Музыкальное решение спектакля с подбором музыки

 

На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана спектакля. В этом плане режиссер указывает места в пьесе, где предполагается ввести условную музыку, с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих какую-либо смысловую нагрузку.

В этом же плане указывается жанр музыкального произведения, характер ансамбля, выразительность тембра, способ музыкального сопровождения спектакля и пр.

Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного замысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем указано выше.

Для успеха будущего спектакля, в интересах творческой дружной работы режиссеру следует подробно ознакомить всех участников постановки со своим замыслом. Привлекая исполнителей к обсуждению замысла, режиссер рассказывает, почему он хочет ввести музыку в спектакль и какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы.

Музыкальное оформление любительского спектакля в основном строится на подобранной музыке, на музыке, написанной по другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но и этот прием оформления имеет определенные достоинства: более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музыкального материала. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на диски, высокое качество этих записей позволяют «привлечь» крупнейшие творческие коллективы к музыкальному оформлению спектакля в любом клубе и театре.

Бывает нередко и так, что любительские драматические коллективы и периферийные театры при постановке пьес, уже идущих на сценах Москвы, Ленинграда и других крупных городов, используют готовые музыкальные и шумовые фонограммы к этим спектаклям.

Мы уже говорили, что музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь сценический эпизод, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение.

Режиссер может вопреки указаниям автора, заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному исполнителю или сценическому эпизоду.

Иногда вместо понятия «подбор» употребляют — «компиляция». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует воплощения, оформления музыкального материала в новое произведение, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимы отбор фрагментов из разных произведений одного композитора и связь их с музыкой других композиторов.

Важно при этом создать органическое целое из разных фрагментов, а это не так просто сделать, даже когда два близких по стилю музыкальных номера схожи между собой.

Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией, имеет известную художественную ценность, и такая работа над музыкальным оформлением спектакля несомненно относится к творчеству.

Как мы уже говорили, подбором музыки к спектаклю обычно занимается сам режиссер, но он может это поручить театральному музыканту или звукорежиссеру. В этом случае, приступая к работе, музыкант или звукорежиссер прежде всего должен внимательно прочесть пьесу, вникая в содержание и главную идею произведения. Ему необходимо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и другими материалами, рассказывающими о времени, — книгами, кинофильмами, иконографическим материалом. Режиссер должен подробно ознакомить его с постановочным планом и высказать более или менее определенные суждения и пожелания по музыкальному решению спектакля, помогая его творческому воображению работать в нужном направлении.

Найти в пьесе логически оправданные и эмоционально необходимые моменты для ввода условной музыки — не такое простое дело. Для этого необходимо хорошо понимать и разбираться в особенностях драматургии, уметь почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план музыкального оформления, исходят прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо бывает ввести увертюру, и тогда естественно включение музыки в финалах актов и всего спектакля.

В других спектаклях, кроме этого, возможно потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться лишь музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля.

Нужно хорошо представлять себе назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизода в развитии всей постановки. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функции, какая именно нужна музыка.

Следует еще раз напомнить, что наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие и помогает его восприятию.

Непродуманное введение музыки не усилит звучание сцены а сообщит действию либо неуместную сентиментальность, слащавость, либо преувеличенный пафос, ходульность.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не подсказанные автором, но раскрывающие какие-то стороны сценической жизни героя. Это может быть песенка, звучащая за околицей села или в городском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц, исполнение главным героем какого-либо музыкального произведения в момент раздумья и т.д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Музыкальные детали не должны изменять главному — той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль,

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой как от автора, так и от режиссера в современной пьесе часто приводит к штампу.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танцевальными дивертисментами и благополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные.

Конечно, когда, в каких местах пьесы понадобится музыка, вне конкретного материала говорить невозможно, но можно считать закономерным, что право на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполненность действия, нередко — возвышенность его мотивов.

Действие должно быть особенно волнующим, чувства действующих лиц обостренными; должна чувствоваться атмосфера поэтичности, тогда музыка не окажется притянутой, чуждой стилю автора.

Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше оснований для ввода музыки. Но понимать эту закономерность формально, конечно, нельзя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену — важна не внешняя поэтичность или обыденность, а внутренний смысл, не фактическая основа событий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к использованию музыки в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый — иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней стороне действия.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать такую музыку, которая повторяет по некоей параллельной линии то, что происходит на сцене. Нередко такая музыка выглядит примитивно, когда она, лишь повторяя сценическое действие, не смыкается с жизнью, не становится составной частью происходящего.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля — все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод — тематический, требующий от режиссера глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. Именно этот метод позволяет создать музыку, раскрывающую сущность, как всего спектакля, так и отдельных сцен, музыку, обогащающую характеристики отдельных героев и групп действующих лиц, объединенных общими интересами. Такая музыка обобщает конкретное действие, указывает на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контрасте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается стиль всего музыкального оформления, связанного единой музыкальной мыслью. Нередко обращаются к методу, при котором выявляется общее настроение спектакля, но не раскрывается сущность отдельных сценических эпизодов. Для этого метода характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком.

Часто режиссер, намечая план музыкального оформления, не придерживается точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или помогает раскрыть характер героя, его настроение. В этот же спектакль включают увертюру, музыкальный финал и музыку в антрактах, выдержанных в одном стиле.

Попробуем для примера наметить, «замыслить» музыкальное решение известной пьесы К. Тренева «Любовь Яровая».

Пьеса рассказывает об одном из эпизодов гражданской войны, но рамки ее гораздо шире. Автор изображает не отдельных людей и случайные события, он собирает воедино типические для данной эпохи черты, дает развернутое представление об основных классовых силах той эпохи и о людях, которые тогда встречались на поле вооруженной борьбы за власть. Главная идея пьесы позволяет включить в спектакль условную музыку, которая должна помочь подчеркнуть эту идею, помочь эмоциональнее донести до зрителя то главное, что заложено в этой идее, создать атмосферу того далекого времени.

Отдельные картины могут быть связаны музыкой, которая должна подчеркнуть настроение, характер событий, происходящих на сцене и за сценой. Для этого желательно выбрать одну или две музыкальные темы, связанные с революционной эпохой, хорошо знакомые зрителю.

Так, в конце первого действия (на заключительную реплику Кошкина: «...Оставляя город в полном революционном порядке...») можно включить мелодию революционной песни «Варшавянка». Мелодия звучит в исполнении оркестра духовых инструментов. Мелодия удаляется, затихает, незаметно переходит в следующее сценическое действие.

Эта музыкальная тема «Варшавянки» в том же исполнении может быть использована в конце третьего действия. Елисатов сообщает об убийстве полковника Кутова. Общая суматоха среди белых заканчивается выразительной немой сценой: Яровой испытывающе смотрит на Любовь и Панову, как бы спрашивая: «Кто виноват?» Издалека за сценой возникает эта же мелодия, с опусканием занавеса она растет, приближается и переходит в зрительный зал. Музыка образно рассказывает о том, что силы революционного пролетариата действуют, белые обречены.

Музыкальный фон можно использовать для диалога Ярового и Любови в начале второй картины четвертого действия. Открывается занавес, на сцене двор школы. Входит Яровой. Враждебно, сурово встречает его Любовь Яровая. Теперь Яровой — враг. Всеми возможными средствами Яровой пытается убедить ее в обратном. Вдалеке звучит протяжная лирическая мелодия русской песни в исполнении баяна или оркестра русских народных инструментов. Любовь Яровая задумалась. На один короткий миг поверила она человеку, который сумел разбудить в ее душе дорогие воспоминания, прошлого, и музыка помогает зрителю понять, прочувствовать состояние героини. Музыка обрывается после слов Любови: «Если хочу...»

Музыкальную тему революционной песни «Смело, товарщи, в ногу» можно ввести в конце предпоследней картины пьесы. «Взять в кольцо и стрелять»,— бросает реплику Яровой. Включается музыка, медленно закрывается занавес, песня звучит громче, отчетливо начинает прослушиваться железный ритм, громкость нарастает, мелодия переходит в зрительный зал. Это — ответ окруженным и обреченным врагам. Мелодия продолжается до самого начала восьмой, заключительной картины спектакля.

В восьмой картине, в заключительной сцене Кошкина и Любови, за сценой шумит толпа, издалека доносится хоровая песня «Смело, товарищи, в ногу». Песня нарастает, ширится. На самом громком звучании идет занавес, но песня продолжает звучать в зрительном зале. (Звучание музыки рассчитать так, чтобы она не заглушала реплики актеров.)

Кроме условной музыки, в спектакль необходимо ввести музыку, указанную в ремарках автора. Наметим музыкальное решение наиболее важных эпизодов пьесы.

Картина вторая. В город вошли белые. Чир предает матроса Швандю. За сценой раздаются торжественные звуки марша. Это гремит духовой оркестр белых. Оркестр звучит на паузе несколько секунд очень громко и смолкает при появлении Любови Яровой.

В финале этой картины Любовь Яровая узнает, что муж, которого она считает погибшим, жив, но находится в лагере врагов революции. В ответ на ее отчаянный возглас «Неправда!» раздается пышный, трескучий марш. Это ликующая буржуазия приветствует освободителей — белогвардейские войска. Торжественная маршеобразная мелодия представляет резкий контраст с душевной драмой Любови Яровой.

Картина третья. Конвойные ведут на расстрел большевика Швандю. Идя навстречу смерти, отважный матрос напевает насмешливую, озорную песенку: «Ох ты, шельма, ты, девчонка, что ж неправдою живешь». В ней звучит и отчаянная смелость, и презрение к смерти, и вера в победу. Песенка повторяется несколько раз. Находчивость и отвага спасают Швандю в решительный момент. Внутренне ликующий, он выбегает на сцену, машинально повторяет первые слова своей озорной песенки: «Ох ты, шельма, ты, девчонка». И в стремительном темпе, в котором поется песенка, чувствуется ликование Шванди: «Спасен, можно действовать дальше».

Картина пятая. Почти вся может происходить на фоне музыки. За сценой в кафе предполагаются посетители. Легкая развлекательная музыка (вальс) подчеркивает беспечность кутящих в кафе белогвардейцев и соответствует настроению действующих лиц (Панова — Малинин). Вальс прекращается после слов Ярового: «Смотрите же, быть начеку».

После встречи Яровой и Пановой (разговор о портфеле Кутова) снова звучит танцевальная музыка (например, танго) до прихода белогвардейского патруля. Этот музыкальный фон является в то же время «маскировкой» для разговора Колосова и Кошкина, Кошкина и Шванди. Так создается второй, параллельный план действия. Когда выясняется катастрофическое положение белых (в начале второго разговора Малинина и Ярового), танцевальная музыка (можно дать польку) снова врывается в действие. Музыкальный фрагмент оттеняет безвыходное положение белых, обреченных на гибель. В конце пятой картины Яровой, обращаясь к Пановой, говорит: «Бал кончен». В ответ возникает музыка (по ремарке — котильон) и звучит до конца картины.

Кроме этих сценических эпизодов, в спектакле, согласно авторским ремаркам, могут быть включены и другие музыкальные номера. После того как намечено музыкальное решение и составлен план оформления, возникает не менее важная и не менее трудная задача подбора конкретного музыкального материала.

Конечно, многое из того, что намечено в плане, в процессе репетиций на сцене получит новое освещение, станет ясным, настолько действенно, оправданно выбрано место для включения музыки, как музыка согласовывается с мизансценой, ритмом действия, освещением, декорацией, актерским решением характеров действующих лиц.

Многое будет зависеть от того, какая музыка будет выбрана для той или иной сцены, как будет организовано музыкальное сопровождение спектакля.

 

ПОДБОР МУЗЫКИ

 

Приступая к подбору музыки нужно знать не только характер необходимого музыкального произведения, но. достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене: в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр и исполнителя, но и определить, насколько подходит музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия.

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и неплохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп исполнения этих произведений не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки, образам действующих лиц, с которыми подобранная музыка непосредственно связана. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие.

Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкретному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматургический материал и разработать подробный постановочный план музыкального оформления. Окончательная оценка выбранной музыки может выявиться только в творческом контакте с исполнителями, художником в процессе репетиционной работы над спектаклем.

Возможно, что в период репетиций в выгородке и особенно на сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой, подобной по форме и жанру, но в другом исполнении или вообще пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в данном эпизоде.

Это зависит от того, с каких позиций ведется подбор; нередко режиссер мыслит отвлеченно, со своей точки зрения, руководствуясь своим вкусом, а не с точки зрения вкуса и привычек того человека, который будет жить в будущем спектакле. Нельзя забывать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимается зрителем через восприятие и соответствующее отношение к ней действующих лиц.

Таким образом, подбор музыки и включение ее в спектакль — процесс творческий и зависит от многих обстоятельств как объективных, так и субъективных.

Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без рассмотрения конкретного драматургического материала. Тем не менее полезно знать общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае.

Существенное значение при выборе музыки имеют жанровые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют различной по форме и жанру музыки. Так, неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бетховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка может придать спектаклю выспренность, ложную значительность, кроме того, ее самостоятельность может послужить причиной отрыва музыкального образа от сценического. Для подобной музыки нужны глубокие мысли, большие идеи. Характерным примером этому может служить спектакль «Человек и глобус», поставленный в Ярославском театре имени Ф.Г. Волкова с музыкой из произведений Скрябина. (В постановке использованы фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометея».) Когда, затаив дыхание, зрители следят за титанической борьбой людей, отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома в зал властно врывается музыка гигантского эмоционального напряжения. В ней слышатся возгласы ярости, страсти, упоения битвой с силами зла, торжество победы. Страстность и приподнятость музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким полетом мысли делают музыку, будто специально созданной для этого спектакля. В финале ликующими аккордами апофеоза венчает «Поэма экстаза» заключительные слова одного из героев пьесы Бармина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд, весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал воспринимается как вдохновенный гимн силе человеческой воли и мощи человеческого разума.

В музыке, подбираемой к комедии и тем более к водевилю, должна быть выявлена шутливость данных жанров. Но в водевиле понадобится более легкая, изящная, непринужденная веселая музыка. Она не должна противоречить ни оформлению спектакля, ни костюмам, ни, самое главное,— поведению героев на сцене.

Таким образом, жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления, и подбираемая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля.

Оказывает влияние на выбор музыкальных произведений и стиль автора, его писательская манера. Достаточно сопоставить таких советских драматургов, как              Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов, или зарубежных — Б. Брехт, Эдуарде де Филиппо, Ж. Ануй, чтобы стало очевидно, насколько они непохожи и, следовательно, каждый требует своего музыкального языка.

Однако одного авторского материала для подбора недостаточно. Каждая пьеса имеет свой исторический фон, который должен найти отражение в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи. Несомненно, что для пьесы из времен Ивана Грозного понадобится совсем иная музыка, чем для пьес о гражданской войне, а современная музыка с ее характерными мелодиями и ритмами будет инородной в спектаклях о первых советских пятилетках.

Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музыке, важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы «На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. Однако они принадлежат к разным социальным кругам. Не приходится доказывать, что если обратиться к прошлому, музыкальный быт, сфера музыкальных вкусов и представлений рабочей окраины, городского мещанства, аристократии или деревенских жителей, конечно, различны.

При выборе музыки к пьесам на современные темы следует также учитывать, что музыкальные вкусы интеллигента, рабочего, колхозника могут быть так же различны, хотя благодаря громадному росту культуры, развитию радио и телевидения уровень их эстетических представлений быстро сближается.

Существенный отпечаток накладывает на музыку национальный колорит пьесы.

Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удивительно, что например, в таких спектаклях, как «Час пик» польского драматурга Е. Ставинского или «Варшавский набат», «Варшавская мелодия», поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений Ф. Шопена.

Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно это проявляется в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина.

Определяющим моментом при подборе музыки могут служить образы отдельных действующих лиц или общая характеристика определенных групп персонажей.

В спектакле «Не от мира сего» (Театр имени Вл. Маяковского) выведен один из персонажей — зубной врач, старик, проведший всю жизнь в своем зубоврачебном кабинете, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчеркнуть эту его черту, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь!» («Бежит на мельницу вода»), которую артист цедил в подходящих местах пьесы сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом, с большой искренностью, она действительно сделала выразительнее этот образ.

Несколько сложнее дело обстоит при подборе условной музыки, которая должна быть связана с образами и характерами действующих лиц. В этом случае можно руководствоваться некоторыми общими положениями.

Так, положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки. При характеристике отрицательных образов, темных сил, иноземных врагов используются жесткие ритмы, мелодическая примитивность, визгливость и резкость тембров, что в сочетании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, ничтожество, жестокость, бездушие и т.д.

Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романтику, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия классической и современной музыки.

Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в постановки на современные темы.

Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль «Молодая гвардия» в Театра имени                      Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик этого спектакля Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. Исполняемая на двух роялях, стоящих на сцене совершенно открыто, и оркестром, музыка сопровождала все действие как его звучащая душа, символизируя силу духа, вечную славу героям комсомольцам.

Как в классической музыке, так и в творчестве композиторов современности можно найти богатый материал для музыкального оформления различных по жанру и тематике спектаклей.

Особенно часто режиссеры обращаются к музыке Д. Шостаковича.                                    И действительно, в произведениях этого замечательного композитора можно найти и лирические порывы, и поэтические мечтания, и юмор, и печаль.

Достаточно упомянуть такие его крупнейшие программные произведения, как пятая, шестая, седьмая, девятая симфонии, фрагменты из которых неоднократно использовались при оформлении различных спектаклей: «Жизнь Галилея», «Павшие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера в мае» и во многих других постановках.

В произведениях других советских композиторов можно также найти необходимый музыкальный материал для оформления спектакля. Желательно, чтобы условная музыка принадлежала одному автору, особенно если используется классическая музыка.

С предельной осторожностью следует подходить к программным музыкальным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами. Кроме того, при подборе такой музыки, как уже упоминалось, следует опасаться чересчур ее самостоятельности, в результате чего возможен отрыв музыкального образа от сценического.

Особую сложность представляет подбор и компиляция музыки к спектаклю, лишенному четко выраженного внутреннего ритма, с развертывающимся калейдоскопом событий. В этом случае перед музыкантом возникает задача отыскать совместно с режиссером ритм этого спектакля и закрепить его посредством музыки.

Для этого часто музыкальное оформление строится на ведущих мотивах — лейтмотивах отдельных персонажей, отдельного акта или всего спектакля.

Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при подборе значительно сложнее осуществить, чем при создании композитором музыки специально к данному спектаклю. Обычно при подборе для этого используют какие-либо вокальные произведения — песню, романс, балладу и т.д.

При подборе танцевальной музыки следует четко представлять ее особенности, в частности, надо помнить, что динамическая и эмоциональная стороны такого музыкального произведения неразрывно связаны.

Как правило, эмоциональная сторона является определяющей при введении танца в драматический спектакль. Выбор конкретной танцевальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые необходимо выразить в данной сиене.

Выше были рассмотрены лишь самые основные факторы, определяющие в той или иной степени подбор музыки к спектаклю. Но, естественно, нельзя эти факторы рассматривать изолированно один от другого и вне конкретного драматургического материала.

 

ПРИМЕР ПОДБОРА МУЗЫКИ К СПЕКТАКЛЮ

Учитывая все вышесказанное, попробуем, для примера, подобрать музыку к хорошо известной пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет».

Пьеса была написана в 1934 году и с тех пор не сходит со сцены театров страны. В пьесе драматург, по его словам, показал передовых людей нашего общества, живущих скромными подвигами, совершаемыми без громких и величественных слов. Действие происходит в тридцатые годы, в небольшом городке на Украине. В центре пьесы молодой врач-хирург Платон Кречет.

Проанализировав пьесу, можно сделать вывод, что тема ее не требует включения в спектакль условной музыки, музыки от режиссера. В пьесе есть несколько сценических эпизодов, в которых, по ремарке автора, должна звучать музыка, но конкретно музыкальные произведения не названы. Рассмотрим эти места пьесы.

Первый эпизод. (Действие первое, которое начинается в квартире Платона Кречета, в день его рождения. Собрались гости. Однако героя торжества нет — его срочно вызвали в больницу.)

Терентий Осипович. Дорогой Платон! (Чокнулся с бокалом). Мы единогласно постановили отложить день твоего рождения и перенести его на другую декаду. Если же ты, друг мой, и тогда уйдешь вечером на операцию, мы выпьем все вино без тебя. И патефон я больше не принесу. Будь здоров! (Выпил свой бокал, затем бокал Платона.)

Степа завел патефон. Терентий Осипович поправил щеточкой усы и подчеркнутым жестом пригласил Валю. Они танцуют. Степа подошел к патефону и незаметно остановил его.

Что случилось? (Подошел к патефону... Снова завел, смотрит на патефон.)

Валя, продолжаем. (Обернулся.)

С Валей уже танцует фокстрот Степа.

Степа, Степа... Смотрите, Мария Тарасовна, это же империализм.

Мария Тарасовна....Пускай они, молодые, трудятся.

Терентий Осипович (удивленно). Как — трудятся?

Мария Тарасовна. У них больше силы пешком ходить — вот так ходят и никак не разойдутся. И что это за мода танцевать пошла?..

Терентий Осипович. Верно, Мария Тарасовна, верно. Трудись, Степа, трудись. Патефон замолчал.

Таким образом, для этого эпизода необходимо подобрать две танцевальные мелодии. Одна мелодия, под которую танцуют Терентий Осипович и Валя, вторая — мелодия фокстрота для Вали и Степы.

Действие пьесы происходит в тридцатые годы. Что может танцевать Терентий Осипович, пожилой человек «старой закалки», иронически относящийся к новомодным танцам («Смотрите, Мария Тарасовна, это же империализм»)? Скорее всего, вальс. Однако это должен быть вальс тех лет, а еще лучше какая-либо из широко популярных старинных вальсовыхмелодий: «Амурские волны», «Березка», «Дунайские волны» и пр. Соответственно надо подобрать и какой-нибудь фокстрот тридцатых годов. (Тогда этот танец только начал входить в моду и его мелодико-ритмическое построение значительно отличалось от того, с чем мы встречаемся сейчас в современных фокстротах.)

Ведя подбор музыки, желательно предусматривать технологические особенности включения ее в действие. Это, с одной стороны, позволит более точно определить характер подбираемого произведения, с другой — более подробно составить экспликацию музыкального оформления.

Так, звуковое сопровождение рассмотренной сцены наиболее просто осуществить с магнитной фонограммы, имитируя звучание патефона, а нужные мелодии подобрать, используя грампластинки с соответствующей музыкой.

Место звучания фонограммы на сцене выбирают поблизости от того места, где размещен патефон. Уровень громкости необходимо установить такой, чтобы зрителю были понятны реплики, которыми обмениваются действующие лица во время танца. Моменты включения и выключения музыки точно обозначены в ремарках автора, надо только внимательно следить за действиями героев.

Второй эпизод. (Перед концом первого действия.)

Лида. (оглядела комнату). Скажите, а это что у вас?.. Это же...

Платон. Обыкновенная скрипка.

Лида. Скрипка у хирурга! У вас кто-нибудь играет?

Платон. Да. Лида. Кто?

Платон. Я. Лида. Вы?!.

Платон. Я делаю на ней упражнения. Лида. Упражнения на скрипке? Платон (улыбаясь). Пальцы хирурга должны быть так же развиты и чутки, как пальцы скрипача или пианиста...

Лида. Это необыкновенно!.. Я прошу вас (сняла скрипку)... покажите мне ваши упражнения на наиблагороднейшем из инструментов. (Протянула ему скрипку.)

Платон. Я отказываюсь.

Лида. Вы будете... Я никуда не уйду отсюда, пока не услышу ваши упражнения.

Платон. О, в том случае... (смеется) даже смерть не заставит меня дотронуться до скрипки.

Лида. Так?

Пауза.

Платон Иванович, я прошу вас. Немножечко, один раз, ну... ну... Возьмите. (Заставила его взять в руки скрипку и смычок. Сама отошла, смотрит.) Вы в белом халате и в руках скрипка! Какая композиция!..

Пауза.

Платон (смотрит на Лиду). Вы у моего открытого окна, на фоне белых яблонь... Какая действительно прекрасная композиция!

Лида. (тихо). Прошу, начинайте.

Платон начинает механические упражнения, пиликает на скрипке.

Смеется.) Еще! Еще!

Платон опустил смычок.

Платон Иванович, еще... Прекрасно, прекрасно! (Смеется.) Еще один раз!

Платон опустил скрипку и медленно подошел к окну, к Лиде.

...Еще! Еще!.. Один раз... Только один! (Смеется.)

Платон смотрит на Лиду, снова поднимает скрипку и снова начинает механические упражнения.

Прекрасно... (Смеется.) Еще...

Платон медленно повернулся, смотрит в окно на белые яблони. И вот механические этюды сначала еле слышно, затем все громче и громче брызнули в комнату, полились в сад неповторимо прекрасной музыкой глубоко взволнованного человека, Лида поражена, она медленно отступает, хочет издали посмотреть на него, найти точку, чтобы сразу охватить, постичь все, что произошло. Тихо вышел из кабинета Аркадий, незаметно остановился, внимательно следит за Лидой, слушает скрипку. Замолкла скрипка. Платон повернулся, смотрит на Лиду.

Платон (тихо). Еще? Лида!

Лида. Нет... Нет... Довольно...

Прежде чем начать подбор музыки к этому очень важному для понимания образа Платона и Лиды эпизоду, необходимо решить вопрос об организации его музыкального оформления. Можно наметить три варианта. Самое простое решение: исполнитель роли Платона сможет сам достаточно квалифицированно исполнить несложную скрипичную пьесу. Конечно, степень художественной выразительности этой сцены будет зависеть от музыкальных способностей самого актера.

Интересно вспомнить, что один из лучших исполнителей роли Платона Кречета, народный артист СССР Б. Добронравов (МХАТ) превосходно и в короткий срок освоил технику игры на скрипке, благодаря чему оба его музыкальных эпизода (в первом и третьем действии) оказали огромное эмоциональное воздействие на зрительный зал.

Второй вариант музыкального оформления этого эпизода заключается в