New Hormones. Fast Product. Factory. Rough Trade. Cherry Red. Desperate Bicycles. Томас Леер . The Normal . Mute . Swell Maps .

Некоторые люди со всей серьезностью заявляют, что пластинка Spiral Scratch была куда важнее, чем «Anarchy In The UK». Выпущенный в январе 1977-го на New Hormones, собственном лейбле Buzzcocks, этот миньон не был первой выпущенной независимо пластинкой (и даже не в ряду первых), но именно он стал первой, вызвавшей настоящую полемику о независимости. В процессе Spiral Scratch вдохновил тысячи людей присоединиться к игре «сделай-сам/выпусти-сам».

Spiral Scratch был одновременно ударом провинции по столице (Манчестер против Лондона) и концептуальным упражнением в демистификации (спиральная царапина потому что именно этим и является, в сущности, пластинка – дорожка процарапывается по винилу). На задней обложке по пунктам перечислялись детали процесса звукозаписи – какой дубль песни был использован, количество наложений звука. Даже каталоговый номер миньона ORG-I был приколом левака-библиофила: ORG-I = ORG ONE = оргон = нейро-либидная жизненная сила Вильгельма Райха. «Spiral Scratch был очень игривым», говорит менеджер Buzzcocks Ричард Бун. «Игра была очень важна для нас».

По причинам, воссоздать которые полностью в ретроспективе затруднительно, сама мысль о том, чтобы выпускать свою собственную музыку независимо была в то время феерически нестандартной. Первоначальный тираж Spiral Scratch в тысячу копий, финансировавшийся при помощи займов у друзей и родственников, был распродан с ошеломляющей скоростью. Первое издание сингла (он несколькими годами позже был переиздан) в итоге было продано в количестве 16 000 экземпляров, и это было впечатляющее достижение, учитывая, что тогда еще не существовало сети распространения для независимых пластинок. «Заказы почтой были очень важны», говорит Бун. «Rough Trade в те дни был просто магазином с услугой заказов почтой. И мы знали управляющего магазином Virgin в Манчестере, а он настоял на том, чтобы некоторые его коллеги в регионах выставили нашу пластинку». Люди покупали Spiral Scratch из-за музыки, но также просто потому что она существовала в статусе культурологического достижения и предзнаменования революции.

Почему мысль о том, чтобы независимо записывать и выпускать музыку была такой удивительной? В конце пятидесятых в Америке около 50 процентов рок-н-ролльных и ритм-блюзовых хитов проходило через независимые лейблы, такие, как Sun и Hi. В шестидесятые и семидесятые независимые расцвели на региональных рынках и в нишевых жанрах, таких, как джаз (Saturn Сан Ра; британский Incus, специализировавшийся на свободной импровизации), британский фолк (Topic) и импорты из Ямайки (Bluebeat). Даже во время коммерческого бума «серьезного», ориентированного на альбомы рока, когда крупные лейблы доминировали на рынке, все равно существовали ключевые «прогрессивные» лейблы вроде Virgin, Island и Chrysalis. Одним существенным различием между этими лейблами и независимыми пост-панка было в том, что «у них у всех было финансирование и дистрибуция лейблов-мейджоров», говорит Йен МакНэй, основатель ведущего пост-панкового инди-лейбла Cherry Red. «Те, кто основали Virgin и Island, были, конечно, “предприимчивыми” и “независимыми” в творческом плане. Но у них была поддержка крупных рекорд-компаний, их дистрибуция, финансы и маркетинг».

Как раз перед панком была создана пара лейблов, которые были независимыми и в финансовом, и в дистрибуционном плане: Chiswick и Stiff. Обе они возникли из тусовки паб-рока: Chiswick дебютировала усиленным ритм-н-блюзом Count Bishops в ноябре 1975-го, Stiff – синглом Ника Лоу в следующем году. В отличие от неофитов-дилетантов из New Hormones, люди, стоявшие за паб-роковыми независимыми, были закаленными ветеранами звукозаписывающего бизнеса, матерыми антрепренерами и инсайдерами. И ни Chiswick, ни Stiff идеологически не напирали на то, что они независимые. Оба вскоре охотно связались с дистрибуцией лейблов-мейджоров, Stiff стал ведущим хит-мейкером Новой волны с помощью Йена Дьюри и Элвиса Костелло.

С наступлением панка все без исключения крупные его группы последовали по традиционному пути рока и устроили себе самые лучшие сделки с крупнейшими лейблами-мейджорами из возможных. «Самым большим расстройством для меня в историческом плане было то, что The Clash и Sex Pistols подписали контракты с мейджорами», говорит Джефф Тревис, один из основателей Rough Trade. Даже Buzzcocks быстро уступили. «После ухода Девото мы думали, что выпустим еще один миньон на New Hormones, Love Bites», говорит Бун. «Но потом ко мне пришел отец ударника, и сказал, что его сын только что окончил школу, и получил предложение о работе клерком в страховой компании, после чего спросил “Что с группой-то собираетесь делать?”. Вот именно тогда нам и пришлось решить, “Ну что же, начинаем играть по-настоящему!”. Что означало поиск новых ресурсов. Что означало подписание контракта с мейджором. Потому что выпускать все самим было неприемлемо; особо много выручки не получишь через продажу почтой и нескольких благожелательно настроенных розничных торговцев».

В качестве менеджера группы, Бун договорился для Buzzcocks о контракте с United Artists, но он продолжал заниматься и New Hormones несколько лет, иногда выпуская эзотерический пост-панк вроде группы Линды Стерлинг Ludus и сайд-проект Пита Шелли The Tiller Boys. Выпущенный в самом конце 1977-го года, почти год спустя после Spiral Scratch, ORG-2 даже не был пластинкой, а буклетом формата А3 из коллажей Стерлинга и Джона Севеджа. «На нем не стояла цена, поэтому продавался он плохо – никто не знал, почем его продавать!», смеется Бун. «Но он свою работу сделал. Название, Тайная публика, было про ту другую сторону всей этой штуки с DIY – попытке найти родственные души, которые смогут в это врубиться и как-то отреагировать».    

В 1977-м году в Spiral Scratch «врубилось» немало людей, и отреагировали на него, как на сигнал, призыв к действию. «Моя подружка Хилари подарила мне экземпляр, и это стало поворотным событием», говорит Боб Ласт, основатель инди-лейбла из Эдинбурга Fast Product. Мысль о Fast Product уже существовала у него в голове, как бренд, но у Ласта не было особых идей, каким в итоге будет сам товар. «У меня был логотип и мысль о том, какой подход будет воплощать в жизнь компания, но именно Spiral Scratch подкинул мне идею, что продуктом будет музыка. Я заскочил в Банк Шотландии и сказал “Я тут собираюсь издать пластинку. Можно мне деньжат у вас занять?”. И, что самое странное, они мне дали несколько сотен фунтов! У меня и представления-то никакого не было о том, что у независимых лейблов уже была целая история. Spiral Scratch вправил мне мозги».

Бывший студент архитектуры и технический дизайнер передвижного театрального клуба, Ласт задумал Fast Product как гибрид арт-проекта и коммерческого ренегатства. Первый пресс-релиз компании провозглашал «Вторжения в любую среду», и этот лозунг был обещанием/угрозой для любых целей. Начиная с сингла “Never Been In A Riot” The Mekons в январе 1978-го, товары Fast Product отличались выдающимся дизайном и вызывали желание коллекционировать их. Во время, когда к «бизнесу» – большому или маленькому – все еще относились с подозрением, а «консюмеризм» было нечто, чего стыдились, Fast провокационно подчеркивал идею о товаре как фетише. Это стало фирменным уравновешивающим ходом лейбла: прославлять желание потребителя, и одновременно с тем выставлять напоказ манипуляционные механизмы капитализма. В этом можно было увидеть нарождающийся новый вид восприимчивости леваков, которому было суждено расцвести в восьмидесятых: «дизайнерский социализм», очищенный от своей пуританской строгости и боязни удовольствий, увлеченный стильно сделанными вещами, но не желающий быть обманутым или эксплуатируемым.

Как и New Hormones сделали с Тайной публикой, так же и Fast Product быстро продемонстрировали, что они нечто больше, чем звукозаписывающий лейбл. FAST 3, Качество жизни, заключал в себе пластиковый пакет, наполненный девятью фотокопиями коллажей (которые составляли фотографии немецких террористов, взятых из воскресного цветного приложения к газете, но переразмеченные как «развлечение»), вместе с различными другими предметами потребительского мусора. «Мы попросили кого-то аккуратно очистить апельсины, и положили немного корки в каждый пакет. Это была гарантия того, что каждая упаковка уникальна, и на каждом куске корки будет разный рисунок гнили». Следующий не-музыкальный релиз, SeXeX – еще один пластиковый пакет, на этот раз содержащий дюжину фотокопированных листов, значок и пустую картонку из-под супа – был задуман, как промо-кампания для вымышленной корпорации. «И Качество жизни, и SeXex использовали эстетику фотокопированного коллажа того времени», говорит Ласт. «Но их отличало ощущение, что все это какая-то извращенная рекламная кампания для продукта, которого на самом деле не существует. И они неплохо продавались, и ссылались на них часто».

«Первым по настоящему творческим, умным лейблом был Fast Product», говорит Тони Уилсон, основатель независимого манчестерского лейбла Factory Records. «Чуть более творческим, чем мы. Если бы я сумел положить корку от апельсина в пластиковый пакет и выпустить это под каталоговым номером, то очень гордился бы этим». Местный телеведущий Уилсон был эстетом-провокатором, закончившим Кембридж, он обожал упаковки пластинок, и хотел, чтобы у его лейбла была своя четкая дизайнерская особенность. Он взял на работу молодого студента дизайна Питера Савилля, чтобы придать Factory характерный визуальный стиль, под влиянием модернисткого дизайна начала двадцатого века: Баухаус, Де Стийль, конструктивизма и Новой Типографии. Обложки пластинок и типографская продукция лейбла, сделанная Савиллем, выделила Factory и ее группы – Joy Division, Durutti Column, A Certain Ratio – из остального пост-панка. Аскетичная элегантность была глотком свежего воздуха в оформлении рок-пластинок, очистительным разрывом с романтизмом, предшествовавшим панку, и с клише самой Новой волны. Первый релиз лейбла, A Factory Sample, был двойным миньоном, упакованным в свернутый сверкающий серебряный лист. «Это казалось таким особенным», говорит Пол Морли. «Уже одно то, что пластинка так красиво выглядела, указывало на то, что можно было сделать, и на то, какой скучной была лондонская звукозаписывающая индустрия».

Вскоре Factory перескакала коллекционные сборники Earcom Fast Product и занятные упаковки вроде Качества жизни, придав своему каталогу дюшановский абсурдизм. Номера отводились чему угодно и всему подряд: воздушным замкам, причудам, нереализованным проектам, так и незаконченным или так и не начатым фильмам. Fac 8 был менструальным таймером-яйцом, предложенным Линдер Стерлинг, но так и не сконструированным на деле. Fac 61 был судебным иском бывшего продюсера лейбла Мартина Ханнета. Fac 99 был счетом от дантиста директору лейбла Робу Греттону за восстановление его коренных зубов. Уилсону эти проказы напоминали ситуационистов, французское анархическо-дадаистское движение шестидесятых, которым он восхищался. Ситуационисты считали, что заново открыть игру было исцелением «нищенства повседневной жизни», ощущение отчуждения посреди изобилия, порожденное консюмеристским обществом Запада. Больше всего они хотели разрушить «спектакль», все те масс-медийные формы развлечения, навязывающие пассивность, а не участие. Впрочем, ситуационисты так же жестко критиковали фетишизм товаров, так что вряд ли им пришлись бы по нраву роскошно оформленные пластинки Factory.

На самом деле единственным отдаленно напоминавшем ситуационистов аспектом в Factory было то, что Уилсон называл «постоянным отказом от прибыли» лейбла. Контракты с группами не подписывались, и они могли уйти в любое угодное им время, оставаясь владельцами своей музыки. «Я иногда тешу себя мыслью о том, что наше поведение, нежелание богатеть, и то, что мы жили так каждый день, могло бы быть предложено философией ситуационистов», говорит Уилсон. Странным образом сочетая иногда губительный эстетический перфекционизм (обложки были настолько дорогими, что иногда пластинки продавались с убытком для лейбла, самый известный случай подобного был с «Blue Monday» New Order) с бездеятельным непрофессионализмом, Factory совсем не были похожи на бизнес.

 

Далекая от озорных пост-модернистских забав Fast Product и Factory, у The Desperate Bicycles была более честная, но, наверное, более близкая по духу вариация на тему ситуационистского антагонизма «спектакля». The Desps были самыми пылкими проповедниками DIY. В самом конце своего дебюта «Smokescreen» в начале 1977-го они кричат хором: «Это было легко, это было дешево – идите и сделайте то же самое». Этот лозунг потом стал припевом «The Medium Was Tedium», выпущенный позже в том же году. На оборотной стороне сингла анти-фашистский вызов к бою «Don’t Back The Front» заявлял «Больше нет времени наблюдать спектакли» и призывал слушателя «Порезать, напечатать, дистрибутировать/Наконец-то к нам пришла ксерокс-музыка». В тексте на обложке раскрывалось, что «Smokescreen» обошелся всего в 153 фунта, и еще говорилось, что «группа очень хочет знать, почему вы до сих пор не выпустили свой сингл». Лозунг «сам-сделал/сам-выпустил»» для Desperate Bicycles означал низвержение музыкальной индустрии истеблишмента, потому что люди получили в свое распоряжение методы производства пластинок, сами делали себе развлечение и продавали это таким же креативным и автономным единомышленникам.

Сама музыка The Desps была почти пуританской в своей неприкрашенной простоте. Умеренный, практически анорексичный продакшен с презрением отвергал «жирный» гитарный саунд обычного панка. Для Desperate Bicycles небрежность и костлявость будто бы являлись знаком членства среди настоящих избранных панка. Само отсутствие традиционных рокерских достоинств – слаженности, чувства – было символом подлинности группы и чистоты их намерений.   

Их синглы 1977-го года произвели еще больше влияния, чем Spiral Scratch. Разъясняющие процесс надписи на задней обложке «The Medium Was Tedium» и пламенный призыв «Теперь ваша очередь!» катализировали бессистемный легион DIY-групп, включавший множество стержневых фигур пост-панкового периода: Swell Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants, The Television Personalities, Томаса Леера и Дэниела Миллера, он же The Normal. «Не знаю, слышал ли я когда-нибудь их пластинки. Меня заразила та энергия и вдохновение, с которым The Bicycles убеждали на страницах Melody Maker, как легко сделать пластинку», говорит Миллер, который в 1977-м году был 26-летним фанатом немецкой электронной музыки и неудачливым музыкантом. Прочитав статью в Melody Maker, он выбежал на улицу, купил в магазине подержанный синтезатор Корг за 150 фунтов, а затем работал сверхурочно на своей работе по монтажу фильмов, пока не смог позволить себе четырехдорожечную мини-студию. Творя в свой спальне на севере Лондона, он создал «T.V.O.D.» и «Warm Leatherette», две стороны своего дебютного сингла, изданного самостоятельно под именем The Normal. «Я никогда и не думал обращаться на крупный лебйл», сказал он в интервью NME в 1981-м году. «Мне они не нравились, потому что разрушили карьеры довольно многих моих любимых групп – к примеру, как Virgin поступили с Can, Faust и Клаусом Шульце».

Саундом The Normal был электро-панк. Особенно «Warm Leatherette», вся состоявшая из грубых кусков аналоговых синтезаторов и дисторшна, с бесстрастными извращенными словами (на тему эротизма автомобильных катастроф, под влиянием Автокатастрофы Дж. Г. Балларда), вряд ли могла быть дальше от напыщенных романтичных клавишных синтезаторов прог-рока. Сингл неожиданно пользовался успехом, продался в количестве 30 000 копий, и нечаянно сделал Миллера генеральным директором своего собственного рекорд-лейбла. На заднюю обложку сингла он ставил название Mute Records и свой домашний адрес. Многие считали, что Mute Records – это нормальный рекорд-лейбл, специализирующийся на необычном электропопе. За неделю, прошедшую с выхода «Warm Leatherette», по почте стали прибывать самые странные демо-записи. «Fad Gadget были первыми, кто мне понравился настолько, чтобы я их захотел выпустить», вспоминает Миллер. «Не успев толком осознать это, я уже управлял компанией звукозаписи – работал я на дому, штатных сотрудников и всего такого не было, но тем не менее это был рекорд-лейбл».

В середине 1978-го года необычная вспышка культурологической синхронности привела к тому, что «Warm Leatherette» появилась примерно в то же самое время, что и несколько других электронных синглов лоу-фай: «United» Throbbing Gristle, EP Extended Play Cabaret Voltaire, «Being Bolied» The Human League, «Paralysis» Роберта Рентала и «Private Plane» Томаса Леера. «Был такой период, когда все они были выпущены, одна за другой», вспоминает Леер. «И мы все думали “Откуда берутся все эти непонятные пластинки?”. Никто из нас не был знаком друг с другом. Что-то определенно наклевывалось».

На самом деле, Леер и Роберт Рентал знали друг друга. Два шотландских друга, переехавших в Лондон во времена панка, оба решили выпустить свои пластинки – опять же, по подсказке the Desperate Bicycles. Взяв в аренду на пять дней мультидорожечный пульт и другое оборудование, они отвезли аппаратуру в квартиру Леера в Финсбери Парк, чтобы записать его песни, а потом перевезли его через реку в хату Рентала в Баттерси. «Синглы вышли одновременно и звучали они похоже, потому что мы делали их вместе», говорит Леер. Они и выглядели похоже – обложки были фотокопированы, наклейки приклеены руками. Леер и Рентал были так захвачены духом DIY, что решили действовать каждый через свой собственный лейбл – Oblique и Regular, соответственно – а не совместно выпускать через один и тот же. Леер отпечатал только 650 копий “Private Plane”/”International”, но одна из них попала в редакцию NME, где была награждена званием Сингла Недели.

“Private Plane” звучал как электроника, но у Леера не было синтезатора. Вместо этого он пропустил свою гитару и бас через различные примочки и устройства, и сыграл на ренталовском Стайлофоне (бесполезные электронные клавиши, на которых играли пишущей ручкой) с эффектом эха. Все эти просвечивающие и кружащиеся текстуры придавали “Private Plane” неземное ощущение, отлично подходившее к его настроению отдаленной задумчивой безмятежности, на что повлияла телепрограмма о мультимиллионере-отшельнике Говварде Хьюзе. Обреченный вокал Леера тоже отлично подходил ко всему этому, но обусловлен был непредвиденными обстоятельствами: ему пришлось прошептать свою вокальную партию, потому что запись проходила ночью в его однокомнатной квартире, и он не хотел будить свою подружку.

Но больше, чем на электронный отряд, Desperate Bicycles произвели впечатление на шумную гитарную бригаду. Подростки, выросшие в Солихалле, пригороде для среднего класса в шестистах милях от центра Бирмингема, Swell Maps были шайкой друзей, в центре которых стояли два брата, так ненавидевшие свою фамилию (Годфрей), что назвались Никки Садден и Эпик Саундтрекс. К тому времени, когда вышел “Smokescreen”, Swell Maps уже существовали пять лет – в качестве воображаемой рок-группы, собиравшейся вместе для записей альбомов на катушечные магнитофоны, которые потом превращались в кассеты с обложками и даже буклетами с текстами песен. «Мы устраивали студию звукозаписи дома, когда родители уезжали на праздники», говорит Садден. «Но пока не вышел первый сингл Desperate Bicycles, мы не понимали, что можно было по-настоящему забить время в студии и сделать пластинку. Мы думали, что это могут сделать только крупные компании, сейчас это кажется смехотворным! Как только мы поняли, что сделать это может каждый, то сразу же забили время в месте под названием Спейсуорд в Кембридже, чья реклама была на задних страницах Melody Maker, и брали они сто пятьдесят фунтов за 10-часовую сессию».

Собрав свои накопления и заняв еще немного у родителей Годфрей, Swell Maps отпечатали 2 000 копий своего дебюта “Read About Seymour”. Он вышел на собственном лейбле группы Rather, и все считали, что песня - про Сеймура Штайна, основателя американского лейбла Sire, дружелюбно настроенного по отношению к Новой волне. На самом деле, говорит Садден, она была совсем про другого Сеймура Стайна – «того парня, который был “Королем Модов” в середине шестидесятых. Я прочел о нем в колонке, написанной Марком Боланом для Record Mirror». Остальные слова песни, впрочем, были сочинены методом нарезки. В другой песне слова были составлены из совмещения текста из рассказа Энид Блайтон и текста из книги о военных пилотах. ‘Then Poland’, ‘Midget Submarines’ и ‘Ammunition Train’ черпали из военной истории (особенно про Войну за испанское наследство восемнадцатого века) и приключений пилота Бигглза (член Swell Maps Ричард Ирл называл себя «ходячей книгой про Бигглза»). The Maps также обожали приключенческие кукольные телешоу шестидесятых, Thunderbirds и Stingray, эпизод из последних снабдил названием дебютный альбом Swell Maps A Trip To Marineville. «Я бы сказал, что самое большое влияние на нас оказали T Rex, Can  и Джерри Андерсон», говорит Садден. «И это неплохая комбинация. Мы всегда хотели, чтоб могли использовать Барри Грэя, парня, который сочинил всю музыку к Thunderbirds, чтобы он занялся бы оркестровками наших песен».

Вместе со своими друзьями The Television Personalities, Swell Maps придумали ответвление пост-панка, сделавшее из наивности фетиш. Слабые вокалы и нетвердые ритмы, недоразвитые монотонные партии баса и неблагозвучное быстрое гитарное бренчание: самодеятельные группы наслаждались шумопроизводным потенциалом гитары, но они не исполняли рок, и уж точно не делали ролл. Для верующих это было настоящим претворением в жизнь плана «Вот три аккорда, теперь создавайте группу», и гораздо большим, чем «ускоренный хеви-металл», которым являлся панк первой волны – разве что у многих групп не было даже трех аккордов. «У меня ушло два года на то, чтобы выучить два аккорда», говорил Садден NME. «Я никогда не мог представить себе нас отполированных, идеально звучащих и все такое. Мы репетировали-то раз в полгода».

Заядлые дилетанты, Swell Maps верили в то, что группы разрушались, когда начинали зависеть от концертов и выпуска пластинок, чтобы заработать на жизнь. Одной из причин, почему группа развалилась, сразу после выпуска своего второго альбома, Jane In Occupied Europe, заключалась в том, что они стали слишком успешными, и вдали уже маячило турне по Америке. Многие группы, последовавшие по их стопам, тем не менее, пошли дальше, прировняв любительство к любительщине: умышленному отклонению от всего, что отдавало бы профессионализмом или гладкостью. От освобождающего заявления, что «кто угодно может делать это», DIY превратилось в ограничивающую директиву звучать так, будто бы кто угодно может делать это. Swell Maps сами всегда были обширнее и экспериментальнее: на каждый неистовый грохот вроде “Let’s Build a Car” приходились сверкающие металлические инструменталы, полные сверхъестественных глухих впадин и бряцающих резонансов, недостающее звено между Neu! и Sonic Youth.

В самом начале своей звукозаписывающей карьеры, у Swell Maps были небольшие проблемы с распространением “Read About Seymour”. После девяти месяцев продажи остановились на отметке 750 копий, несмотря на изначальную поддержку диджея с Radio One Джона Пила, прокрутившего песню около дюжины раз за три недели в своей ночной радио-программе. На следующий день после записи сессии у Пила в Лондоне, Садден шел мимо магазина пластинок Rough Trade, также служившего головным офисом начинающей компании по дистрибьюции Rough Trade. «Один из парней спросил “У вас остался еще ваш сингл?”. Я сказал “Около тысячи копий”, и он сказал “Мы берем все”».

Альянс, в последствии развившийся между Rough Trade и Swell Maps, был отличным примером той роли, которую быстро примерил на себя лондонский лейбл в независимой великобританской сцене. Изначально всего лишь одна из первой волны пост-панковых независимых лейблов – вместе со Small Wonder, Cherry Red, Rabid, Industrial и Step Forward – Rough Trade вскоре взял на себя центральную роль. Не столько лидер независимого движения, сколько его главный координатор и соединяющее звено, он свободно распределял информацию и поощрение. Что важнее, он давал деньги группам, чтобы они могли создавать свои собственные лейблы или печатать больше копий релиза. Часто он заключал партнерские программы с мелкими лейблами одной группы (такими, как Rather, лейбл Swell Maps), в которых Rough Trade платил за тираж пластинки, а взамен получал права на дистрибуцию релиза. С одной стороны это было весьма практично (Rough Trade неплохо заработал на дистрибуции независимых пластинок), но эти сделки по печати и распространению были полны глубокого идеализма. Rough Trade были идеологически преданы поддержке людей в их попытках достичь творческой автономности и самореализации. Дэниелу Миллеру, например, дали 300 фунтов, чтобы напечатать дополнительные 2000 копий “Warm Leatherette”, которую затем распространял Rough Trade. Они также снабдили его базой для его зарождающегося лейбла Mute. Миллер говорит: «У меня не было офиса, поэтому они позволили мне, чтобы отпечатанные пластинки доставили в их головной офис, и рассылкой я занимался оттуда же».

Как и многие независимые того периода, Rough Trade до рекорд-лейбла был магазином по продаже пластинок. Джефф Тревис, выпускник Кембриджа, помешанный на музыке, в возрасте двадцати пяти лет автостопом проехался по Америке, где он набрал «буквально сотни пластинок, пока доезал до Сан-Франциско», и затем отправил их в Лондон. В его голове сформировалась фантазия: «Открыть магазин, где можно весь день напролет слушать пластинки, и где никто бы тебя особо не беспокоил». Накупив еще винила в разорившемся музыкальном магазине Кембриджа, Трэвис в итоге устроился в потрепанном, дешевом районе Лэдброк Гроув, лондонском месте, предполагавшем достаточный интерес со стороны богемных жителей и растаманов, любителей реггей из местного вест-индского населения.

Открывшийся в феврале 1976-го, Rough Trade стал «магнитом для местного сообщества», говорит Трэвис. «Здесь можно было тусоваться, разглядывать пластинки, и никто тебя не прижимал за это; здесь можно было слушать музыку громко весь день напролет. У нас были удобные кресла, большие колонки, из которых лилась музыка, и все релизы реггей, которые я закупал каждую неделю на складе в Хейлсдене». Из-за того, что 101’ers Джо Страммера играли в пабе Элджин по соседству, а Мик Джонс жил возле эстакады Вествэй, «Rough Trade довольно рано обрела связь с панком», говорит Трэвис. «И Стив Джонс из Sex Pistols заходил продать краденые пластинки!». Rough Trade был единственным местом в Лондоне, где можно было купить такие американские импорты, как журнал Punk или синглы Pere Ubu на Hearthan и Devo на Booji Boy.

Но во многом Rough Trade предоставил необходимый мостик между новым движением панка и его отвергнутым с презрением предшественником, контр-культурой хиппи. Несмотря на то, что это была частная компания, управлялась она так, будто ею коллективно владели рабочие: каждый имел одинаковый вес голоса и одинаковую зарплату. «У них действительно была очередность, согласно которой все готовили чай или подметали пол», говорит Тони Флетчер, редактор-подросток фэнзина Jamming, который тусовался в Rough Trade после школьных уроков, все еще одетый в школьную форму. Проходили постоянные встречи, на которых с одинаковым пылом обсуждались весомые идеологические вопросы и приземленные рабочие детали. Над таким духом коммуны легко было потешаться – возврат к временам хиппи - но Трэвис подчеркивает, что «люди анти-левацки смотрели на кооператив, думая, что там сплошная неорганизованность, и все только и знают, что сидят целыми днями и рассуждают, а ничего не делается. Но Rough Trade был вовсе не таким. Он существовал много лет, и сделали мы многое. И границы ответственности были довольно четкими – люди заботились о различных сферах».

Коллективистские ценности такого рода составляли большую часть радикальной культуры семидесятых. И Liberation, французская газета левого толка, и Time Out, модный лондонский левацкий журнал для хиппи и хипстеров, функционировали как кооперативы, без какой-то иерархии или разницы в зарплатах. К концу семидесятых в Великобритании насчитывалось около 300 кооперативов – половину из них составляли магазины по продаже натуральной пищи, остальные разнились от радикальных книжных магазинов до лавок ручных изделий. В каком-то роде именно во время семидесятых контркультурные идеи предыдущего десятилетия были наиболее широко распространены и осуществлены. «Были широко распространены сквоты», вспоминает Трэвис. «Я жил в сквотах по всему Лондону – Майл Энд, Кэмден, Блумсбери». Но дело касалось не только неряшливых хиппи и анархистов, обитавших в коммунах. В 1974-м году представитель лейбористского правительства крайне левого толка, член кабинета Тони Бенн, возлагал большие надежды на субсидируемые правительством кооперативы рабочих, которым бы отдавались компании-банкроты – и это действительно произошло в случае с Scottish Daily News и компанией мотоциклов Norton Villiers Triumph.

Трэвис также мог опираться на свой личный опыт жизни в кибуце в Израиле. «Я – еврей, и мои родители отправили меня как-то летом навестить дальних родственников, так что я провел некоторое время в кибуце. В ранний период движения было очень много идеализма, импульс был весьма чистым. Мне нравилось то, как все было организовано – люди завтракали вместе, жили общиной и решения выносились сравнительно разумные. Все знают, что происходит. И казалось весьма целесообразным организовать нас подобным же образом – полу-утопично, но вполне осуществимо».

Как и с остальными музыкальными магазинами, превратившимися в лейблы, ежедневная деятельность служащих Rough Trade просматривания релизов и выбора из них хороших, бесконечные мелкие решения о том, в каком количестве выставить какую-либо пластинку и стоит ли что-то дозаказывать, вскоре переросли в интуицию того, что было востребовано в музыкальном плане, и куда движется весь пост-панк. Но все равно, прошло целых два года между открытием магазина и дебютным релизом лейбла в феврале 1978-го года: ‘Paris Maquis’ Metal Urbain. «Мы считали их французскими Sex Pistols», говорит Трэвис. После них был выпущен сингл Аугустуса Пабло. Но лишь на ROUGH 3 был по-настоящему затронут возникший пост-панковый гештальт: Extended Play EP экспериментального трио из Шеффилда Cabaret Voltaire.

То же самое идеалистическое равноправие, наполнявшее повседневную деятельность Rough Trade, определяло и сделки с артистами: контракты заключались только на одну пластинку, и основывались на дележе прибыли пятьдесят-на-пятьдесят между группой и лейблом, после того, как были компенсированы затраты. «Мы выделяли деньги на запись, промоушен и все остальное», говорит Трэвис. «Музыканты предоставляли свой труд, вдохновение и гениальность. Дележ пятьдесят на пятьдесят с тех пор был перенят бесчисленным количеством независимых лейблов – Joy Division и Factory, Depeche Mode и Mute, у всех у них были такие же договоренности. А если группа продает много пластинок, то имеют они с этого гораздо больше, чем с традиционных авторских отчислений». Еще одним преимуществом этих разовых сделок, обычно основывавшихся на устном договоре и личном доверии, а не на юристах и контрактах, была их природа высокого быстродействия, гораздо больше подходившая к скоростным стилистическим колебаниям вселенной пост-панка. «Это означало, что можно было приметить великолепную группу и сказать им “Давайте сделаем пластинку” тем же самым вечером; а через четыре недели пластинка уже выходит. Можно было все делать довольно живо».

Трэвис считает, что сделки пятьдесят-на-пятьдесят помогали создать воспитательную среду для групп: «Если группы сами контролируют положение дел, и имеют неслабого партнера, способного им помочь то это создает психологические условия, в которых они могут показать свою лучшую работу». В противоположность этому, система крупных лейблов награждает группы крупными авансами, но взамен подписывает с ними контракты и ставят под безмерное давление, чтобы достичь нужных объемов продаж. «Неважно, сколько “творческого контроля” дается группе», говорил Трэвис в Rolling Stone. «Она все равно связана по рукам и ногам договором. Долгосрочные контракты ставят группу в долги от стоимостей записи и гастролей. Потом нужно давать продукт, когда ты не готов. Нужно писать песни, когда тебе нечего сказать». Немногие группы дожили до шестого альбома, часто указанного в их контрактах.

Но и у дележа пятьдесят-на-пятьдесят были свои негативные стороны. По словам Никки Саддена, «Ты получаешь много денег, если продаешь много пластинок. Но если ты продал немного или вообще ноль, то ты не получаешь ничего». Без авансов, способных покрыть затраты на жизнь, группы не могли бросить свою дневную работу. Но всегда можно было работать на Rough Trade, как делали многие артисты с лейбла. «Мы с Эпиком работали в магазине примерно год», говорит Садден. «Меня уволили за то, что я был груб с клиентами-растаманами. Они приходили, чтобы услышать все реггей-релизы, по шесть минут длиной, все целиком, а ты знал, что они ничего не купят. Через какое-то время я задолбался, и ставил все пластинки по полсекунды».

Заставлять музыкантов работать ассистентами по продажам или упаковывать пластинки для распространения очень подходило под философию Rough Trade. Это немного отдавало маоизмом, заставлять интеллигенцию трудиться на рисовых полях. Конечно, Трэвису больше нравилось считать музыкантов не артистами или звездами, а культурными работниками. Он говорил о том, как Rough Trade не был ни «звукозаписывающим бизнесом», ни «искусством», а пространством культурной продукции, включавшим в себя сотрудничество и взаимовыручку. Вот это прагматичное, слегка немодное видение и придавало его компании некий привкус «коричневого риса», хипповский имидж.

Но Rough Trade не собирались романтизировать или беречь мистику рок-н-ролла. Они верили в демистификацию. «Люди добивались контроля через мистификацию», говорит Трэвис. «Они любят заставлять тебя думать, что все это выше твоего понимания. Звукозаписывающие инженеры могут вести себя так в студии. У меня не было вообще никакого студийного опыта, но я продюсировал “Nag Nag Nag” Cabaret Voltaire, и совместно с другими писал Raincoats, Stiff Little Fingers, The Fall. Мы на самом деле слабо представляли, что делаем, но в то время нам хватало уверенности в себе, чтобы просто идти вперед и делать это».

Без эффективной дистрибьюции дух «сделай-это-сам» был просто криком в пустоту. Самым крупным достижением Rough Trade была организация Cartel, независимой сети распространения, построенной на альянсе лондонских Rough Trade и Small Wonder с их региональными аналогами Probe, Revolver и Red Rhino. Общенациональная дистрибуция мелких лейблов и пластинок, выпущенных самостоятельно, давала возможность настоящей коммуникации: достижения разрозненной аудитории индивидуалистов-единомышленников, возмещение затрат, продолжение ведения дела. Сеть Cartel, не очень эффектная, но крайне важная, обеспечила инфраструктурой искренне альтернативную культуру. Трэвис решительно отвергал мысль о том, чтобы проникнуть в мейнстрим: «Менять вещи изнутри – это нонсенс», говорил он Rolling Stone – где исторические примеры кого-нибудь, кто преуспел бы в этом? Сегодня он говорит про независимую дистрибуцию как «основанную на логичном политическом принципе – если ты контролируешь способы дистрибуции, ты получаешь в свои руки власть. Было очевидно, что каналы культуры находились под контролем: меня злило, что нельзя было купить нормальной левацкой литературы или феминистского журнала Spare Rib в розничных сетях вроде W. H. Smith. Так что был довольно четкий политический императив построить сеть, чтобы дать выход тем вещам, которые мы любили».

В эти вещи, «которые мы любили», входили не только пластинки, но и фэнзины, печатные медийные версии DIY. «Sniffin’ Glue был очень важен», говорит Трэвис. «Мы покупали уйму у Марка Перри и позволяли ему пользоваться нашим помещением, чтобы скрепить страницы». К 1980-му году Rough Trade получал в среднем по двенадцать новых фэнзинов каждую неделю, и они распространяли по всей стране те, которые проходили довольно безжалостную проверку на идеологическую крепость. «Rough Trade на самом деле говорил редакторам фэнзинов “Мы почитаем ваш фэнзин, и если там будет что-нибудь расистское или сексистское, то вернем назад”», вспоминает Тони Флетчер. Имели место также и неофициальные вмешательства: «Я помню, как получил назад несколько копий Jamming», говорит Флетчер, «и кто-то из Swell Maps накарябал на них что-то, потому что они были не согласны с моей рецензией на них! Это была очень дискуссионная культура».

В нескольких кварталах от базы Rough Trade в Лэдброук Гроув, компания под названием Better Badges стала предлагать фэнзинам нечто похожее на сделки «печать и дистрибьюция»: услуги п<