварительного анализа музыкального произведения и отбора необходимых ритмо-движений;

 

они могли быть свободными ритмо-пластическими импровизациями под непо-средственно звучащую музыку.

 

«Музыка может быть передана не только звуком и гармонией, но и движениями

 

и ритмом, и исходя из его ощущения, как первоосновы, только и можно прийти к по-ниманию тесных отношений между звуками и движениями. Многообразные узоры полифонии отразятся в разнообразии сочетаний одновременных телодвижений» (Д.

 

с.119).

 

«Покажите ему (ребенку) красоту линий, объясните гармонию движений, про-будите в нем живое чувство пластичного и красочного и дайте душе его наполнить-ся благозвучием ритмической, полифонической музыки» (Д.с.87).

 

Александрова Н.Г. упоминает о пластических этюдах уже в 1909 году (черновик доклада), как одной из форм занятий на уроке ритмической гимнастики: «В старших группах стали постепенно вводиться задания пластически экспрессивные, своего рода этюды, предназначавшиеся для передачи в движении эмоционально-образного со-держания музыки» (Р. с.242-243).

 

Россихина пишет о музыкально-пластических этюдах в классе Далькроза «изобильно вводившимися им в уроки по ритмике. Эти упражнения, направленные к выразительной передаче в движении содержания музыки, то представляли собою свободные импровизации на тему сочинения, та заранее отрабатывались в виде плстико-ритмических этюдов. Развивая фантазию учащихся, они приучали их внима-тельней вслушиваться в музыкальное произведение. И показанные, и воспроизводи-мые лишь в виде эпизодического учебного материала, они представлялись вполне уместными, несомненно полезными, хотя для подлинно художественного исполнения этих этюдов ритмистам, разумеется, не хватало театрально-хореографической подго-товки». (Россихина упоминает 1912 год, однако заметим, Далькроз дает описание этюдов в книге «Ритм» уже в 1907 году).

 

В эти же годы и в России Н.Г.Александрова тоже начинает периодически вво-дить муз- пластические этюды на занятиях по ритмике с детьми, и пишет: «Они глу-боко затрагивали эмоциональные переживания детей, обогащали их ассоциативное

 

21

мышление, пробуждали творческую инициативу при выражении содержания музыки» (Р. с.246-247).

 

Сведения от Н.Г.Александровой о методике работы над этюдами (Сто пьес и от-рывков для занятий по ритмике в художественных у. заведениях музыки, театра, хо-реографии. М.,Л.,1948, предисловие, с.4).

 

«Этюды отличаются от упражнений большим объемом и цельностью, закончен-ностю формы. Они требуют тщательной и детальной проработки. В зависимости от выбранного для работы муз. произведения этюды могут быть очень разнообразными по характеру и стилю. Они могут представлять собой оформления типа гимнастиче-ских фигурных построений, тесно увязанных с музыкальной архитектоникой и дина-микой; могут иметь танцевальный, или пластико-выразительный стиль, передающий основной характер музыки со всеми нюансами выразительности; это могут быть тща-тельно согласованные с музыкальной фразировкой игры с какими-либо предметами (палками, мячами, шарфами). Наконец, этюды могут быть оформлены какой-либо сюжетной темой. Относительно этого типа этюдов следует сделать особое примеча-ние. Во-первых, работая над этюдами такого типа, необходимо, чтобы преподаватель ритмики держал связь с преподавателем сценического мастерства, для того, чтобы между педагогами была полная методическая договоренность. Во-вторых, если в этюдах гимнастического, танцевального, пластического, игрового характера целесо-образно занимать целый коллектив исполнителей, сценические этюды предпочти-тельнее поручать солистам, поскольку в этом случае легче находить темы для дей-ствий без слов, в которых молчание является совершенно естественным и не влечет к наигрышу и наивной пантомиме.

 

Для начала рекомендуется брать в основу сценической темы лишь простые фи-зические действия, распределяя их во времени, согласно музыкальной форме. Соот-ветственно этой задаче и музыка выбирается не слишком эмоционально насыщенная.

 

К этюдам с более развитой в отношении эмоций сюжетной линией следует присту-пать гораздо позднее. Осмысленные задачей этюды служат соединительным звеном между движением на ритмике и действием на уроках сценического мастерства.

 

Законченные этюды всех вышеперечисленных типов служат показателями до-стижений и успехов учащихся как в отношении музыкальности и пластической выра-зительности, так и в отношении ритмической организованности.

 

Само собой понятно, что движения, которыми учащиеся будут пользоваться в этюдах, должны быть технически для них вполне доступными и предварительно про-работанными. Педагог должен следить за простотой и естественной выразительно-стью жеста, должен корректировать дефекты осанки и походки, должен бороться как с излишней напряженностью, так и с вялостью или разболтанностью движений дол-жен воспитывать мышечное чувство линии и формы как в движении, так и в статике. Особенное внимание следует обращать на руки, строя для них специальные упражне-ния и этюды».

 

Пластические этюды явились совершенно неотъемлемой частью системы Даль-кроза. Для многих свидетелей увлечения ритмикой в 20-е, 30-е годы весь метод Даль-кроза, вся система отождествлялась с ними. Музыкально-пластические этюды яви-лись как бы логическим выводом ритмической гимнастики, фактором результата, от-чета. Шторк так и формулирует процесс занятий ритмической гимнастикой: Пласти-ческие этюды – это «путь от первых превращений длительностей нот в шаги и от движений тактирования до телесного воплощения больших музыкальных произведе-

 

 

22

ний, а затем и до воспитания тела как несравненного средства передачи художествен-ного содержания» (Ш. с.12).

 

Музыкально-пластические этюды от формы упражнения в классе иногда приоб-ретали форму сценической постановки, концертного номера, сценического показа. Они были заранее продуманы, отрепетированы. Подобные постановки на различные музыкальные произведения, - от фуг И.С.Баха до «Орфея и Эвридики» К.Глюка,-впервые были продемонстрированы в 1913 г.. Римто-пластические этюды требовали от участников большого мастерства, вкуса, музыкальности, физического совершен-ства и красоты. Достаточно послушать самого Далькроза: «Как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они в точности передают характер музыкальной ди-намики! Кажется, будто все человечество объемлется дивными колебаниями звуков (96). «Всё, - и сильные, и незначительные эффекты душевной жизни, как в зеркале отражаются в быстрых (сильных) и медленных (слабых) жестах, в спокойных или страстных позах, в тихой или наоборот, возбужденной интонации» (91). «Моим пер-воначальным намерением, - говорит Далькроз, - было так урегулировать двигатель-ные навыки, чтобы они оказывали воздействие на мозг и таким образом укрепляли силу духа учеников и развивали их ритмическое и музыкальное чутье. Сначала у меня вовсе не было намерения добиваться художественности в наших физических упраж-нениях, я рассматривала их только с психофизиологической точки зрения. Но скоро мне стало понятно, что не может быть совершенных и легких по форме телодвижений без того, чтобы они не удовлетворяли требованиям естественной гармонии и красоты. Движения и позы, лишенные легкости – безобразны. Воплощенный ритм должен непременно представлять красивое зрелище».

 

Наибольшее количество восторженных воспоминаний, связанных с ритмикой, именно о муз-пластических этюдах-импровизациях.

 

В одном из своих писем к Н.Г.Александровой В.Д.Поленов вспоминает о впер-вые увиденных им занятиях ритмикой, проводившихся в Московском Доме Худож-ника.

 

«Когда думаю о Вас, - пишет Поленов, - мне всегда представляется оригиналь-ная и красивая картина ритмической гимнастики – это удивительное сочетание му-зыки с пластикой тела и жестов. Как бы переливание звуков в человеческие движе-ния. Какое дивное изображение! При этом Вы так талантливо его вызывали, что мне Ваши занятия представлялись всегда уроками прекрасного…» (ПисьмоВ.Д.Поленова от 26 мая 1921 г. Хранится в дом. архиве Н.Г.Александровой. Р. с.238).

 

Слова Поленова – выражение общественного мнения, мнения многочисленных почитателей, восторженных поклонников, зрителей и учеников Далькроза.

 

Современники воспринимали муз-пластические этюды как искусство, что не противоречило замыслам Далькроза. «Благодаря чудесным тайнам искусства, музы-кальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переведены в музыкальные. Живая сила человеческого гения сближает оба эти искусства».

 

Однако есть совершенно иной отзыв, отзыв Станиславского. Пишет об этом Россихина. Напомним, Далькроз был в России в 1912 году. Одно из его выступлений с музыкально-пластическими этюдами было в Художественном театре.

 

К.С Станиславский отнесся к этому разделу работы Далькроза с нескрываемым осуждением; он истолковал сюжетно-пластические упражнения как неправомерное вторжение ритмики в область театра, подобно школе Дункан, дансантной в первую очередь. Заявив, что отсутствие сценической и хореографической тренировки сковы-

 

23

вает ритмистов в таких упражнениях, ведет их к нажимам, к внешней, пустой аффек-тации, к вычурности в выражении чувств. Константин Сергеевич сдержанно простил-ся с Далькрозом, чрезвычайно огорчившимся явным провалом своего выступления перед актерами Худ. театра.

 

Думается, что критика Станиславского не совсем справедлива. Это свидетельство непонимания задач и средств ритмической гимнастики. Не разглядел он и Айседору Дункан – основоположницу модерн-балета, явления, которое повлияло на хореогра-фию наших дней, прописав ее в «дансантную в первую очередь» школу.

В то же время Станиславский в принципе прав. Музыкально-пластические этюды

 

– одно из упражнений ритмической гимнастика, - студийный жанр, камерный, жанр индивидуального выражения. Этюды можно демонстрировать в узком кругу почитате-лей, но эстрадным концертным жанром они не могут быть по сл. причинам:

 

Во-первых. Восприятие музыки индивидуально, как и индивидуально мышечно-двигательное претворение музыки. И вполне естественно, что для зрителя не каждый вариант движений гимнаста будет соответствовать его представлениям.

 

Во-вторых..Сцена требует профессионализма. Далькроз же не хореограф и не актер – мим.

 

В третьих. При самом глубочайшем сопереживании музыки зримой может быть лишь малая часть движений, - это именно пластические телесные движения; тогда как основная часть, т.е. вся бездна ритмо-движений организма на физиологическом уровне,- дыхание, сердечные ритмы, нервнее возбуждение, напряжение голосовых свя-зок до функционирования клеток, - это все незримо, это все трепещущее, возбуждаемое искусством спрятано от наблюдателя, и не может быть передано телодвижениями.