ПРОЛОГ: Незавершенная революция

САЙМОН РЕЙНОЛЬДС

«Порви все и начни сначала. Пост-панк 1978-1984»

«Рейнольдс пролил яркий свет на период в музыке, которым все пренебрегали» Адам Свитинг, Sunday Times

 

«Никогда не мог бы думать, что издадут книгу об этом предмете. А если бы и думал, то даже и не надеялся бы, что она будет так хороша, как эта» Николас Лезар, Guardian «Книга недели»

 

«Дивная дань невероятно плодотворному музыкальному периоду… Настоящая поп-классика, достойная места на вашей полке посреди тех нескольких по-настоящему значительных книг о музыке» Джон МакТернан, Scotland on Sunday

 

«Поразительная и очень своевременная история культуры, которую необходимо прочесть» Q Magazine

 

Pil · Joy Division · Talking Heads · Throbbing Gristle · Scritti Politti · Gang of Four · Devo · Cabaret Voltaire · Slits · Magazine · Pere Ubu · The Fall ·

 

 

Моему брату Тиму, благодаря которому я увлекся панком,

моему сыну Кирану,

и

памяти Ребекки Пресс

и Бурхана Туфаила

 

 

ОТ АВТОРА

 

Охватывая такой продолжительный – семь лет, c 1978-го по 1984-й – и изобилующий одновременной активностью период, как пост-панк, я столкнулся с некоторыми проблемами организации материала. В связи с тем, что много вещей происходило параллельно, придерживаться прямой хронологии, очевидно, было невозможно. Я принял решение поделить период на микро-нарративы, по большей части ограниченные географическими рамками: локальные городские течения (например, нью-йоркская No Wave и эра мутант-диско), региональные (тусовка в Кливленде-Акроне, штат Огайо), или целые страны (Шотландия). Другие главы основаны на жанрах: индастриал, Новый Поп, синтипоп, и так далее. Некоторые построены на особенных скоплениях артистов: обстановки вокруг Rough Trade и 2-Tone, а также родственные им группы, не принадлежащие этим лейблам. В других случаях, два артиста спаривались из-за прямых и/или родственных связей: The Pop Group и The Slits одно время делили участников и записывались на одном лейбле; Wire и Talking Heads таких связей не имели, но все равно казались подходящими друг другу. Из-за того, что каждый микро-нарратив отслеживается с самого раннего начала до итога (или до той поры, когда разрыв будет наиболее к месту), Все порви и начни сначала делает как бы три шага вперед, два назад. Но в общем и целом каждая новая глава начинается чуть дальше предыдущей по исторической временной шкале, и к концу книги все события происходят в 1983-84 годах. Для того, чтобы иметь представление о полном и объединенном хронологически потоке, проконсультируйтесь со Шкалой в конце книги, и подивитесь всей сосредоточенности синхронного пост-панк-действа.

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

 

Панк почти полностью прошел мимо меня. Тринадцатилетний уроженец Хертфордширского города-спутника, я очень слабо помню 1977 год и все это. Смутно припоминаю фото панков с их колючими короткими волосами на развороте воскресного цветного газетного приложения, и все, в принципе. The Pistols матерятся по телевидению, «God Save The Queen» против Серебряного Юбилея, целая культура трясется в конвульсиях и дрожи – а я этого просто не заметил. Что касается того, чем же я был увлечен в это время вместо – ну, тут картина весьма туманная. Не в 1977-м ли я хотел быть карикатуристом? Или же, перейдя на научную фантастику, не проводил ли я свое время, систематически обрабатывая запасы Балларда, Пола и Дика в местной библиотеке? Что я знаю точно, так это то, что поп-музыка в мое сознание практически не вторгалась.

Мой младший брат Тим подсел на панк первым, и за стеной все время раздавался ужасающий грохот. Как-то, во время одних из многих случаев, когда я заходил к нему в комнату возмутиться, я, возможно, задержался там. Сначала меня зацепило сквернословие (мне же было четырнадцать, в конце концов): Джонни Роттен пел «Ебать это и ебать то / Ебать это все, и ебать ебаное дерьмо». Но все же больше, чем сами по себе нехорошие слова, меня впечатлила горячность и ядовитость подачи Роттена – эти ударные «ебать», и сатанинское ликование вибрирующих «р» в слове «деррррьмо». О социокультурной важности движения написана не одна тысяча тщательно обоснованных диссертаций, но если быть честным до конца, само монструозное зло панка составляло огромную долю его привлекательности. Например, тошнотворность Devo – никогда я не слышал ничего такого же бросающего в дрожь и унизительного, чем их ранний сингл, вышедший на Stiff ‘Jocko Homo’/’Mongoloid’, который принес в наш дом более продвинутый друг.

Когда я въехал в Pistols и прочих, примерно в середине 1978-го, я не имел никакого представления о том, что официально все это было «мертвым». «Пистолеты» давно уже распались, Роттен уже создал Public Image Ltd. Но из-за того, что я был занят чем-то другим и пропустил полностью рождение, жизнь и смерть панк-рока, я так же осторожно избежал и траура по усопшему – этой тошнотворной катастрофы, которую в 1978-м году испытали все, кто был «там», и кто был в курсе во время лихорадки веселого 1977-го. Мое запоздалое открытие движения совпало с тем моментом очередного оживления по поводу того, что скоро станет известным, как «пост-панк» - предметом этой книги. Так что я слушал Germ Free Adolescents X-Ray Spex, но вместе с этим и первый альбом PiL, Fear of Music Talking Heads, и Cut группы The Slits. Все это было одной яркой взрывной вспышкой возбуждения.

Музыкальные историки прославляют нахождение в нужном месте в нужное время: те важные времена и места, когда и в которых рождаются революции. Что тяжело воспринимается всеми нами, теми, кто застрял в пригородах или в провинции. Эта книга для тех и о тех людях, которые не оказались в нужное время в нужном месте (в случае с панком, в Лондоне и Нью-Йорке около 1976), но из-за этого не отказались верить в то, что все закончилось и поросло былью прежде, чем им выдалась возможность поучаствовать.

У молодых людей есть биологическое право возбужденно воспринимать времена, в которые живут. Если вам очень повезет, этот гормональный порыв совпадает с эпохой бунта – и свойственная вам подростковая тяга к изумлению и убежденности сойдется с периодом действительного изобилия. Годы расцвета пост-панка – пятилетка с 1978-го по 1982-й – были именно такими: счастливым совпадением. С тех пор я подходил близко к этому, но никогда не был так же счастлив, как в те годы. Конечно, я не был так всецело сфокусирован на настоящем.

Насколько я помню сейчас, я никогда не покупал каких-то старых пластинок. А зачем? Было такое огромное количество новых пластинок, обязательных для прослушивания, что для исследования прошлого не было вовсе никаких причин. У меня были на кассетах сборники лучших вещей Beatles и Rolling Stones, переписанные у друзей копия антологии The Doors Weird Scenes Inside the Goldmine, и, в общем-то, все. Частично так вышло из-за того, что культуры переизданий пластинок, которая затопила нас сегодня, тогда просто не существовало, компании записи даже уничтожали альбомы. В результате целые ряды недавнего прошлого были практически недоступны. Но главным образом так было, потому что ты не успевал оглядываться назад с тоской на то, через что ты не прошел. Слишком много всего происходило в это же время.

В то время я не думал об этом, но, возвращаясь назад, в качестве удаленной поп-культурной эпохи 1978-82 вполне может потягаться со сказочными года между 1963-м и 1967-м, которые известны как «шестидесятые». Эпоха пост-панка, безусловно, может сравниться с шестидесятыми по количеству сочиненной великой музыки, настоянной на духе приключений и идеализма, и тем, что музыка хитрым образом казалась соединенной с политической и общественной бурностью времени. Царила тогда похожая смесь ощущений предвосхищения и беспокойства, мания ко всему новому и футуристическому, соединенная со страхом того, что может повлечь за собой будущее.

Не то чтобы я был каким-то особым патриотом, но также поразительно и то, что шестидесятые с пост-панком были эпохами, когда Британия правила морями поп-музыки. Именно потому эта книга и сфокусирована на Объединенном Королевстве, плюс тех американских городах, в которых панк-рок прошел заметнее всего: две столицы-близнецы богемной Америки – Нью-Йорк и Сан-Франциско; пост-индустриальные зоны штата Огайо – Кливленд и Акрон; университетские города вроде Бостона, Массачусетса и Афин, из штата Джорджия. (Из соображений здравого ума и экономии места я, к сожалению, решил не охватывать европейский пост-панк или восхитительный, но насыщенный андерграунд Австралии, за исключением некоторых ключевых групп, таких, как DAF, Einsturzende Neubaten и The Birthday Party, которые имели заметное влияние на англо-американскую рок-культуру). В Америке панк-рок и пост-панк не были такой частью мейнстрима, как в Великобритании, где по национальному радио можно было услышать группы вроде The Fall и Joy Division, и такие экстремальные группы, как PiL, имели хиты в Топ 20, которые, благодаря передаче Top of the Pops, транслировались в десять миллионов домов.

У меня были объективные и субъективные причины написать эту книгу. Среди первых было то, что пост-панк как период был сурово обойден вниманием историков. О панк-роке и событиях 1976-77-го года написано немало книг, но практически ничего не было о том, что случилось дальше. Обычно истории панк-рока заканчивались его смертью в 1978-м, с самоуничтожением Sex Pistols. В более экстремальных или неряшливых отчетах – главным образом заслуживают порицания телевизионные истории рока – подразумевалось, что никакого толкового продолжения между Nevermind the Bollocks и Nevermind не было, период от панка до гранжа. Даже после бума ностальгии по восьмидесятым это десятилетие до сих пор принято воспринимать как период застоя, который спасали лишь индивидуалисты вроде Принса или Pet Shop Boys, да достойные люди типа REM и Брюса Спрингстина. На ранние восьмидесятые рассматриваются не иначе как зоны манерной комедии – эпоха, характеризованная неуклюжими претенциозными попытками сделать видеоклип новой формой искусства, английскими накрашенными пижонами с синтезаторами и нелепыми прическами. Фрагментами история пост-панка всплывала местами, как правило, в биографиях определенных групп, но никто не попытался нарисовать большую картину и запечатлеть пост-панк каким он был: фрагментарной и разрозненной контр-культурой, которая тем не менее верила в то, что музыка может и должна изменять мир.

Пытаясь быть как можно более объективным и беспристрастным, я все же считаю, что длительное «последствие» панк-рока вплоть до 1984-го в музыкальном плане было гораздо интереснее, чем то, что происходило в 1976-77-м, когда панк-рок осуществлял возвращение к корням, пытаясь таким образом возродить рок-н-ролл. Даже если брать его более широкое культурное влияние, далеко не факт, что самые провокационные последствия панк-рока случились гораздо позже его предполагаемой кончины. Это часть основной идеи этой книги: имеется в виду, что основное влияние революционных движений в поп-культуре приходятся на то время, когда «момент» уже будто бы миновал, когда идеи распространяются от столичной богемной элиты и сборищ хипстеров, которым поначалу и принадлежали, и достигают регионов и пригородов. Например, контркультура и радикальные идеи шестидесятых имели гораздо больше веса в мейнстриме в первой половине семидесятых годов, когда длинные волосы и наркотики стали общепринятыми, когда феминизм просочился в популярную культуру фильмами и ТВ-шоу для «независимых женщин».

Еще одна объективная причина для написания этой книги – вспышка интереса к этому периоду, выпуски сборников и переиздания пластинок архивного пост-панка, и новые группы, созданных по подобию таких пост-панковых поджанров, как No Wave, панк-фанк, мутант-диско и индастриал. Наконец появилось молодое поколение, не имеющее воспоминаний об этой эпохе (некоторых еще даже не было на свете в 1984-м году, когда заканчивается книга) и находящее эту эпоху крайне интригующей. Из-за того, что пост-панк так долго игнорировали, он стал одним из неизведанных ресурсов для ретро-индустрии, инспирировав помешательство, золотую лихорадку.

Субъективная причина №1 для книги – это мои воспоминания об этом периоде как о сверхизобильном, золотом веке новизны, и ощущения, будто движешься на полной скорости прямо в будущее. Субъективная причина №2 больше относится к настоящему. Когда рок-критик достигает определенного возраста, он начинает задумываться о том, стоило ли тратить столько мысленной и эмоциональной энергии на эту музыку. Кризису подвержена не столько убежденность, сколько уверенность. В моем случае это подвигло меня к размышлениям, когда именно я принял решение начать воспринимать музыку серьезно. И что заставило меня поверить в то, что музыка может иметь такое значение? Конечно, это было из-за того, что я вырос в эпоху пост-панка. Тот почти синхронный удар из Bollocks Sex Pistols и Metal Box PiL и определил тот курс, по которому я двигаюсь до сих пор. А также меня сформировала британская музыкальная пресса того времени, писавшая про эти пластинки и другие – писать, пока проходят интереснейшие недели одна за другой, исследовать и проверять, насколько серьезно можно воспринимать музыку (эти дебаты длятся до сегодняшнего дня в других формах и других местах).

Эта книга частично - попытка свести счеты с самим собой, более молодым. И вот к какому ответу я пришел…

 

 

Public Image Ltd

 

 

«Когда-нибудь чувствовали, что вас надули?»

Знаменитый прощальный выкрик Джонни Роттена на концерте в Винтерленде, Сан-Франциско, 14 января 1978-го года был не столько вопросом, сколько признанием. Несмотря на то, что он был лидером самой опасной группы мира, Джонни скучал – его тошнило от музыки Sex Pistols, он устал от собственной маски «Роттена», его разочаровало то, во что вылился панк в целом. Винтерленд был последней датой беспокойного турне Pistols по Америке, и несколько дней спустя группа распалась в саркастичном беспорядке.

Крушение иллюзий Роттена назревало несколько месяцев. Первый публичный признак приключился во время программы «Панк и его музыка» на лондонском Capital Radio 16 июля 1977-го года, во время которой Роттен озвучил свое расстройство предсказуемостью большинства панк-групп: «Чувствуешь себя обманутым. Там должно было быть куча других всяких штук». В программе, склеенной из беседы-интервью и из пластинок, выбранных Роттеном, так же выяснилось, что у певца куда более широкий и замысловатый вкус в музыке, чем можно было предположить из его публичного образа. Если вы включили радио, предвкушая только панк-рок, то были бы сразу же огорчены первым же выбором, ‘Sweet Surrender’ Тима Бакли – богатой, чувственной R&B-вещью, окутанной струнным оркестром. За следующие 90 минут Роттен еще больше разрушил надежды, поставив блеклый корневый рэгги, сольные потуги бывших членов Velvet Underground Лу Рида, Джона Кейла и Нико, удивительное количество музыки с душком хиппи – Can, Капитана Бифхарта и Third Ear Band, а также две песни своего кумира Питера Хэммилла, полноценного прог-рокера.

Практически все, что Лайдон прокрутил на Capitol Radio, на корню подрубило Миф Панка №1: что в начале семидесятых в культуре было затишье. И, как будто бы все это было недостаточно предательским поступком, он также порвал с написанной для него Малькольмом МакЛареном ролью террориста от культуры, на деле выставив себя эстетом. С таким хипстерским подбором музыки интервью явно давал чувствующий и мыслящий индивидуалист, а не монстр-уголовник, легенда таблоидов.

Для Роттена такое изменение имиджа было вопросом жизни и смерти. За месяц до его появления на радио анти-юбилейный сингл Pistols “God Save The Queen’, презрев запреты и помехи со стороны музыкальных магазинов, стал самым продаваемым синглом в стране. Роттена, сделанного таблоидами козлом отпущения, постоянно атаковали разъяренные душегубы-роялисты. Испуганный, весь в шрамах, практически оказавшийся под домашним арестом, он решил взять в руки контроль над своей собственной судьбой. Его маска анархиста/Антихриста – изначально творение самого Роттена, но раскрученная менеджером Pistols Маклареном и искаженная прессой, готовой верить в худшее – ускользала из-под контроля. Согласившись на интервью с Capital Radio без согласования со своим менеджментом, Роттен затеял процесс разрушения маски, который вскоре выльется в ‘Public Image’ (песню) и Public Image Ltd (группу).

Во время «Панка и его музыки» Лайдон казался слабым и уязвимым, рассказывая об уличных атаках: «Шайке очень легко пристать к… одному человеку и размозжить ему башку – для них это очень прикольно, и еще легче им сказать «Ну и задрот, смотрите, как он удирает!»…Ну а что же еще ему делать, я имею в виду?». Позиционируя себя как жертву и обнажая свое чувство униженности, Роттен сознательно очеловечивает самого себя вновь.

Это, само собой, привело в ярость МакЛарена, обвинившего Роттена в том, что, выставив себя «человеком со вкусом», он рассеял «угрозу группы». МакЛарену группа казалась анти-музыкальной, а тут фронтмен группы распространяется о своей эклектичной коллекции пластинок и сентиментальничает: «Я просто люблю всю музыку… я люблю мою музыку», как какой-то сраный хиппи! С тех пор МакЛарен решил, что Роттен в глубине души «конструктивное ссыкло, а не деструктивный псих», и сфокусировал свою энергию на том, чтобы вылепить из более подходящего Сида Вишеза настоящую звезду Pistols, карикатурного психопата, распутника и саморазрушителя.

В последние месяцы 1977-го между Роттеном и остальными Sex Pistols пролегла щель, которая отражала поляризацию панка в целом на претенциозную богему и уличных крутых парней из рабочего класса. Роттен был выходцем из безукоризненно испорченной семьи, но его чувствительность была гораздо ближе к контингенту арт-школ. Он не был безработным уличным пацаном, которых мифологизировали The Clash, а зарабатывал нормальные деньги вместе со своим отцом-строителем на установке для очистки сточных вод, а летом работал в детском саду. И, хотя он часто признавался в ненависти к искусству и презрению к интеллектуалам, при этом был хорошо начитан (его любимцем был Оскар Уайльд) со своими лютыми мнениями (Джойса не любил). Если Стив Джонс и Пол Кук бросили школу раньше, то Роттен даже ненадолго вторгся в высшее образование, изучая английскую литературу и искусство в Кингсвейском колледже. Но прежде всего Роттен был ценителем музыки. Он не умел играть ни на каких инструментах или писать мелодии, но у него было настоящее чувствительность к звуку и возможности обширнее, чем у его друзей из Pistols.

Рэгги и арт-рок, которое крутил Роттен в «Панке и его музыке» обрисовали эмоциональный и звуковой образец Public Image Ltd. Когда он говорил, что отождествляет себя с песней Dr Alimantado ‘Born For A Purpose’, песне о растаманах, подвергающихся гонениям, то в этом можно было увидеть загодя мельком ауру паранойи и пророчества PiL: Роттен в роли провидца-изгоя, внутреннего изгнанника Вавилона Великобритании. Что ему нравилось в музыкальном плане в Бифхарте и продюсерах даба – это их экспериментаторская игривость: «Они просто любят звук, они любят использовать любые звуки». Оказалось, что «Панк и его Музыка» предложил лист для прослушивания еще не родившемуся движению пост-панка; намеки и подсказки, куда дальше развивать музыку.

 

Панк, казалось, закончился раньше, чем толком начался. Для многих ранних участников похоронный звон раздался 28 октября 1977-го года с выходом Never Mind the Bollocks. Неужели вся революция затеивалась для чего-то столь прозаичного и традиционного, как альбом? Bollocks был в высшей степени готовым к употреблению продуктом. Тексты и вокал Роттена были подстрекательскими, но жирный гитарный звук Стива Джонса и отличный продакшн Криса Томаса – уложенный плотными слоями, лоснящийся, хорошо организованный – соответствовали сбивающему с толку ортодоксальному хард-року, разрушавшему репутацию группы как хаотичной и неумелой. Позже Лайдон обвинял МакЛарена в том, что подталкивал остальных членов группы к «регрессивному звучанию модов», и признавался, что его собственные идеи насчет того, как должна звучать пластинка, сделали бы ее «невозможной к прослушиванию для большинства людей, потому что им бы не от чего было бы отталкиваться».

Журналист Джон Сэведж рецензировал Bollocks для газеты Sounds и вспоминает, что альбом показался ему похожим на «надгробную плиту… без воздуха, без промежутков в музыке» - и этот комментарий уличает пластинку в острой нехватке даба. В сравнении с иллюзорной нереальностью рэгги-продакшена, с его мерцающей дымкой искусственного эха, дезориентирующими звуковыми эффектами и мерцающими обрывками эктоплазмы, большинство панк-пластинок звучали отстало: застрявшие в середине шестидесятых, в эпохе до 24-канальной психоделии, до стерео. Самые четкие панк-группы догадывались, что им еще придется немало наверстывать. Некоторые, такие, как The Clash и the Ruts, ухватились в основном за аспекты протеста корневого реггей – неприкрытое использование лозунгов и проповедование ‘Get Up Stand Up’ The Wailers, радикальный шик маски растамана-партизана Питера Тоша. На другом конце этого «корневого рок-бунтарства» версии реггей, наиболее экспериментальные пост-панк-группы откликнулись на реггей, как на настоящую звуковую революцию: африканизированная психоделия, изменяющая формы и сознание. За пятилетку с 1977-го по 1981-й воспринимающий пространство продакшен и замысловатые, но в то же время элементарные ритмы подготовили почву для звукового радикализма пост-панка – привилегированный статус, посоперничать с которым мог лишь фанк.

Хотя в самой Ямайке воинственность корневого регги и бесплотность даба были неделимыми, и существовали как две стороны одной и той же культурологической монеты. Тем, что сдерживало из вместе, было растаманством, милленаристской верой – «наполовину журналистикой, наполовину пророчеством», как описывал его Джеймс А. Уиндерс, совершенно аполитичной и теократичной. А на духовность Расты большинство белых британцев купиться вот так сразу не могли – частично из-за нелиберальных черт (анти-феминизм), но больше из-за абсолютизма образов крови и огня, которые были по темпераменту чужды светской британской молодежи, чье представление о религии в целом происходило от англиканства: без исступлений, невыразительное, настолько близкое к агностицизму, насколько это возможно, пока не разгневится Бог. Из всех кадров пост-панка лишь одна персона, пожалуй, отличалась такой духовной свирепостью – Джонни Роттен.

Воспитанный в Лондоне ребенком в семье ирландских католиков-иммигрантов, у него было свое собственное окно в постколониальное перемещение ненужных субъектов бывшей Британской империи. И это не совпадение, что его автобиография носит название Ирландцам, черным и собакам просьба не беспокоить – эту фразу многие английские лендлорды вставляли в объявления о свободных комнатах, пока Акт об Расовых Отношениях не поставил эту практику вне закона. Отождествление Роттена с переживаниями страданий и репрессий чернокожих в Британии и его страсть к ямайским ритмам и басовому давлению наполнило его пост-пистолзовскую музыку, и привнесло в звучание PiL зловещее пространство и страшный ужас.

Бывший член Pistols, Роттен вернулся в Британию после катастрофического турне по Америке только лишь затем, чтобы быть незамедлительно приглашенным на другой самолет главой Virgin records Ричардом Брэнсоном – на этот раз на Ямайку. Роттен, зарекомендовавший себя экспертом по реггей, должен был составить компанию Брэнсону как консультант по подбору артистов для нового проекта Virgin, The Front Line. Эти рабочие каникулы дали Роттену время подумать о своем будущем. Отличная работа, попробуйте такую получить: он проводил большую часть своего время, расслабляясь возле бассейна в отеле «Кингстон Шератон», набивая брюхо лобстерами и тусуясь со сливками ямайского регги – его личными кумирами Big Youth, U Roy, Burning Spear и Prince Far I.

Через несколько дней после развала Pistols Роттен объявил о своем намерении создать новую группу, которая была бы «анти-музыкальной во всех смыслах». После возвращении с Карибских островов он начал набирать ее состав. Он пригласил своего друга Джона Уордла, уроженца Ист-Энда с пронизывающими голубыми глазами, который открыл себя заново под именем Джа Вобл, играть на бас-гитаре, вопреки тому, что Вобл был едва знаком с этим инструментом. «Джон хотел играть в такой группе, в которой бас бы выделялся», вспоминает Вобл. «Мы ковырялись с графическими эквалайзерами и самодельными басовыми сабвуферами, и экспериментировали с тем, чтобы пропустить рок-записи через эту систему настолько низко, насколько это возможно».

Реггей был важной точкой пересечения для трех основных членов PiL – Роттена, Воббла и гитариста Кейта Левина, в остальном совершенно неподходящим друг другу, в музыкальном и персональном плане. «Единственное, из-за чего PiL функционировали в принципе – это из-за того, что мы были просто полными фанатами даба», говорит Левин. «Мы постоянно посещали «блюз»». «Блюз» назывались нелегальные реггей-вечеринки, что-то между придорожной забегаловкой и полноценной саунд-системой, они обычно устраивались у кого-нибудь на квартире или в доме, а деньги зарабатывались на продаже алкоголя и каннабиса. Роттена, давнего фанатичного коллекционера реггей, впервые познакомил с саунд-системами его чернокожий друг Дон Леттс, диджей, игравший в легендарном панк-клубе Roxy, и то, что фанаты панка начали слушать реггей, многие ставят в заслугу именно ему. В сопровождении Леттса Роттен часто оказывался единственным белым человеком в таких ультра-сложных клубах, как «Четыре туза» в Далстоне, восточный Лондон. «Пробираться на эти «блюз» было довольно погано», говорит Воббл, «но в целом все было отлично. Черных ребят это нисколько не напрягало. Вопросы о том, что тут делают эти белые пацаны, задавались, но без особого кипиша. Вообще панк-рокеры себя чувствовали в большей сохранности на черных танцевальных вечеринах, чем в местном пабе, где сидят одни белые. Для меня лично было большим впечатлением слушать бас так громко. Физическая натура всего этого просто потрясала меня».

Воббл вырос в поместье Клиши Уайтчепела, расположенном на пересечении Джамейка Стрит и Степни Вей – что как раз символизирует столкновение Ист-Энда и Вест-Инда, ставшее для него определяющим. Он познакомился с Роттеном в Кингсвей Колледже, и они образовали часть тусовки неудачников, известной под названием Четыре Джона – остальные двое были Джон Ритчи (т.е. Сид Вишес) и Джон Грей. В то время у Воббла была репутация полууголовная. «Мне кажется, что тогда мы все были эмоциональными уродами», говорит он с неким сожалением. Но когда он взялся за бас-гитару Вишеса, что-то в нем перевернулось: «Я сразу же почувствовал себя привязанным к этому инструменту. Это возымело почти терапевтический эффект, хотя в то время я не осознал этого». Налегая на свое знание ямайской музыки и подогреваемый спидами в промышленных количествах, он сам научился играть на басу в стиле реггей – простые, повторяющиеся фразы, которые работали одновременно как мелодический мотив и как мерный ритмический пульс. Заимствуя из реггей такие трюки, как например, игру на старых струнах (они не издают резких звуков) и убирая ручку тона, он научился играть «мягко, не по перкуссивному. Лаская струны. Чистая вибрация». Басовые партии Воббла стали человеческим сердцебиением в музыке PiL, кабинке аттракциона американских горок, которая одновременно укрывала и транспортировала тебя во время ужасной поездки. И из-за того, что бас Воббла управлялся с мелодией, гитаре Левина была выдана лицензия вытворять что душе заблагорассудится.

Одной из самых любопытных черт PiL было то, что для откровенно анти-роковой группы в ее основе был настоящий гитарный герой – Джимми Хендрикс пост-панка. В отличии от большинства своих сверстников у Левина были серьезные навыки. До панка он занимался тем, чем занимались большинство гитаристов во времена, когда правила прог-роковая виртуозность: тренировался, тренировался и еще раз тренировался. Будучи тинейджером, росшим на севере Лондона, он днями джемовал у его друга дома, по восемь часов кряду. И его гитарным героем был Стив Хоуи из Yes, Левин работал у него гитарным техником в пятнадцатилетним возрасте.

Панки, по идее, должны были избавиться от своих коллекций King Crimson и Mahavishnu Orchestra, или, по крайней мере, спрятать их в шкаф какой-нибудь. «Многие из панков могли играть на гитаре гораздо лучше, чем у них получалось», заявляет Левин. «Но я никогда не притворялся, будто не могу сыграть ведущую партию». Несмотря на ужасающее количество прог-роковых скелетов в своем шкафу, Левин бросился в самую гущу панковской драки, и стал одним из основателей the Clash. Но его жесткий диссонансный стиль никак не клеился с пафосным рок-н-роллом этой группы. Даже в то время он разрабатывал стиль, который станет торговым знаком PiL: нарочитое включение ошибок. Когда Левин ошибался нотой, он тут же повторял ошибку, чтобы узнать, не станет ли ложность какой-то новой правильностью. «Смысл был в том, чтобы избавиться от условностей, выбраться из одного канала в другое пространство». Однако его уход из The Clash предопределили не «музыкальные разногласия»: Левина выгнали из-за негативного отношения к группе, которое его коллеги приписывали амфетаминовым сменам настроения.

Левин и Роттен впервые установили связь после совместного концерта Clash и Pistols в пабе Шеффилда в июле 1976-го. Певец и гитарист оба сидели отдельно от своих групп и выглядели несчастными. Левин подошел к Роттену и во время беседы предложил поработать вместе, если их группы когда-нибудь распадутся. Восемнадцать месяцев спустя, PiL был сформирован отвращением Левина и Роттена к тому, что случилось с их предыдущими группами: рецидив американских хард-роковых традиций. «Для меян Pistols были последней рок-н-ролльной группой. Они не были началом чего-то», говорит Левин. «А вот PiL как раз было началом чего-то совершенно нового».

Название «Паблик Имидж Лимитед» было наполнено различными смыслами. Эта фраза впервые захватила воображение Роттена, когда он прочел «Публичный образ» Мюриэль Спарк, роман о невозможно эгоистичной актрисе. «Лимитед» изначально означало держать свою маску на коротком поводке, ограничивать его, «не быть таким отвязным, каким я был с Sex Pistols». Как будто бы символизируя это отвержение от своего раздувшегося альтер-эго, Роттен вернулся к своему настоящему имени, Джон Лайдон. (На самом деле МакЛарен заявил, что является собственником имени «Джонни Роттен» и наложил запрет на использование певцом этого сценического псевдонима. В то время почти никто не знал об этом юридическом подтексте, и смена с Роттена на Лайдона казалась мощным заявлением: певец символично возвращает себе свою истинную сущность и начинает снова как участник коллектива Public Image Limited).

Идея «Лимитед» вскоре дошла до своей бизнес-составляющей: общество с ограниченной ответственностью. Лайдон объявил, что PiL не была группой в традиционном смысле, а компания, занимающаяся коммуникациями, для которой выпуск пластинок был лишь одной из множества сфер деятельности. Они с Левином пришли в восторг от этой мысли, и говорили о развитии в сторону саундтреков к кино, графики, создания «видео-альбомов», и даже о разработках музыкальных технологий. Чтобы показать всю серьезность своих замыслов, в PiL были взяты два участника-немузыканта: Дейв Кроу, старый школьный друг Лайдона, выступал в роли бухгалтера группы, а Джанет Ли (старая подруга Дона Леттса, вместе с которым она управляла магазином одежды Acme Attractions) стала видеорежиссером группы. Так же получилось, что Ли начала встречаться с Левином. «Жанетт рассказывала мне, как она монтировала документальный фильм Леттса про панк-рок, и работала над сценарием к его следующему фильму, ‘Дреды управляют’, который так и не был закончен», говорит Левин. «Мне нравилась идея делать для PiL необычные видео, и она буквально уболтала меня взять ее к себе. Воббл был против этого».

Частично импульсом к тому, чтобы выставить PiL как корпорацию было продолжение проекта панка демистификации звукозаписывающей индустрии. Пока The Clash оплакивали сноровку, с которой индустрия «превращает бунтарство в деньги», PiL перевернули этот синдром с ног на голову и предположили, что зарабатывание денег может быть подрывной активностью: работая снаружи, кампания состоящая из уловок, менее захватывающая, чем бунт Pistols, но более коварная. Также более честным казалось представлять рок-группы тем, чем они на самом деле и являлись: капиталистическими предприятиями, а вовсе не шайкой размахивающих гитарами партизан. Соответственно Лайдон с коллегами капитально перестроили свой имидж, избавившись от всего, вызывающего воспоминания о панк-роковых клише и одеваясь в костюмы, сшитые на заказ. Этот анти-рок-н-ролльный имидж дошел до своей кульминации в оформлении Дениса Морриса для их дебютного альбома – портреты каждого члена группы в стиле модного журнала, безупречно одетых и причесанных. Лайдон появился на обложке под итальянскими буквами Мода, а на другой стороне красовался Воббл с учтивыми усиками бездельника 1920-х годов.

Резко противостоящие всем опостылевшим стандартным рок-шаблонам и процедурам, PiL отказались от менеджера и объявили, что никогда не будут давать гастроли. В конце концов, это была не Группа Джонни Роттена – PiL был настоящим коллективом. Мысль достойная, но в реальности привилегированный статус группы – экспериментальный коллектив, спонсируемый крупным лейблом – зависел от веры Virgin в то, что Лайдон является их самой горячей собственностью: самый харизматичный и значительный фронтмен в Британии, появившийся после Боуи. Благодаря на удивление смутному ощущению 1978-го года – панк дергался в своих предсмертных конвульсиях, будущее было широко распахнутым – PiL находились на позиции силы, не имеющей прецедентов до тех пор. Virgin были готовы потакать артистическим прихотям Лайдона в полной уверенности, что у него либо все получится, либо он вернется к более коммерческому звуку.

Хотя это если цинично смотреть на вещи: на самом деле один из создателей Virgin и главный по музыке Саймон Дрейпер, не только на словах был за экспериментаторство и новаторство. Во время ранних семидесятых Virgin был одним из ключевых «прогрессивных» лейблов, домом для Henry Cow, Faust, Gong, Tangerine Dream и Роберта Уайатта. К 1978-му году компания сократила свой перечень артистов, сфокусировала свою деятельность не на альбомах, а на синглах, и перепозиционировала себя как ведущий крупный лейбл для «современной музыки», с набором из групп Новой Волны, в который входили XTC, Devo, Magazine и The Human League. ‘В то время они были не таким уж крупным лейблом и все еще существовали за счет удачного выпуска ‘Tubular Bells’ Майка Олдфилда’, вспоминает Кит Левин. ‘Брэнсон был своего рода суперхиппи – хиппи, не испытывающий угрызений совести, делая деньги. Он был не против выкинуть пару сумасшедших штук. Нам повезло, что мы оказались на Virgin». Хотя Лайдон публично обзывал Брэнсона и его компанию «хиппанами из Хэмпстеда», Virgin субсидировала три самых экстремальных альбома, когда-либо выпущенных крупным лейблом: Public Image, Metal Box и Flowers of Romance.

Учитывая все начальные разговоры Лайдона, что PiL это анти-музыка и анти-мелодичность, дебютный сингл группы “Public Image’, был большим облегчением для всех заинтересованных – компании звукозаписи, фанатов Pistols, критиков. Ожесточенное и высокое заявление о намерении: победный звенящий минимализм басовой партии Воббла и громкие плещущиеся аккорды Левина зеркально отражают поход Лайдона за чистотой, так как он избавляется не только от своего альтер-эго Роттена («кто-то должен был остановить меня…Я не позволю относиться к себе, как к частной собственности»), но и вообще к рок-н-роллу. «Для этой песни я придумал самую первую нормальную басовую партию в жизни», говорит Воббл. «Очень простую – такой красивый интервал от ми до си. Сплошная радость вибрации. И невероятная гитара Кита, такой мощный выплеск энергии». Обернутый в поддельную газету с шоковыми заголовками в духе желтой прессы, сингл попал на 9-е место в британских чартах в октябре 1978-го.

Если сингл был встречен с восторгом, то альбом Public Image получил разные оценки. Sounds поставила ему смехотворные 2 с половиной звездочки из