Публичный образ принадлежит мне: Джон Лайдон и Pil

Public Image Ltd

 

 

«Когда-нибудь чувствовали, что вас надули?»

Знаменитый прощальный выкрик Джонни Роттена на концерте в Винтерленде, Сан-Франциско, 14 января 1978-го года был не столько вопросом, сколько признанием. Несмотря на то, что он был лидером самой опасной группы мира, Джонни скучал – его тошнило от музыки Sex Pistols, он устал от собственной маски «Роттена», его разочаровало то, во что вылился панк в целом. Винтерленд был последней датой беспокойного турне Pistols по Америке, и несколько дней спустя группа распалась в саркастичном беспорядке.

Крушение иллюзий Роттена назревало несколько месяцев. Первый публичный признак приключился во время программы «Панк и его музыка» на лондонском Capital Radio 16 июля 1977-го года, во время которой Роттен озвучил свое расстройство предсказуемостью большинства панк-групп: «Чувствуешь себя обманутым. Там должно было быть куча других всяких штук». В программе, склеенной из беседы-интервью и из пластинок, выбранных Роттеном, так же выяснилось, что у певца куда более широкий и замысловатый вкус в музыке, чем можно было предположить из его публичного образа. Если вы включили радио, предвкушая только панк-рок, то были бы сразу же огорчены первым же выбором, ‘Sweet Surrender’ Тима Бакли – богатой, чувственной R&B-вещью, окутанной струнным оркестром. За следующие 90 минут Роттен еще больше разрушил надежды, поставив блеклый корневый рэгги, сольные потуги бывших членов Velvet Underground Лу Рида, Джона Кейла и Нико, удивительное количество музыки с душком хиппи – Can, Капитана Бифхарта и Third Ear Band, а также две песни своего кумира Питера Хэммилла, полноценного прог-рокера.

Практически все, что Лайдон прокрутил на Capitol Radio, на корню подрубило Миф Панка №1: что в начале семидесятых в культуре было затишье. И, как будто бы все это было недостаточно предательским поступком, он также порвал с написанной для него Малькольмом МакЛареном ролью террориста от культуры, на деле выставив себя эстетом. С таким хипстерским подбором музыки интервью явно давал чувствующий и мыслящий индивидуалист, а не монстр-уголовник, легенда таблоидов.

Для Роттена такое изменение имиджа было вопросом жизни и смерти. За месяц до его появления на радио анти-юбилейный сингл Pistols “God Save The Queen’, презрев запреты и помехи со стороны музыкальных магазинов, стал самым продаваемым синглом в стране. Роттена, сделанного таблоидами козлом отпущения, постоянно атаковали разъяренные душегубы-роялисты. Испуганный, весь в шрамах, практически оказавшийся под домашним арестом, он решил взять в руки контроль над своей собственной судьбой. Его маска анархиста/Антихриста – изначально творение самого Роттена, но раскрученная менеджером Pistols Маклареном и искаженная прессой, готовой верить в худшее – ускользала из-под контроля. Согласившись на интервью с Capital Radio без согласования со своим менеджментом, Роттен затеял процесс разрушения маски, который вскоре выльется в ‘Public Image’ (песню) и Public Image Ltd (группу).

Во время «Панка и его музыки» Лайдон казался слабым и уязвимым, рассказывая об уличных атаках: «Шайке очень легко пристать к… одному человеку и размозжить ему башку – для них это очень прикольно, и еще легче им сказать «Ну и задрот, смотрите, как он удирает!»…Ну а что же еще ему делать, я имею в виду?». Позиционируя себя как жертву и обнажая свое чувство униженности, Роттен сознательно очеловечивает самого себя вновь.

Это, само собой, привело в ярость МакЛарена, обвинившего Роттена в том, что, выставив себя «человеком со вкусом», он рассеял «угрозу группы». МакЛарену группа казалась анти-музыкальной, а тут фронтмен группы распространяется о своей эклектичной коллекции пластинок и сентиментальничает: «Я просто люблю всю музыку… я люблю мою музыку», как какой-то сраный хиппи! С тех пор МакЛарен решил, что Роттен в глубине души «конструктивное ссыкло, а не деструктивный псих», и сфокусировал свою энергию на том, чтобы вылепить из более подходящего Сида Вишеза настоящую звезду Pistols, карикатурного психопата, распутника и саморазрушителя.

В последние месяцы 1977-го между Роттеном и остальными Sex Pistols пролегла щель, которая отражала поляризацию панка в целом на претенциозную богему и уличных крутых парней из рабочего класса. Роттен был выходцем из безукоризненно испорченной семьи, но его чувствительность была гораздо ближе к контингенту арт-школ. Он не был безработным уличным пацаном, которых мифологизировали The Clash, а зарабатывал нормальные деньги вместе со своим отцом-строителем на установке для очистки сточных вод, а летом работал в детском саду. И, хотя он часто признавался в ненависти к искусству и презрению к интеллектуалам, при этом был хорошо начитан (его любимцем был Оскар Уайльд) со своими лютыми мнениями (Джойса не любил). Если Стив Джонс и Пол Кук бросили школу раньше, то Роттен даже ненадолго вторгся в высшее образование, изучая английскую литературу и искусство в Кингсвейском колледже. Но прежде всего Роттен был ценителем музыки. Он не умел играть ни на каких инструментах или писать мелодии, но у него было настоящее чувствительность к звуку и возможности обширнее, чем у его друзей из Pistols.

Рэгги и арт-рок, которое крутил Роттен в «Панке и его музыке» обрисовали эмоциональный и звуковой образец Public Image Ltd. Когда он говорил, что отождествляет себя с песней Dr Alimantado ‘Born For A Purpose’, песне о растаманах, подвергающихся гонениям, то в этом можно было увидеть загодя мельком ауру паранойи и пророчества PiL: Роттен в роли провидца-изгоя, внутреннего изгнанника Вавилона Великобритании. Что ему нравилось в музыкальном плане в Бифхарте и продюсерах даба – это их экспериментаторская игривость: «Они просто любят звук, они любят использовать любые звуки». Оказалось, что «Панк и его Музыка» предложил лист для прослушивания еще не родившемуся движению пост-панка; намеки и подсказки, куда дальше развивать музыку.

 

Панк, казалось, закончился раньше, чем толком начался. Для многих ранних участников похоронный звон раздался 28 октября 1977-го года с выходом Never Mind the Bollocks. Неужели вся революция затеивалась для чего-то столь прозаичного и традиционного, как альбом? Bollocks был в высшей степени готовым к употреблению продуктом. Тексты и вокал Роттена были подстрекательскими, но жирный гитарный звук Стива Джонса и отличный продакшн Криса Томаса – уложенный плотными слоями, лоснящийся, хорошо организованный – соответствовали сбивающему с толку ортодоксальному хард-року, разрушавшему репутацию группы как хаотичной и неумелой. Позже Лайдон обвинял МакЛарена в том, что подталкивал остальных членов группы к «регрессивному звучанию модов», и признавался, что его собственные идеи насчет того, как должна звучать пластинка, сделали бы ее «невозможной к прослушиванию для большинства людей, потому что им бы не от чего было бы отталкиваться».

Журналист Джон Сэведж рецензировал Bollocks для газеты Sounds и вспоминает, что альбом показался ему похожим на «надгробную плиту… без воздуха, без промежутков в музыке» - и этот комментарий уличает пластинку в острой нехватке даба. В сравнении с иллюзорной нереальностью рэгги-продакшена, с его мерцающей дымкой искусственного эха, дезориентирующими звуковыми эффектами и мерцающими обрывками эктоплазмы, большинство панк-пластинок звучали отстало: застрявшие в середине шестидесятых, в эпохе до 24-канальной психоделии, до стерео. Самые четкие панк-группы догадывались, что им еще придется немало наверстывать. Некоторые, такие, как The Clash и the Ruts, ухватились в основном за аспекты протеста корневого реггей – неприкрытое использование лозунгов и проповедование ‘Get Up Stand Up’ The Wailers, радикальный шик маски растамана-партизана Питера Тоша. На другом конце этого «корневого рок-бунтарства» версии реггей, наиболее экспериментальные пост-панк-группы откликнулись на реггей, как на настоящую звуковую революцию: африканизированная психоделия, изменяющая формы и сознание. За пятилетку с 1977-го по 1981-й воспринимающий пространство продакшен и замысловатые, но в то же время элементарные ритмы подготовили почву для звукового радикализма пост-панка – привилегированный статус, посоперничать с которым мог лишь фанк.

Хотя в самой Ямайке воинственность корневого регги и бесплотность даба были неделимыми, и существовали как две стороны одной и той же культурологической монеты. Тем, что сдерживало из вместе, было растаманством, милленаристской верой – «наполовину журналистикой, наполовину пророчеством», как описывал его Джеймс А. Уиндерс, совершенно аполитичной и теократичной. А на духовность Расты большинство белых британцев купиться вот так сразу не могли – частично из-за нелиберальных черт (анти-феминизм), но больше из-за абсолютизма образов крови и огня, которые были по темпераменту чужды светской британской молодежи, чье представление о религии в целом происходило от англиканства: без исступлений, невыразительное, настолько близкое к агностицизму, насколько это возможно, пока не разгневится Бог. Из всех кадров пост-панка лишь одна персона, пожалуй, отличалась такой духовной свирепостью – Джонни Роттен.

Воспитанный в Лондоне ребенком в семье ирландских католиков-иммигрантов, у него было свое собственное окно в постколониальное перемещение ненужных субъектов бывшей Британской империи. И это не совпадение, что его автобиография носит название Ирландцам, черным и собакам просьба не беспокоить – эту фразу многие английские лендлорды вставляли в объявления о свободных комнатах, пока Акт об Расовых Отношениях не поставил эту практику вне закона. Отождествление Роттена с переживаниями страданий и репрессий чернокожих в Британии и его страсть к ямайским ритмам и басовому давлению наполнило его пост-пистолзовскую музыку, и привнесло в звучание PiL зловещее пространство и страшный ужас.

Бывший член Pistols, Роттен вернулся в Британию после катастрофического турне по Америке только лишь затем, чтобы быть незамедлительно приглашенным на другой самолет главой Virgin records Ричардом Брэнсоном – на этот раз на Ямайку. Роттен, зарекомендовавший себя экспертом по реггей, должен был составить компанию Брэнсону как консультант по подбору артистов для нового проекта Virgin, The Front Line. Эти рабочие каникулы дали Роттену время подумать о своем будущем. Отличная работа, попробуйте такую получить: он проводил большую часть своего время, расслабляясь возле бассейна в отеле «Кингстон Шератон», набивая брюхо лобстерами и тусуясь со сливками ямайского регги – его личными кумирами Big Youth, U Roy, Burning Spear и Prince Far I.

Через несколько дней после развала Pistols Роттен объявил о своем намерении создать новую группу, которая была бы «анти-музыкальной во всех смыслах». После возвращении с Карибских островов он начал набирать ее состав. Он пригласил своего друга Джона Уордла, уроженца Ист-Энда с пронизывающими голубыми глазами, который открыл себя заново под именем Джа Вобл, играть на бас-гитаре, вопреки тому, что Вобл был едва знаком с этим инструментом. «Джон хотел играть в такой группе, в которой бас бы выделялся», вспоминает Вобл. «Мы ковырялись с графическими эквалайзерами и самодельными басовыми сабвуферами, и экспериментировали с тем, чтобы пропустить рок-записи через эту систему настолько низко, насколько это возможно».

Реггей был важной точкой пересечения для трех основных членов PiL – Роттена, Воббла и гитариста Кейта Левина, в остальном совершенно неподходящим друг другу, в музыкальном и персональном плане. «Единственное, из-за чего PiL функционировали в принципе – это из-за того, что мы были просто полными фанатами даба», говорит Левин. «Мы постоянно посещали «блюз»». «Блюз» назывались нелегальные реггей-вечеринки, что-то между придорожной забегаловкой и полноценной саунд-системой, они обычно устраивались у кого-нибудь на квартире или в доме, а деньги зарабатывались на продаже алкоголя и каннабиса. Роттена, давнего фанатичного коллекционера реггей, впервые познакомил с саунд-системами его чернокожий друг Дон Леттс, диджей, игравший в легендарном панк-клубе Roxy, и то, что фанаты панка начали слушать реггей, многие ставят в заслугу именно ему. В сопровождении Леттса Роттен часто оказывался единственным белым человеком в таких ультра-сложных клубах, как «Четыре туза» в Далстоне, восточный Лондон. «Пробираться на эти «блюз» было довольно погано», говорит Воббл, «но в целом все было отлично. Черных ребят это нисколько не напрягало. Вопросы о том, что тут делают эти белые пацаны, задавались, но без особого кипиша. Вообще панк-рокеры себя чувствовали в большей сохранности на черных танцевальных вечеринах, чем в местном пабе, где сидят одни белые. Для меня лично было большим впечатлением слушать бас так громко. Физическая натура всего этого просто потрясала меня».

Воббл вырос в поместье Клиши Уайтчепела, расположенном на пересечении Джамейка Стрит и Степни Вей – что как раз символизирует столкновение Ист-Энда и Вест-Инда, ставшее для него определяющим. Он познакомился с Роттеном в Кингсвей Колледже, и они образовали часть тусовки неудачников, известной под названием Четыре Джона – остальные двое были Джон Ритчи (т.е. Сид Вишес) и Джон Грей. В то время у Воббла была репутация полууголовная. «Мне кажется, что тогда мы все были эмоциональными уродами», говорит он с неким сожалением. Но когда он взялся за бас-гитару Вишеса, что-то в нем перевернулось: «Я сразу же почувствовал себя привязанным к этому инструменту. Это возымело почти терапевтический эффект, хотя в то время я не осознал этого». Налегая на свое знание ямайской музыки и подогреваемый спидами в промышленных количествах, он сам научился играть на басу в стиле реггей – простые, повторяющиеся фразы, которые работали одновременно как мелодический мотив и как мерный ритмический пульс. Заимствуя из реггей такие трюки, как например, игру на старых струнах (они не издают резких звуков) и убирая ручку тона, он научился играть «мягко, не по перкуссивному. Лаская струны. Чистая вибрация». Басовые партии Воббла стали человеческим сердцебиением в музыке PiL, кабинке аттракциона американских горок, которая одновременно укрывала и транспортировала тебя во время ужасной поездки. И из-за того, что бас Воббла управлялся с мелодией, гитаре Левина была выдана лицензия вытворять что душе заблагорассудится.

Одной из самых любопытных черт PiL было то, что для откровенно анти-роковой группы в ее основе был настоящий гитарный герой – Джимми Хендрикс пост-панка. В отличии от большинства своих сверстников у Левина были серьезные навыки. До панка он занимался тем, чем занимались большинство гитаристов во времена, когда правила прог-роковая виртуозность: тренировался, тренировался и еще раз тренировался. Будучи тинейджером, росшим на севере Лондона, он днями джемовал у его друга дома, по восемь часов кряду. И его гитарным героем был Стив Хоуи из Yes, Левин работал у него гитарным техником в пятнадцатилетним возрасте.

Панки, по идее, должны были избавиться от своих коллекций King Crimson и Mahavishnu Orchestra, или, по крайней мере, спрятать их в шкаф какой-нибудь. «Многие из панков могли играть на гитаре гораздо лучше, чем у них получалось», заявляет Левин. «Но я никогда не притворялся, будто не могу сыграть ведущую партию». Несмотря на ужасающее количество прог-роковых скелетов в своем шкафу, Левин бросился в самую гущу панковской драки, и стал одним из основателей the Clash. Но его жесткий диссонансный стиль никак не клеился с пафосным рок-н-роллом этой группы. Даже в то время он разрабатывал стиль, который станет торговым знаком PiL: нарочитое включение ошибок. Когда Левин ошибался нотой, он тут же повторял ошибку, чтобы узнать, не станет ли ложность какой-то новой правильностью. «Смысл был в том, чтобы избавиться от условностей, выбраться из одного канала в другое пространство». Однако его уход из The Clash предопределили не «музыкальные разногласия»: Левина выгнали из-за негативного отношения к группе, которое его коллеги приписывали амфетаминовым сменам настроения.

Левин и Роттен впервые установили связь после совместного концерта Clash и Pistols в пабе Шеффилда в июле 1976-го. Певец и гитарист оба сидели отдельно от своих групп и выглядели несчастными. Левин подошел к Роттену и во время беседы предложил поработать вместе, если их группы когда-нибудь распадутся. Восемнадцать месяцев спустя, PiL был сформирован отвращением Левина и Роттена к тому, что случилось с их предыдущими группами: рецидив американских хард-роковых традиций. «Для меян Pistols были последней рок-н-ролльной группой. Они не были началом чего-то», говорит Левин. «А вот PiL как раз было началом чего-то совершенно нового».

Название «Паблик Имидж Лимитед» было наполнено различными смыслами. Эта фраза впервые захватила воображение Роттена, когда он прочел «Публичный образ» Мюриэль Спарк, роман о невозможно эгоистичной актрисе. «Лимитед» изначально означало держать свою маску на коротком поводке, ограничивать его, «не быть таким отвязным, каким я был с Sex Pistols». Как будто бы символизируя это отвержение от своего раздувшегося альтер-эго, Роттен вернулся к своему настоящему имени, Джон Лайдон. (На самом деле МакЛарен заявил, что является собственником имени «Джонни Роттен» и наложил запрет на использование певцом этого сценического псевдонима. В то время почти никто не знал об этом юридическом подтексте, и смена с Роттена на Лайдона казалась мощным заявлением: певец символично возвращает себе свою истинную сущность и начинает снова как участник коллектива Public Image Limited).

Идея «Лимитед» вскоре дошла до своей бизнес-составляющей: общество с ограниченной ответственностью. Лайдон объявил, что PiL не была группой в традиционном смысле, а компания, занимающаяся коммуникациями, для которой выпуск пластинок был лишь одной из множества сфер деятельности. Они с Левином пришли в восторг от этой мысли, и говорили о развитии в сторону саундтреков к кино, графики, создания «видео-альбомов», и даже о разработках музыкальных технологий. Чтобы показать всю серьезность своих замыслов, в PiL были взяты два участника-немузыканта: Дейв Кроу, старый школьный друг Лайдона, выступал в роли бухгалтера группы, а Джанет Ли (старая подруга Дона Леттса, вместе с которым она управляла магазином одежды Acme Attractions) стала видеорежиссером группы. Так же получилось, что Ли начала встречаться с Левином. «Жанетт рассказывала мне, как она монтировала документальный фильм Леттса про панк-рок, и работала над сценарием к его следующему фильму, ‘Дреды управляют’, который так и не был закончен», говорит Левин. «Мне нравилась идея делать для PiL необычные видео, и она буквально уболтала меня взять ее к себе. Воббл был против этого».

Частично импульсом к тому, чтобы выставить PiL как корпорацию было продолжение проекта панка демистификации звукозаписывающей индустрии. Пока The Clash оплакивали сноровку, с которой индустрия «превращает бунтарство в деньги», PiL перевернули этот синдром с ног на голову и предположили, что зарабатывание денег может быть подрывной активностью: работая снаружи, кампания состоящая из уловок, менее захватывающая, чем бунт Pistols, но более коварная. Также более честным казалось представлять рок-группы тем, чем они на самом деле и являлись: капиталистическими предприятиями, а вовсе не шайкой размахивающих гитарами партизан. Соответственно Лайдон с коллегами капитально перестроили свой имидж, избавившись от всего, вызывающего воспоминания о панк-роковых клише и одеваясь в костюмы, сшитые на заказ. Этот анти-рок-н-ролльный имидж дошел до своей кульминации в оформлении Дениса Морриса для их дебютного альбома – портреты каждого члена группы в стиле модного журнала, безупречно одетых и причесанных. Лайдон появился на обложке под итальянскими буквами Мода, а на другой стороне красовался Воббл с учтивыми усиками бездельника 1920-х годов.

Резко противостоящие всем опостылевшим стандартным рок-шаблонам и процедурам, PiL отказались от менеджера и объявили, что никогда не будут давать гастроли. В конце концов, это была не Группа Джонни Роттена – PiL был настоящим коллективом. Мысль достойная, но в реальности привилегированный статус группы – экспериментальный коллектив, спонсируемый крупным лейблом – зависел от веры Virgin в то, что Лайдон является их самой горячей собственностью: самый харизматичный и значительный фронтмен в Британии, появившийся после Боуи. Благодаря на удивление смутному ощущению 1978-го года – панк дергался в своих предсмертных конвульсиях, будущее было широко распахнутым – PiL находились на позиции силы, не имеющей прецедентов до тех пор. Virgin были готовы потакать артистическим прихотям Лайдона в полной уверенности, что у него либо все получится, либо он вернется к более коммерческому звуку.

Хотя это если цинично смотреть на вещи: на самом деле один из создателей Virgin и главный по музыке Саймон Дрейпер, не только на словах был за экспериментаторство и новаторство. Во время ранних семидесятых Virgin был одним из ключевых «прогрессивных» лейблов, домом для Henry Cow, Faust, Gong, Tangerine Dream и Роберта Уайатта. К 1978-му году компания сократила свой перечень артистов, сфокусировала свою деятельность не на альбомах, а на синглах, и перепозиционировала себя как ведущий крупный лейбл для «современной музыки», с набором из групп Новой Волны, в который входили XTC, Devo, Magazine и The Human League. ‘В то время они были не таким уж крупным лейблом и все еще существовали за счет удачного выпуска ‘Tubular Bells’ Майка Олдфилда’, вспоминает Кит Левин. ‘Брэнсон был своего рода суперхиппи – хиппи, не испытывающий угрызений совести, делая деньги. Он был не против выкинуть пару сумасшедших штук. Нам повезло, что мы оказались на Virgin». Хотя Лайдон публично обзывал Брэнсона и его компанию «хиппанами из Хэмпстеда», Virgin субсидировала три самых экстремальных альбома, когда-либо выпущенных крупным лейблом: Public Image, Metal Box и Flowers of Romance.

Учитывая все начальные разговоры Лайдона, что PiL это анти-музыка и анти-мелодичность, дебютный сингл группы “Public Image’, был большим облегчением для всех заинтересованных – компании звукозаписи, фанатов Pistols, критиков. Ожесточенное и высокое заявление о намерении: победный звенящий минимализм басовой партии Воббла и громкие плещущиеся аккорды Левина зеркально отражают поход Лайдона за чистотой, так как он избавляется не только от своего альтер-эго Роттена («кто-то должен был остановить меня…Я не позволю относиться к себе, как к частной собственности»), но и вообще к рок-н-роллу. «Для этой песни я придумал самую первую нормальную басовую партию в жизни», говорит Воббл. «Очень простую – такой красивый интервал от ми до си. Сплошная радость вибрации. И невероятная гитара Кита, такой мощный выплеск энергии». Обернутый в поддельную газету с шоковыми заголовками в духе желтой прессы, сингл попал на 9-е место в британских чартах в октябре 1978-го.

Если сингл был встречен с восторгом, то альбом Public Image получил разные оценки. Sounds поставила ему смехотворные 2 с половиной звездочки из 5, и выразила широко распространенное среди самых твердолобых панков мнение, что Лайдон сдал, отказавшись от возможностей и ответственности, присущих панк-флагману и вместо этого погрязшего в претенциозном потакании своим желаниям.

Альбом же на самом деле был бескомпромиссным, и сразу же бросал слушателя в девятиминутную панихиду ‘Theme’, почти что какофонию  суицидального отчаяния и католической вины (Лайдон выл про то, что мастурбация это смертный грех). Потом следовали анти-клерикальные вирши ‘Religion I’/’Religion II’ (богохульные песенки, написанные для Pistols и изначально называвшиеся ‘Sod In Heaven’), а за ними отрывистый трэш-фанк ‘Annalisa’ (правдивая история о немецкой девушке, голодом изведшей себя до смерти, из-за того, что ее родители считали, что она одержима дьяволом и обратились к церкви, а не к психиатрам, за помощью). Если первая сторона носила общую тему религии, то вторая, более общедоступная сторона в основном касалась горя панк-мессианства. В ‘Public Image’ Лайдон вновь заявляет свои права на имя «Джонни Роттен» - «Публичный образ принадлежит мне/ Это мое вступление, мое собственное создание, мой гранд-финал» - только для того, чтобы под конец сбросить маску и завопить с эффектом эха «ПРОЩАЙ!». ‘Low Life’ показывает пальцем на МакЛарена, называя его «эгоманиакальным дрессировщиком/предателем», который «никогда не понимал», а пенящаяся паранойя ‘Attack’ показала, что шрамы на психике, оставшиеся после лета 1977-го – когда Лайдон был в Англии Врагом общества №1 – до сих пор не зажили.

Самым удивительным в дебютном альбоме PiL было то, что для такой анти-роковой группы большая часть Public Image была самым настоящим тяжелым роком. Одноименный сингл служил шаблоном для заново рожденного, очищенного рока 1980-х: в его сияющих волнах можно распознать гитару Эджа из U2. «Гитара такая чистая и звенящая, как холодный душ», говорит Левин. «Это может быть очень тонким куском стекла, вошедшим в вас, но вы этого не понимаете, пока у вас не начинается внутреннее кровоизлияние». Сочетающие сырую мощь и зловещесть даба, ‘Low Life’ и ‘Attack’ звучат, как должен был бы звучать Nevermind the Bollocks, если бы в нем возобладала любовь Лайдона к регги и краут-року. ‘Theme’ – не что иное, как оргия извилистой гитарной виртуозности. Остерегаясь наложений звука и многоканальной записи, Левин извлекал поразительное количество звучания из одной-единственной гитары. ‘В самом начале был только мой сценический звук, никаких эффектов, просто херачить все одним дублем. Иногда даже не зная, что я собираюсь играть, сочиняя мелодию прямо на месте. Первый альбом был единственным разом, когда мы представляли собой группу. Помню, я тогда немного беспокоился: не слишком ли много мы берем на себя, заявляя, что мы не собираемся делать этого – в смысле, отрываться по-роковому. Но на самом деле, мы просто показывали всем, что мы близко знакомы с тем, что намеревались до конца разрушить. И мы начали этот процесс демонтажа с последним треком альбома, ‘Fodderstompf’.

Как часто происходит с группами, преданно двигающимися вперед, самый экстремальный трек на предшествующем альбоме служит трамплином для следующего – в случае PiL, Metal Box 1979-го года. На одном уровне ‘Fodderstompf’ был одноразовой шуткой: длительной пародией на диско, практически пародией на ‘Love To Love You Baby’ Донны Саммер, в которой Лайдон-антисентименталист усмехался над любовью, приверженностью и обязательствами. «Я ненавижу любовь. В нас нет любовной песни… Это дерьмо», он рассказал биографам Sex Pistols Фреду и Джуди Верморел. На ‘Fodderstompf’ Роттен и Воббл мяучат «Мы просто хотели, чтобы нас любили» в эхо-камере пронзительными голосами, как домохозяйки в сериале «Монти Пайтон», импровизированно оскорбляют студийного звукоинженера за стеклом, разряжают огнетушитель в микрофон, и вообще всячески дурачатся. «Мы с Джоном, кажется, тем вечером немного выпили вина или еще чего-то», смеется Воббл. Вещь длится почти восемь минут, потому что разумным основанием для этой вещи было растянуть альбом до минимальной длины в тридцать минут, обусловленной их контрактом. В какой-то момент, посылая нахуй Virgin и возможно, слушателей, Воббл издает: «Мы сейчас пытаемся закончить альбом с минимумом усилий, что у нас получается весьма у-дач-но». Сейчас он это объясняет так: «Это была конфронтация, настоящий наезд на рекорд-индустрию». Все равно, в музыкальном плане эта вещь была самой неодолимой на всем дебютном альбоме. Ее гипнотическая басовая линия в духе даба и фанка, действующее на подсознание бульканье синтезаторов и чудовищный звук малого барабана (обработанный радикальным образом и абсурдно выступающий в сведении) с ожиданием смотрят на Metal Box? На котормо группа полностью овладела методологией «студии-инстурмента» диско и даба. «Народу эта вещь понравилась, у нее настоящее анархичное чувство», говорит Воббл. «В своем роде она такая же безумная, как Funkadelic. И у нее безупречно фанковая басовая партия».

Примерно в это время Лайдон начал говорить прессе, что из всей современной музыки его интересует только диско – неожиданный риторический ход, если учесть, что стандартные панки были убеждены, что диско – это отстой. Он напирал на то, что Pil - это танцевальная группа. Диско было музыкой функциональной, пригодной для чего-то. Оно освобождало от всего порожняка – фальшивые надежды и недальновидные вложения в контркультуру рока, который панк навсегда сохранил за собой. Все это было частью продолжающейся риторической кампании Лайдона против рока – который, если он еще не мертв, следовало убить безотлагательно. PiL были именно теми, кому такая работа была по силам. Лайдон сравнивал рок с «церковью… религией… фарсом», что гармонировало с его антиклерикализмом и его самопозиционированием в виде Антихриста в «Anarchy In The UK».

Но вынужденному избавителю все еще приходилось иметь дело с ожиданиями преданного сообщества сторонников панка. Дебютировав с концертами в Великобритании на рождество 1978, PiL выступали в The Rainbow: более традиционного места для рок-бизнеса было трудно тогда представить себе. Несколько менее обычным было то, что Воббл весь концерт отыграл сидя на стуле (он физически никак по-другому не мог играть на бас-гитаре). Лайдон вразвалочку вышел на сцену с двумя полиэтиленовыми пакетами в руках, наполненными банками с пивом. После годового перерыва концертных выступлений в Британии он встретил аудиторию радостным возгласом: «Ну, чем ублюдки, вы занимались все это время, пока меня не было, э? Надеюсь, что не тратили свое время и деньги на Кингс Роуд». Зрители во весь голос настаивали на песнях Pistols, но Лайдон был непреклонен: «Идите на хуй, если хотите слышать их! С этим покончено». Несмотря на то, что музыка периодически была мощной, выступление PiL пострадало из-за нервозности от первого выступления и проблем с оборудованием. Лайдон вел себя напыщенно, постоянно бранился на аудиторию и ни на какой контакт не шел. Одна из банок, которые он раздал зрителям, была брошена ему назад, скользнула по лицу, окончательно достав его. В результате Лайдон и Левин провели весь концерт спиной к публике. Выхода на бис не было, и концерт закончился кисло, как плохой секс, энергия так и осталась невыпущенной.

Так завершался 1978-й год для PiL, чье будущее вызывало вопросы. Многие размышляли на тему, сдулся ли Лайдон окончательно, и куда делась та поразительная мощь, и как эффективно он бросил аудиторию, мобилизованную им, ожидающую от него лидерства. Но впереди был 1979-й год, и величайшие музыкальные триумфы Лайдона на самом деле были у него впереди.

 

 

2