Scritti Politti . LMC. Flying Lizards. This Heat. Rough Trade. The Raincoats. The Red Crayola. Young Marble Giants . Джон Пил.

Я захожу в комнату и сразу же спотыкаюсь об печатную машинку, притаившуюся на выцветшем коричневом ковре. На ней возгромождена неустойчивая небольшая стопка книг. Рядом с ней стоит наполовниу выпитая кружка кофе с толстыми серо-зелеными от плесени стенками. Выпуклые стопки буклетов, листовок и академических книг в бумажных обложках разбросаны по поверхности всего – телевизора, каминной полки, даже гаозвой плиты – а книжные полки выглядят так, будто вот-вот обрушатся. На стене над камином, торча из перемежающегося орнамента концертных флаеров и активистских брошюр, висят семидюймовый сингл и Серп и Молот в раме, с лезвия серпа непочтительно свисает использованный чайный пакетик. И еще там… Постойте-ка секунду… Иисусе – что это за ужасный запах?

Я никогда не был в сквоте Scritti Politti, расположенном в трудноопределимом закоулке Кэмдена, на севере Лондона. Но я чувствую так, будто бы был там. В возрасте шестнадцати лет я бесконечно смотрел на черно-белое фото гостиной Scritti Politti на обложке их 4 A Sides EP. Моментальный снимок стиля жизни: одурманенные теориями, разогреваемые спидами разговоры, не угасающие до рассвета; яростные споры о радикальном потенциале и контрреволюционных ловушках популярной музыки, премежающиеся посещением нелегальных регги-вечеринок и пост-панковских концертов в Эклэм-холле или Криптик Уан Клабе.

Штаб-квартира, сквот и дом Scritti Politti на I Кэрол-стрит было местом причудливого эксперимента в роке. Группа сама по себе была задумана как анонимный коллектив, в котором участвуют не только три члена группы, но еще и клан не-музыкантов, чьим участием могла быть «только болтовня», но это все равно считалось существенным вкладом. Ядро группы состояло из певца-гитариста Грина (в те дни он никогда не использовал свою фамилию, Гартсайд), ударника Тома Морли и басиста Найалла Джинкса, но в разные годы полное членство Scritti колебалось между шестью и двадцатью. «Идея заключалась в том, что важные решения о том, что делать группе, совершались большим числом людей, чем то, сколько человек на самом деле брались за инструменты», говорил Грин фэнзину After Hours. Scritti не были единственным примером группы-коммуны в истории: Faust и Amon Düül, оба бывшие продуктами радикальной германской контр-культуры, жили и работали совместно, а Crass, ветеранs-хиппи, ставшие анархо-панками, жили в фермерском доме возле леса Эппинг. Тем не менее, мысль, что в группе количество музыкантов было меньшим, чем не-музыкантов, была уникальной.

Выросшие в Уэльсе, пятнадцатилетний Грин и его школьный друг и его школьный друг Джинкс попытались сформировать подразделение Лиги Юных Коммунистов, но им удалось завербовать только одного члена. Несколько лет спустя Грин изучал искусство в Политехническом колледже Лидса в то время, когда господствовал концептуалистский подход. Вскоре он вовсе перестал рисовать и начал только писать. Как и его современники Gang of Four и The Mekons, Грин усвоил чувсительность студентов Искусства и Языка, особенно ведущей убежденности, что дискурс вокруг искусства был неотделим от самой работы; что каждая обложка альбома была формой «активной критики», позиционировавшей себя относительно других артистов или движений. Выбрать один путь безоговорочно влекло за собой отказ от остальных, так почему бы не отнестись к процессу откровенно и (само)-сознательно?

Вот это понимание и вдохновляло весь проект Scritti. Впервые захотевшие взяться за инструменты после того, как гастроли Анархии в 1977-м году достигли Лидса, но вскоре разочаровавшиеся в том, что они рассматривали как крах панков первой волны, Scritti ухватились за теорию, как важный инструмент, который поможет бойти затруднительные места «после-панка». Каким путем следовать «правильно»? Какие «пути развития» (как любил выражаться сам Грин) были неверными или непродуктивными? Вот тут и играли свою роль не-музыканты, объединившиеся вокруг группы, когда она переехала в Лондон: жужжащий теоретический улей, подвергающий «рок-дискурс» доскональногому изучению, «осведомляющийся» о всех его допущениях.

На дебютном сингле Scritti, ‘Skank Bloc Bologna’ есть короткая саркастическая аллбзия на то, как The Clash видели себя некой «Фантастической семеркой». (Грин читал интервью в NME, в котором группа сравнивала себя с компанией бдительных героев). «Они говорили, что ощущают себя кучкой изгоев, пришедших в город, чтобы расставить все по местам», сказал Грин одному фэнзину. Последний куплет песни, объяснял он, пробивал отверстие в этом «глупом романтизированном представлении» рок-группы как «вооруженных мачо-бандитов, современных Робин Гудов».

В тинейджэрском возрасте название ‘Skank Bloc Bologna’ казалось мне удивительно таинственным и пробуждающим мысли. «Skank» определить было легко: пульсирующий грув баса и ударных белого регги, на который Грин накладывал протяжную ритм-гитару, более близкую к фолк-року, чем к панку. «Блок» - скрытая аллюзия к Грамши (одному из любимейших неомарксистских теоретиков Scritti) и его концепции «исторического блока»: союз угнетенных классов, объединяющихся, чтбы перевернуть существующий порядок и реконструировать господствующий «здравомыслящий» взгляд мира на то, что является естественным, предписанным, возможным – революция как создание новой реальности. «Болонья» в названии – это еще одна история. Часто говорят, что в Италии 1968-й год так и не закончился. В отличии от остальных стран, гражданские волнения того года не стихли, а продолжались вплоть до конца семидесятых, несанкционированными забастовками, захватами фабрик и снижением темпа работы, актами индустрильаного саботажа. Студенты брали под контроль университеты; случались захваты жилых домов группами сквоттеров; анархо-сюрреалистское племя под названием Столичные Индейцы устраивали массовые набеги шоплифтеров на магазины класса люкс. Все эти мятежи были направлены как против консервативной партии Италии, так и против левых политиков. Во время своего подъема Коммунистическая партия Италии имела в своем распоряжении распоряжалась поддержкой 37 процентов электората и держала под контролем многие крупные города индустриального Севера. Но, по мнению итальянских радикалов, Коммунистическая партия – авторитарная и уравновешенная в культурном плане – активно препятствовала революции, а не способствовала ей.

В начале 1977-го года мэр-коммунист Болоньи уступил контроль над городом бунтующей коалиции «автономистов» и контр-культурных радикалов. Этот «блок» - сквоттеры, феминистки, геи, студенты, рабочие, не вступившие в профсоюз, и работавшие на полставки – разработал спонтанную форму «пост-политической политики». Самоорганизованное и карнавальное движение il Movimento – такое ему было дано название – стремилось не захватить власть, а сломать ее окончательно, чтобы руководили все, и в то же время - никто. Мятежи 1977-го года в Болонье были настолько же формой культурного бунта, насколько и политическим восстанием: это то, что случилось в Италии вместо панка, как утверждают многие. Количество коллективов художников увеличивалось. Пиратская станция Радио Алиса заполнила радиоволны нецензурированными тирадами, поэзией и призывами. Но мэр Зангери назвал бунтовщиков богемными нигилистами и врагами пролетариата, и через несколько недель вызвал броневики, чтобы уничожить мятежников. Радио Алиса закрыли, а нарушителей посадили в тюрьму.

Название ‘Skank Bloc Bologna’, казалось, представляет сквот Scritti зародышем будущего Movimento Inglesi. Но настроение у пенсии безрадостное. Куплеты дают крупным планом изображение дрейфующей девушки: злополучный, безнадежный продукт плохого образования и сдерживаемого воображения, она не понимает, что перемены вполне возможны. Грин звучит так, будто сам борется со своим отчаянием – в сонном городе Лондон революция кажется еще очень далекой. Но даже несмотря на то, что девушка не знает этого, «Что-то в Италии / дает всем нам надежду». А ближе к дому находится «фантастическая шестерка» (именно столько человек насчитывал тогда коллектив Scritti), со своими мечтами и схемами: «Они работают над идеей и они работают над надеждой / Европейское видение и возможности скэнка».

Вдохновленные The Desperate Bicycles, Scritti собрали достаочную сумму для записи ‘Skank’ и двух бисайдов, и с финансовой помощью Rough Trade, выпустили сингл на своем собственном лейбле St Pancras. Они пошли дальше, чем The Desps, в демистифицировании, и на фотокопированной обложке указали все затраты на запись, сведение, печать наклеек и так далее, вместе с контактными номерами компаний, предоставивших услуги. Выпущенный осенью 1978-го, ‘Skank’ быстро распродал первый тираж из 2, 500 копий, частично благодаря поддержке Джона Пила с Radio One, а в итоге было продано около 15, 000 копий. Слегка неуравновешенная красота мелодии и жалобная меланхолия пения Грина (находившаяся в долгу перед «английским соулом» Роберта Уайатта), вместе с интригующим текстом и этим загадочным названием, захватывала воображение. Даже название группы, искаженное название книги Грамши, выделялось: уже одним своим звучанием, скритт-и по-лит-тти, хрупким и звонким, похожим на спиралью устремляющиеся вверх раскаты соло-гитары, пронизывающей ‘Skank Bloc Bologna’.

Scritti сыграли свой дебютный концерт 18 ноября 1978-го года в Эклэм-холле в Лэдброк Гроув, вместе с pragVEC и группами с Rough Trade, Cabaret Voltaire и The Red Crayola. В лучшем случае нервный и взвинченный, Грин был парализован страхом сцены, вспоминает певица pragVEC Сью Гогэн: «У него был истерический припадок, и его эго пришлось хорошенько помассировать, прежде чем он смог выйти на сцену и дать впечталяющее пятнадцатиминутное выступление». Сет был таким коротким, потому что у группы было всего четыре песни. Несмотря на предупреждение Грина, что их выступление нужно было воспринимать не более, чем «открытую репетицию», приняли их восторженно, и аудитория настояла, на том, чтобы Scritti сыграли свой квартет песен по второму разу. В конце вечера им предложили роль разогрева в двух различных турне.

«Марк Э. Смит говорил, что у Scritti лучшая ритм-секция во всей стране», вспоминает Джефф Трэвис из Rough Trade, чей лейбл выпустил второй EP группы, 4 A Sides. Концерты Scritti были событиями нервными, легко-воспламеняемыми, а песни чаще всего сочинялись прямо во время них – эту практику Грин считал ужасно истощающей, но придерживался ее из-за некоей упрямой идеологической приверженности деконструкции процесса и манипуляции общепринятой практикой в роке. Часто к группе на сцене добавлялось не менее двенадцати соучастников коллектива, что добавляло неистовства и какофонии – струны баса царапались лезвиями, на вокал накладывалось много эха, а на том-томы реверберации.

Журналист Йен Пенмэн был членом «случайного конгломерата» Scritti – тусовался в сквоте, сочинял коммюнике Scritti, принимал участие в некоторых интервью группы, действовал в роли члена пятой колонны, проталкивая жаргон и ключевые словечки Scritti в свои рецензии для NME. Иногда он выходил с группой на сцену и играл на саксофоне в свободной форме. «Или я выходил и читал рэп, как сегодня можно было это назвать! Резал на куски текст Ленина и скрещивал его с ‘Bafflin’ Smoke Signals’ Ли Перри». Правда, добавляет к тому: «Вы должны понимать, что мы принимали тогда слишком много скорости». Пенмэн вспоминает свой период со Scritti как амфетаминовое туманное пятно обмена книгами и интеллектуального безумия: «Мы дорывались до новых пластинок и всех их рецензировали, посещали концерты и лихорадочно обсуждали их многие дни спустя». Саундтреком ко всем этим «спидовой болтовне» было что угодно, но не прямолинейный рок: «Огромное количество Роберта Уайатта, даб, извращенная джазовая певица Аннетт Пикок, британский фолк-рок вроде Мартина Карти и The Albion Band».

Свергнув The Desperate Bicycles, Scritti стали иконами DIY, верховными представителями и одновременно теоретиками умыдленно изломанного стиля сочинения музыки: «messthetics», «эстетика беспорядка», «месстетика», как назвал ее Грин в одноименной песне-манифесте. В интервью одному фэнзину он рассуждал о новой поросли «царапающих-разваливающихся групп», таких, как The Raincoats, утверждая, что «нам очень нравятся увлеченные, неожиданно начинающиеся и останавливающиеся ошибки, и их звук, норовящий упасть в любую секунду». «Мы были против рока, он был слишком сильным, слишком уверенным, слишком крепким саундом», говорит теперь Грин. «Мы хотели делать музыку, которая была бы не такой, потому что мы сами не были сильными, уверенными или крепкими».

Интервью того времени создавали интригующий образ Scritti как теневого коллектива, таящегося на периферии музыкальной тусовки и исследующего какие-то потрясающе бескомпромиссные и далеко идущие внешние границы полтики и поп-музыки. Слушая такие песни, как ‘Is and Ought the Western World’, каждая строчка текста котрого колебалась между прозаическими деталями ежедневного притеснения и абстрактными контурами глубокой политической структуры, становилось ясно, что Scritti зайдет куда дальше схематических учебных примеров Gang of Four, так же как эта группа продвинулась дальше рубящих правду-матку песен протеста Тома Робинсона. Не мешало делу и то, что Scritti выглядели хорошо: у ударника Тома были светыле дреды (в то время экстремальное проявление моды), а красавчик Грин был олицетворением интеллектуального гламура – тощий и хрупкий, в свитере большего размера, его пылающие глаза были очерчены краской.

Грин стал теоретическим гуру для многих в тусовке пост-панка. «Некоторые люди из Музыкального Коллектива Манчестера изучали интервью в журналах с Грином так же, как диланологисты размышляли над последними загадочными заявлениями Боба», говорит Ричард Бун. Ораторское искусство Грина и изощренная сложность его мыслей привлекали к себе в те времена, когда панк был фрагментирован и окутан энтропией. В припеве ‘Messthetics’ Грин заявляет «Мы знаем, что мы делаем», и под этим он имел в виду, что музыка была изломанной нарочно. Но в более широком значении Scritti умудрились убедить многих, что они более неукоснительно думали о ключевых затруднительных положениях, чем кто-либо.

Среди кружившихся идей выдавалась вперед концепция Грамши «гегемонии» - туманное обозначение, покрывавшее официальную идеологию государства, церкви и других институтов, вместе с более расплывчатыми и подсознательными «здравомыслящими» предположениями, сплачивающими социальную систему. В одноименной хрупкой песенке Scritti Грин персонифицирует Гегемонию как «самое мерзкое существо, когда-либо существовавшее». Его голос звучит убитым, как будто он отчаянно старается освободиться от ментальных щупалец Гегемонии: «Как у тебя это получается? / Как ты можешь поступать так со мной?». В припеве группа иронически перечисляет те банальности, которые кажутся пред-политическими в своей «очевидности», но на самом деле выступабщие в роли клея гегемонии: «честная поденная плата за честную поденную работу», «нельзя изменить человеческую натуру», «некоторые рождены быть лидерами, а некотрые рождены быть последователями». В конце песни Scritti высмеивают клише, охраняющие stasis quo рока: «рок-н-ролл останется навсегда с нами», «но можно ли под это танцевать?», «подкрепляй слова действиями».

Вдохновленные пост-структуралистскими теориями, циркулировавшими в конце 1970-х, Scritti все больше фокусировались на самом языке, как механизме угнетения. На обложке третьего релиза группы, Peel Sessions EP, страница из несуществующей книги Республика Скритто предлгает идею языка как своего рода проводящего флюида власти – проникающего в наше сознание и конструирующего «реальность». В ‘P·A·s’ – последней вещи на 4 A Sides – Грин поет про Италию 1920-х и Германию 1933-го, как время, когда «язык останавливается». Самым сладким и веселым своим тоном он размышляет о тайне народной поддержке тоталитаризма – «Как / они все вместе решили? Что все иррациональное становится национальным!» - а потом представляет, что из-за массовой безработицы то же самое случается в Британии восьмидесятых.

Витгенштейн, еще один из богов теории Грина, считал, что все проблемы человечества происходят от того, что мы околдованы языком. Проблема тогда заключается в том, что как ты можешь придумать, как тебе выбраться из клетки, когда все твои орудия сделаны из языка? В таких условиях отчаяние находится на расстоянии с волосок. Удручающая энергия ‘Bibbly-O’Tek’ затихает с мрачной ремаркой в сторону «И это напоминает мне, что спасения нет», прежде чем собраться с силой для борьбы. На 4 A Sides торжествует радость и страсть самого сочинения музыки: ‘Doubt Beat’ звучит непоколебимо, где задающие тон ударными Морли и изогнутая, мелодичная, фанковая бас-партия Джинкса вызывают достаточно того, что Грамши называл «оптимизмом воли» для того, чтобы противостоять «пессимизму интеллекта» слов песни. На Peel Sessions EP, тем не менее, слышно, как группа терпит неудачу. Музыка, кажется, растрясывется по сторонам; Грин звучит так, будто его терзают мысли. «Это по-настоящему нездоровая пластинка», сказал Грин про EP. «Как некий показатель состояния моего разума в то время, мне она кажется пугающей, и сейчас я совершенно не понимаю ее».

 Начал сказываться стиль жизни активного ядра группы, пренебрегавшего своими нуждами – они не спали по ночам, ели от раза к разу, злоупотребляли стимуляторами, и все это среди запустения сквота на Кэрол стрит, в котором не было ванной комнаты. Но суровый режим подвержения всего сомнениям и постоянной идеологической осторожности тоже измотал Scritti. Прерванная запись, во время которой должно было появиться еще пара миньонов, пошла не так, как надо, чудовищная сила критики группа направила на самих себя, и все, что они записали, оказалось неправомерным. В своем крайнем проявлении порыв Scritti поставить под сомнение каждый аспект рок-процесса (даже слово «рок» было подозрительным, Грин предпочитал называть его «бит-музыкой») мог напоминать маоистские трибуналы самокритики, во время которых члены партии порицали самих себя за контрреволюционные и крипто-буржуазные стремления. «Все это проходило сквозь совершенно маниакальное настойчивое требование Грина придерживаться правильности», замечает Йен Пенмэн. «Большую часть времени он проводил, осуждая все, словно немытый папа римский».

Склад ума Scritti становился все более параноидальным. Одно время Грин предлагал избавиться от всей капиталистской структуры соревнования между группами («Почему западные рок-группы не могут работать как джазовые музыканты – обмениваться аппаратурой и идеями, помогая друг другу вот на этом базовом уровне сотрудничества?», задавался он вопросом в одном интервью); затем он описывал битву за «пространство», выражавшейся в сталкивании с пути таких соперников, как The Pop Group, подорвав их авторитет как идеологов. «Должно же быть что-то тверже, чем это», вопрошал Грин в ‘Scritlocks Door’, имея в виду тверже, чем мягкотелое мышление и плохо подобранные мысли рок-культуры. В то же время в этой интеллектуальной воинственности была изрядная доля чистого эгоизма. Типичным примером взаимодействия Scritti со своими «оппонентами» были их столкновения с доброжелательными импровизаторами из Лондонского Музыкального Коллектива, так же базировавшегося в Кэмдене. Их штаб-квартира находилась через дорогу от Инженера, паба, чья подсобка служила «приемной Scritti», говорит Стив Бересфорд, один из основателей ЛМК. Однажды вечером весь коллектив Scritti пришел на выступление ЛМК. После этого все отправиись в Инженер, где, говорит Пенмэн, устроили «большую идеологическую разборку в духе Роба Роя между обеими сторонами». Бересфорд вспоминает, как Грин «осуждал буржуазных имериалистских импровизаторов… и заявлял, что он играет “музыку для народа”».

Основанный прямо перед панком, в 1975-м году, Лондонский Коллектив Музыкантов, был задуман в качестве сквозной альтернативы существовавшему тогда Кооперативу музыкантов (больше походившему на закрытую гильдию). Культура британской импровизационной музыки имела определенные сходства с панком. Будучи весьма небольшой тусовкой, она открыла еще в начале семидесятых DIY-подход: такие независимые лейблы, как Incus; такой печатный самиздат, как «фэнзин для мелких ссор» Musics. «Вокруг носились анархистские идеи», говорит Дэвид Туп, еще один основатель LMC. Протопанковые идеи, что неопытность освобождает, а музыкальное обучение сковывает творчество кандалами, также циркулировали, просачиваясь от Флаксуса и Джона Кейджа, чтобы воодушевить такие коллективы, как Portsmouth Sinfonia – оркестр, в котором каждый играл на том инструменте, которым владел наименее искусно. В состав Sinfonia входили Стив Бересфорд, Брайан Ино и Дэвид Каммингем, позже создавший поп-группу, связанную с LMC, The Flying Lizards.

Одним из догматов веры LMC была мысль, что действительно созданный на небе музыкальный брак состоял бы из ультра-виртуозных импровизаторов и необученных простаков, собирающихся вместе. Отсюда появился фестваль LMC Jazz Punk Bonanza. «В то время меня больше интересовало играть такую музыку в духе электрического нойза, поэтому мне нравилась хаотическая сторона панка», говорит Туп. Ему с Бересфордом особенно нравился неудержимый грохот The Slits. Бересфорд говорит: «Забавно было, как они хором кричали «Раз, два, три четыре» перед началом каждой песни – не для того, чтобы отсчитать размер, а просто потому что они думали, что так делают все панк-группы, как некий ритуал. И игра на ударных Пальмолив была удивительной, похожей на ритм речи – она не думала про такты». Бересфорд в итоге оказался в одном из поздних составов The Slits, обеспечивая «бесшабашный нойз» на флюгельгорне, клавишных и игрушечных интсрументах во время их турне по Америке, и внес свой вклад в последний альбом группы.

К 1979-му году возможности пост-панка расширились так сильно, что его деятельность частично стала пересекаться с пред-панковской экспериментальной областью, и такие музыканты, как Вив Альбертайн из The Slits стали притягиваться к LMC, место, в котором мог играть совершенно кто-угодно. «Мы находились в Кэмдене, в этом центре панка», говорит Туп. «Каким-то образом казалось, что мы находимся в правильном месте». В Кэмдене, цитадели богемы, соперничавшей с Лэдброук Гроув, находились клевые магазины пластинок, уличный рынок и большой независмый книжный магазин Compendium. Пространство LMC в здании, раньше принадлежавшем Бритиш Рейл, «было непристойным, и акустика там была ужасная», говорит Бересфорд. Обрудование там была самым рудиментарным – обычно не было ни системы усилителей, ни сидячих мест – и большая часть концертов, проходивших там в неделю по четыре или пять штук, были «безнадежными, не обладавших никаким искупительными качествами», говорит Туп. Несмотря на это, LMC стал творческим водоворотом: «Ежемесячные собрания отличались хорошим посещением и носили довольно раскольнический характер».

Еще одним пост-панковым светилом, примкнувшим к LMC, был Марк Перри. После распада Alternative TV он принял участие в двух экспериментальных коллективах: The Door and The Window и The Lemon Kittens. «The Door and The Window несколько раз олично выступили в LMC», вспоминает он. «Иногда мы давали сольные выступления. Выступление Бенделла из The Door and The Window заключалось в игре на радиаторах. Весь смысл заключался в том, что “для того, чтобы делать музыку, тебе не нужен музыкальный инструмент”. В жопу правила». Возглавляемые Дэниэлл Дэкс и Карлом Блейком, The Lemon Kittens записывали такие агрессивно-абсурдные пластинки, как Spoonfed and Writhing и We Buy a Hammer for Daddy. Их концертные выступления носили конфронтациональный характер перформанса, с которым Перри не мог смириться: «На одном концерте Дэниэлл настояла, чтобы музыканты высупали голыми. Я захожу в гримерку, а там Дэниэлл разгуливает нагишом, а Карл и другие парни в нижнем белье и все выкрашены в коричневую краску». Примитивизм и фантазия заново открытого состояния чистого творчества и воображения, как в детстве, когда человек не отягощен рамками поведения в обществе, были характерными увлечениями для членов тусовки LMC. Одним из проявлений этого был коллективное пристрастие к детским инструментам. Голландский импровизатор Хэн Беннинк, основоположник этой наивности, был иконой для LMC.

Все эти полиморфно не соотвествующие стандартам течения и перемещения, изменчивые составы и одноразовые сотрудничества представляли собой попытку разобрать конвенциональную рок-группу. В своей беседе с Melody Maker Туп распространялся о «гибкости и непредсказуемости» новых форм организации, «находящихся в оппозиции иерархически задокументированным составам и “непреложным бракосочетаниям” групп». Эти «свободные конгломераты», действующие на границе между музыкой и нойзом, казались очень далеко от мелодического благоденствия, долгосрочных карьер и узнаваемости бренда поп-музыки. Но LMC превзошел весь пост-панковский мир, когда The Flying Lizards – группа дадаистского попа, в которой участвовали, помимо всех прочих Туп и Бересфорд – добились самого большого хита в чартах, чем PiL, Joy Division и остальные могли себе представить.

Осенью 1979-го года кавер-версия The Flying Lizards на песню ‘Money (That’s What I Want)’ протащила саунд «препарированных инструментов» классического авангарда в Британскую Топ 5.На записи звучит вместо басового барабана звучит бас-гитара, по которой ударяют палкой. Похожий на банджо звук пианино был создан при помощи бросания раличных предметов – резиновых игрушек, стеклянных пепельниц, телефонного справочника, кассетного магнитофона, нотных листов – во внутренность пианино. Изначально сочиненная Берри Горди-младшим, ‘Money’ больше всего известна в версии Beatles. Кавер The Flying Lizards звучит так, будто Великолепная Четверка решила перезаписать его во времена ‘I Am the Walrus’. Перегруженное дисторшеном соло на гитаре бешено жестикулирует, словно перевозбужденный человек, а подпевки звучат похоже на какой-то племенной народец, хором поющий в дождевом лесу. В версии the Beatles ленноновская наглость забуревшего пролетария увлекает, потому что «цинизм» (ценящий материальное достояние выше любви) кажется бодрящим и несентиментальным, а сама песня трясется от несдерживаемой уверенности и голодноси рабочего класса. Римейк The Lizards ниспровергает битловское ниспровержение. Полная ледяной отчетливо сформулированной холодности и невозмутимости голубых кровей, певица Дебора Эванс заменяет мощный скрежет голоса Леннона вялым презрением правящего класса. Не было совпадением то, что ‘Money’ был выпущен через несколько месяцев после избрания Маргарет Тэтчер, говорившей поддельным голосом высших кругов, не таким уж далеким от подчеркнуто аристократических интонаций Эванс, и отстаивавшей черствую экономическую теорию, известную как монетаризм.

Этот маловероятный синтез авангардного дурачества и утонченной политической сатиры стал крупным хитом в Великобритании и дискотечным триумфом новой волны в Америке. Вдохновителем The Flying Lizards был Дэвид Каннингем, с которым Туп познакомился во время преодавания в Мейдстоуновском колледже искусства. Несмотря на то, что Каннингем к тмоу времени уже записал и своими силами выпустил альбом минималистических композиций, он был не столько музыкантом, сколько продюсером-самоучкой - внимательно слушавшим таких авторов, как Джо Мик, Фил Спектор, Ли Перри. Ведя переговоры с позиции силы после успеха ‘Money’, он заключил с Virgin сделку, в результате которой The Flying Lizards была определена как производственная компания, что позволило Каннингему работать с целым рядом музыкантов – некотрые из них получали гонорары, некотрым платили как сессионным музыкантам. Для работы над двумя альбомами он привлек такие таланты, как Брюс Смит из The Pop Group, панк-певицу из Нью-Йорка Пэтти Палладин, композитора Майкла Наймана (коорый был его учителем в Мейдстоуне) и Роберта Фриппа, среди прочих.

The Flying Lizards упражнялись в поп-абсурдизме. Дебютный альбом включал в себя обложку в духе Брехта-Вайлля, песнопения на санскрите, найденные звуки и малоевроятные инструментальные текстуры. Склонность Каннингема к чрезмерной студийной обработке и безрассудным эффектам укрепила дух причудливой искусности, способствоваший всему проекту. Музыкальная пресса в своем большинстве отнеслась к проекту с презрением, подозревая, что Каннингем был обособленным дилетантом. На Каннингем настаивал на том, что «у The Flying Lizards был элемент панка», если под панком понималось то, что «можно было делать все, что хочешь». Как и Бересфорд с Тупом, он считал большую часть панка слишком традиционным и рок-н-ролльным. В его представлении панком в 1977-м году были «деформированные гитары и неослабевающие ритмы» This Heat, группы, чьи попытки соединить звуковой радикализм и политическую ярость могли поспорить с инфернальной напряженностью The Pop Group. Каннингем в итоге стал менеджером This Heat и со-продюсером их дебютного альбома, убежденный в том, что они обладают потенциалом стать такими же популярными, как King Crimson в свое время.

Сформировавшиеся за несколько лет до панка, This Heat происходили из той же «прогрессивной» тусовки, что и Crimson. В музыке This Heat все еще слышались отзвуки кентерберийской сцены (Soft Machine, Hatfield and the North), особенно в заунывном вокале в духе Роберта Уайатта. Но кентерберийские мягкие изгибы пасторальных причуд были заменены трепетом и настойчивостью конца семидесятых, более резкими текструами и экстремальным мозгоебством, вдохновленным дабом, musique concrete и фри-джазом шестидесятых. Лозунгом This Heat был: «Все возможные процессы. Все каналы открыты. Готовность двадцать четыре часа в сутки». Как и туасовка LMC, This Heat верили, что «потенциально все может являться источником музыки», говорит ударник Чарльз Хейуорд. Поэтому они собирали кучи «сломанных инструментов, поврежденных игрушечных пианино, полуработающих разговаривающих кукол». Важную роль играл не-музыкант Гарет Уильямс: «Иногда ему нужно было играть на протяжении двадцати минут одну ноту на клавишах и медленно манипулировать всеми педалями с эффектами, чтобы получить музыку из одной этой ноты», вспоминает Хейуорд. «Это была полной перефокусировкой смысла “техники” – вместо анданте или легато мы говорили “злобно” или “запинаясь”». Отношение группы к выступлениям было конфронтационным. На одном концерте Уильямс использовал примитивное приспособление для семплинга, чтобы постоянно повторять фразу «Мне кажется, я схожу с ума», спетую фальцетом греческим богом любви Демисом Руссосом, пятнадцать минут насилуя уши публики неестественным визгом.

Как и Scritti, This Heat произошли из сквота. Хейуорд существовал на пять фунтов в неделю и питался исключительно овсянкой. Изначально панк не произвел на него никакого впечатления, пока он не увидел Alternative TV. «У них была такая песня под названием “An Alternative to Nato” – кроме названия, в ней почти ничего и не было, но она ожидала, что мир изменится за один вечер, и пусть даже смысла особого в этом не было, одно только посылание всего на хуй было неотразимым». После пары лет, проведенных в глуши, 1977-й год неожиданно снабдил This Heat климатом, в котором их «желание совершать насилие над общепринятыми понятиями о музыке» неожиданно стало прекрасно понятным. «Был некий неиссякаемый источник возможностей панка, принимавший и вскрамливавший нас, несмотря на то, чо мы не являлись частью его», говорит Хейуорд. Они быстро заработали себе репутацию пугающе напряженной концертной группы. После одного из тех ранних концертов, к ним подошел Дэвид Каннигем и, по словам Хейуорда, «сказал, что ничего более агрессивного и жестокого в своей жизни не видел».

Через Каннингема, This Heat получили доступ к студии под названием Холодильник, бывшем складе замороженного мяса в заброшенной пирожковой фабрике в Брикстоне. «Мы переделали Холодильник в невероятную политическую базу, пространство, в котором мы могли развивать наши идеи в довольно долгий период и гораздо более детально», говорит Хейуорд. This Heat начали усердно экспериментировать с пленками, монтируя и склеивая встук низкокачественные концертные выступления с материалом, записанном на двадцатичетрехканальном стерео оборудовании, сделанном в другой, более высокотехнической студии. Это сплетение различных атмфосер и ощущений сделало музыку еще более тревожащей. На '24 Track Loop' – одном из лучших моментов их одноименного дебютного альбома 1979-го года – они пропустили неисово фанковые ударные Хейуорда сквозь приспособление под названием Хармонайзер, чтобы создать звенящие и скрипучие резонансные перкуссионные тембры, пророчащие джангл девяностых.

Музыка This Heat тем не менее не была экспериментированием ради самого процесса экспериментирования – она была больше похожа на абстрактную музыку протеста. Deceit 1981-го года был практически концептуальным альбом про ядерный Армагеддон. «У наших старейших и достойнейших сограждан была стратегия, которая называлась аббревиатурой MAD, что означало “взаимно обеспеченное уничтожение”», говорит Хейуорд. «Они были настолкьо безумными, что даже не понимали, что собственную стратегию называют словом “сумасшедший”, “mad”!». Открывавшая Deceit вещь, ‘Sleep’, представляет то, как власть убаюкивает людей до состояния полнейшей апатии при помощи консюмеризма и развлечения: «жизнь, погруженная в механическое потребление пищи». Как и многие из их соратников по пост-панку, This Heat хотели заставить людей овладеть знанием о зле этого мира, создающем сильный дискомфорт. Сама музыка своими разломами и внутренними столкновениями насаждала состояние тягостной бдительности. «Вот поэтому наша музыка не была психоделической или текучей, поэтому она была такой бескомпромиссной и угловатой. Нам было неинтересно, чтобы люди ловили кайф от наших звуков». Группа проектировала эту беспощадную трезвость и через свой имидж. На задней обложке Deceit группа - Хейуорд, Уильямс и мультиинструменталист Чарльз Буллен – предстает одетой в галстуки и пиджаки, с корокими аккуратными стрижками и мрачными гримасами на лицах. «Мы любили ходить на распродажи. У меня было полно пиджаков кондукторов автобуса, и я купил целую охапку галсткуов за двадцать пенсов», говорит Хейуорд. «Такой имидж был связан с мыслью о том, чтобы держать себя собранным, чтобы можно было бороться с ублюдками, разрушающими мир. Музыка вызывала своего рода гордость, и хотелось проявить ее сущность на поверхности твоей кожи как можно больше».

Deceit был выпущен на Rough Trade в конце трехлетнего периода, во время которого лейбл поднялся на самый пик своей власти и влияния. Между 1979-м и 1981-м годами, Rough Trade был эпицентром Лондонского пост-панка. Большую пропорцию списка лейбла составляли самые авантюристские группы города – Scritti, This Heat, The Raincoats, Essential Logic, The Red Crayola – вместе со такими светилами не из Лондона, как Young Marble Giants, Pere Ubu, Swell Maps и многими другими. Музыканты работали над проектами друг друга, эту кооперативную этику поощрял Джефф Трэвис, считавший, что джазовая модель с подвижными составами групп и временных сотрудничеств более предпочтительна, чем система звезд и соревнования между группами рока. Поэтому Чарльз Хейуорд играл на ударных на разболтанной классике The Raincoats Odyshape, а The Red Crayola Майо Томпсона со временем превратилась в супер-группу Rough Trade, в которой играли Эпик Саундтрекс из Swell Maps, Лора Лоджик из Essential Logic и Джина Берч из The Raincoats.

Дислокация Rough Trade в районе Лэдброук Гроув также способствовала тому, чтобы лейбл занял буквально центральную роль. «Там на самом деле сложилась такая тусовка, что ты наталкивался в субботу утром на Портобелло роуд на всех и каждого, хотел ты этого или нет», говорит Вивьен Голдмэн, сама владевшая домом на Лэдброук Гроув. Джефф Трэвис некоторое время жил с ней, и бесчисленное количество нелондонских групп с Rough Trade останавливались у нее во время своих визитов в столицу для записи или концертов. «Гроув был в то время настоящей богемой: огромное количество сквотов, но и аренда была низкой. И на расстоянии ходьбы там была буквально полдюжины мест, где можно было отрываться всю ночь напролет – вечеринки-блюз, где ты платил фунт на входе, получал банку пива Red Stripe, косяк, и танцевал под даб и лаверз-рок».

Басистка The Raincoats Джина Берч жила в ближайшем районе к Лэдброук Гроув, Вестборн Гроув, и жила в одном доме с другими на Монмаут-роуд, испещренной сквотами. «Некоторые дома были сгоревшими дотла, другие были буквально непригодными для жилья», вспоминает она. «Сквот, в котором мы жили, был не очень хорош. Л<