Чем и как может помочь режиссеру музыка в постановке спектакля

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Редкая из современных театральных постановок обходится без музыки, шумов, звуковых эффектов, то есть без звукового оформления. Звуковое оформление спектакля дело достаточно сложное, особенно для начинающего режиссера любительского театрального коллектива.

Если по многим разделам театрального искусства имеется достаточное количество популярных руководств, книг и брошюр, то по звуковому оформлению такой литературы почти нет. И поэтому каждому режиссеру приходится самостоятельно приобретать опыт, зачастую ценой многочисленных проб и ошибок.

Вот почему автор счел целесообразным поделиться личным опытом и опытом своих коллег в деле звукового оформления спектакля. В книге рассказывается об особенностях и возможностях театральной музыки и шумов, на примерах звукового оформления спектаклей в профессиональном театре разбираются основные, наиболее часто встречающиеся приемы использования музыки, шума, звуковых эффектов и звуко-техники в сценическом действии. Но все, о чем пойдет речь дальше, касается не только профессионального театра, а прямо относится и к любительским театральным коллективам. Их огромный опыт убеждает в том, что не может быть каких-то особых «специфически самодеятельных» принципов звукового оформления, предназначенных только для любительских спектаклей.

Работа по звуковому оформлению спектакля в условиях клубной сцены имеет свои специфические особенности, она связана с определенными организационными и техническими трудностями. Тем не менее практика показывает, что многим любительским драматическим коллективам по плечу решать самые сложные творческие задачи постановки, в том числе и звукового оформления.

Надеемся, что в какой-то мере эта книга подскажет режиссерам и звукорежиссерам принципы музыкального, шумового и звукотехнического оформления спектакля, пути и методы работы в этой области.

Существенную помощь в этом могут оказать любителям профессиональные режиссеры, музыканты, художники, актеры — энтузиасты своего дела, работающие в народных театрах.

Несомненно, что современный любительский театр решающий большие художественные задачи, должен подходить к постановке спектакля с тех же позиций, что и профессиональный.

Прежде чем начать разговор, составляющий содержание книги, необходимо остановиться, хотя бы коротко, на некоторых общих вопросах организации звукового оформления и, в частности, коснуться вопроса терминологии.

В практике театров бытуют выражения «музыкальное оформление», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. и т. п. Стоит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформление» мы будем иметь в виду и музыкальное, и шумовое, и звукотехническое оформление.

К музыкальному оформлению относится включение в спектакль музыки всех жанров и форм.

К шумовому оформлению — включение в сценическое действие различных театральных шумов, а также таких звуков, как пение птиц, крики животных, колокольный

звон т.п.

К звукотехническому оформлению относится использование в спектакле фонограмм с записью монолога, диалога, речевых сообщений и т. п., а также микрофонной техники. Сюда же относится создание по ходу действия различных звуковых эффектов.

Музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление, то есть общее звуковое оформление спектакля обычно намечается заранее. Общий замысел, план такого оформления мы будем называть звуковым решением спектакля. Практически реализуются эти планы в процессе подготовки музыки, шумов, речевой фонограммы, микрофонной техники и включения их в сценическое действие во время репетиций, а затем — в спектакле.

Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехнического оформления при проведении каждого спектакля договоримся называть звуковым сопровождением его.

Следует сразу оговориться, что термины «звуковое оформление», «звуковое сопровождение» можно принять лишь с оговорками, дело в том, что они не очень точно выражают смысл существования музыки и шумов в драматургической ткани спектакля. Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумом как чем-то второстепенным и не просто организует звуковое его сопровождение, он ищет то единственно необходимое органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом и звуком, которое вытекает из смысла постановки и помогает раскрытию сверхзадачи спектакля, характеров действующих лиц и т. д.

Это касается и понятия «звуковые эффекты». Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иных средств иллюзии эха, реверберации, пролета самолета, прохода поезда и т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта как такового, а для достижения художественной правды спектакля. Тем не менее все эти термины являются общепринятыми в театре и по этой причине употребляются в данной книге.

Звуковое оформление — сугубо творческая задача, и естественно, что в первую очередь сам режиссер намечает включение музыки, шумов и звуковых эффектов в спектакль, согласуясь со своим замыслом постановки. Его замысел музыкального оформления воплощает или композитор, приглашенный в театр специально для написания музыки, или руководитель музыкальной частью театра. Шумовое и звукотехническое оформление, а также звуковое сопровождение спектакля осуществляет звукорежиссер под руководством режиссера. Звукорежиссеру помогают шумовик и звукооператор. Окончательное решение по всем вопросам звукового оформления принимает режиссер.

Как и в профессиональном театре, роль режиссера в любительском коллективе очень многогранна. Перед ним возникают свои трудности: нередко ему приходится единолична решать и осуществлять музыкальное и шумовое оформление. Не обладая порой для этого необходимыми знаниями и опытом, режиссер ограничивается в спектакле минимумом музыки и шумов, а то и вообще исключает их из действия. Конечно, в любительских и народных драматических коллективах приглашение профессионального композитора — задача трудно разрешимая, но в этом и нет особой необходимости. Музыкальное оформление спектакля может быть осуществлено на высоком художественном уровне и с использованием подобранной музыки. Тем не менее помощника «по музыкальной части» желательно найти, может быть, среди ваших шефов из профессионального театра или же среди руководителей или участников музыкального и хорового кружка. Перед тем как приступать к постановке, стоит подобрать среди участников вашего коллектива и своего звукорежиссера. Кандидат на эту должность должен хотя бы немного разбираться в радиотехнике, обладать острым слухом, быстрой реакцией. Если он и не владеет каким-либо музыкальным инструментом, то должен хотя бы разбираться в музыкальной литературе. Одним словом, у него должна быть склонность к музыке. При подготовке звукового оформления спектакля он будет вашим активным помощником. Следует наладить контакты с профессиональным звукорежиссером ближайшего театра. У него можно получить консультацию по работе с радиоаппаратурой и практическую помощь в подборе музыки и шумов.

 

РОЛЬ СЮЖЕТНОЙ МУЗЫКИ

 

Сюжетную музыку наиболее часто используют для характеристики действующих лиц спектакля. Любая песня, любая инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно его характеризует. Через музыку герой может выражать не только настроение, но и свои внутренние качества, склонности, черты характера, темперамент, уровень культурного развития, национальную, социальную принадлежность, моральную сущность и т.д.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в постановке Московского драматического театра в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, почти бездушным, неспособным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музыкальное произведение — «Песня без слов» Чайковского, которое исполняет Кречет, также привносит определенные черточки в образ героя.

Герой пьесы Маяковского «Клоп» самовлюбленный обыватель Присыпкин почти не появляется на сцене без гитары. И пошлый романс, который он напевает, перебирая ее струны, — это великолепная музыкальная характеристика жениха-мещанина.

Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мелодия, но и манера исполнения.

Подчеркиваются, а подчас и раскрываются те или иные черты человеческой натуры и в характере исполнения музыкального произведения. Так, песенка «Птичка божия не знает», которую исполняют домочадцы властной Вассы Железновой в одноименной пьесе М. Горького, манера исполнения — под аккомпанемент гитары на мотив церковной панихиды создает вполне определенный сатирико-обличительный образ этих людей.

В театре издавна существует не менее наглядный прием характеристики — через реакцию действующего лица на звучащую музыку. Исходя из отношения к музыке, можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Причем эта многозначность проявляется в том, что музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также и отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода можно встретить во многих классических и советских пьесах.

Сюжетная музыка весьма значительную роль играет в характеристике места и времени действия. В этом случае она является принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, ситуации, создавая определенный колорит той или иной эпохи. Так, для русских великосветских балов характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки — частушки; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т.д. и т.п.

Если к тому же в музыке проявляется ее национальный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов достоверности, реальности происходящего на сцене.

С неменьшим успехом музыка способна отобразить историческую эпоху, отдаленную от нас веками, охарактеризовать различные группы людей, различные социальные слои, передать сам дух изображаемого времени.

Указывая на место и время действия, сюжетная музыка в то же время может давать социальную характеристику отдельных персонажей или всего общества. Так, крестьянские песни в спектакле «Власть тьмы» (Малый театр) точно характеризую! социальную принадлежность героев этой драмы.

Довольно часто сюжетную музыку привлекают для создания определенной атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки — эмоциональная определенность, глубина, яркость, выразительность, тембровая окраска — играют основную роль.

В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски, одиночества, переживаемая Соней, подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля.

Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки — участие ее в выявлении драматургического конфликта. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматургическим фактором.

В одной из первых сцен спектакля «Нашествие» (Театр имени Моссовета; рассказывающего о борьбе советских людей против фашистского нашествия, показана картина эвакуации— советские войска оставляют город. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, мать героя спектакля, стоя у фортепьяно, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музыкальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где врывается ветер и надежда»,— просит муж. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия, которым наполнены души героев. Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглушить, подавить музыку, она звучит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. Музыка как бы вступает в единоборство с беспорядочными, угрожающими взрывами бомб и снарядов. Светлое, гуманистическое, жизнеутверждающее начало вступает в борьбу с силой бесчеловечной, грубой, тупой. Но, когда героическая мелодия заполняет собой все — сцену, зрительный зал и души людей, сидящих в нем, — раздается еще один, совсем близкий разрыв. Дребезг стекла, грохот обвала, сцена погружается в темноту. Обрываются звуки мелодии. Тишина... А затем за окном слышится оглушительный лязг железа — в город, освещенный заревом пожарищ, входят немцы. Но в памяти зрителей остается торжественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирующая их готовность к борьбе.

Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены.

В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжетная музыка способна расширить рамки сценического действия, рассказать о происходящем за сценой.

Для этих целей служит преимущественно музыка, являющаяся внешней приметой быта или события. Так же, как и звуки природы или механические шумы, она — принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторанная музыка и т.д.).

Сюжетная музыка, звучащая за сценой, также, как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия.

 

РОЛЬ УСЛОВНОЙ МУЗЫКИ

 

Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную, так как она всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности условной музыки очень широки.

Наиболее часто условная музыка применяется для создания «атмосферы действия», его эмоционального фона.

В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины преобладают зловещие темные тона, образующие фон действия. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и настенных бра: откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина.

Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов понять трагическое известие, полученное героем, и т. д. и т. п.

Используют условную музыку в лирических сценах разнообразного характера: прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость, и т. д. Во всех этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.

В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя более активно и «направленно», чем если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие.

Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональное напряжение. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она тесно взаимодействует с соответствующей мизансценой.

Вспектакле «Истина» (ЦТСА) героиня, решив навсегда уйти из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот она прижала к уху морскую раковину, и звуки словно изнутри льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном и изгнанном из сердца чувстве. В другой картине этого же спектакля главный герой, когда-то бежавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой мысленно обходит знакомые ему с детства комнаты. Медленно вращающаяся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка картинно рассказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое...

Условная музыка, так же, как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.

Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей... Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте... На сцене Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли...

Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и находить выразительные решения в комедийных сценах, выступать как средство сатирического обличения и пародии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») большинство музыкальных номеров построено на нарочито искаженных знакомых интонациях. Так, в гимне страны Принцессы использована старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетающаяся со звуками, похожими на хрюканье... Остроумно деформированы торжественные приветствия фанфар, осмеянные визгливым звучанием флейты; как злая пародия воспринимается пьяный пляс Камергера и Гувернантки под музыку, построенную на мелодии «Собачьего вальса». Полный сарказма музыкальный образ марширующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, грубые интонации музыки подчеркиваются развязными выкриками марширующих солдат и фрейлин.

С помощью условной музыки режиссер может композиционно объединить спектакль в единое художественное целое. Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального материала, помогает создать определенную сценическую композицию.

Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным, прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно динамизировать или наоборот затормозить развитие действия. В сцене «Буря» спектакля «Король Лир» (Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури — образ, раскрывающий сущность трагедий Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально и в смысловом отношении выделяет данную сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в самой музыке проявляются черты изобразительности, слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов.

Условная музыка так же, как и сюжетная, способна дать представление о действии за сценой. Но уже не через реальное звучание конкретного источника, а с помощью обобщенной музыкальной «картины». Она позволяет довообразить массовые, пространственные сцены: бой, пургу, шторм, «нарисовать» выжженную пустыню, ледяное безмолвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п.

Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастические моменты в сценическом действии. Обычно такие моменты встречаются в детских спектаклях, сказках, в спектаклях, посвященных будущему или космосу.

В этих случаях музыка порой является основным средством, помогающим режиссеру создать нужную атмосферу данной сцены. Характерным примером тому может служить музыка И. Саца к спектаклю «Синяя птица» (МХАТ). Только с ее помощью удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д. Композитор удачно нашел ту выразительную силу, которая так действует на зрителя, создавая в его душе настроение, необходимое для той или иной картины.

 

ЗАМЫСЕЛ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ

 

Замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художественного мышления режиссера, его культура, темперамент, вкус — короче, его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет идейные акценты и т. д. И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка.

Музыкальное решение спектакля режиссер начинает осмысливать только после того, как разработаны основные вопросы драматургии пьесы.

Свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может предусмотреть изменения и в сюжетной музыке.

Существует целый цикл драматических произведений, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки (Гоцци, Андерсена, Гофмана и др.). Есть и такие драматические произведения, смысл и стиль которых выражаются ярче, если в спектакль введена условная музыка, музыка, предложенная режиссером. Таковы многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда современных русских и зарубежных драматургов.

Но наряду с произведениями, для которых музыкальное оформление необходимо, можно назвать достаточно большое количество драматических произведений, таких, как пьесы Островского, Ибсена, Горького, Чехова, драматургия которых не требует включения условной музыки. Это, конечно, не значит, что включение такой музыки в подобные пьесы вообще противопоказано.

Имеется немало примеров, когда музыка, введенная режиссером, органически входит в ткань «немузыкальных» спектаклей. Протестующая, страстная, кипучая музыка Рахманинова, переходящая от трагического звучания к оптимистическому, утверждающему, помогла режиссеру раскрыть в спектакле «Васса Железнова» (Минский народный театр) тему уходящей, гибнущей жизни мира Храпова и Железновых и появление новой, светлой, здоровой силы, которой принадлежит будущее.

Музыкальный образ спектакля складывается не сразу, творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, исполнителями его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиций и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее, в период его работы над пьесой, и фиксируется в постановочном плане.

Музыкальное решение спектакля — сугубо творческая задача и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на ее роль в драматическом искусстве.

Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако такая чрезмерная увлеченность нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой и отвлекает зрителя от сценического действия, вместо того чтобы усилить сцену, заглушает ее.

Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод был бы оправдан. Известно, что тишина на сцене — тоже звуковая окраска. Вот как, например, решена «увертюра» к пьесе Ибсена «Привидения», поставленной в Ленинградском Малом драматическом театре. Сцена тонет в темноте. Тихо. Секунда, другая, третья... И незаметно для себя зритель начинает слушать эту тишину. Он слышит и ощущает ее все явственнее. Но вот звучание тишины поднялось на самую высокую ноту и оборвалось. В высвеченном участке сцены появляется персонаж — действие началось.

Подход к музыке в спектакле во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т.д. Музыкальность режиссера, организующего сценическое воплощение музыки, помогает ему творчески сочетать ее с жизнью на сцене.

Выше уже говорилось о том, как глубоко и разнообразно может быть использована музыка в спектакле. Ввести в спектакль музыку — значит найти стройную музыкальную драматургию всей постановки. Конечно, если режиссер использует в спектакле эпизодическое включение музыкальных номеров, то говорить о музыкальной драматургии спектакля как таковой не приходится. Но и в этом случае опытный режиссер никогда не будет использовать музыку только по внешнему поводу, формально.

Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда музыка должна подчиняться определенной мысли творческого замысла постановки спектакля.

Ярким примером может служить режиссерский замысел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее: «...Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве окружающей среды...» А под конец: «...осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали— печальный вальс Шопена, потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась...»[3].

В приведенных отрывках — вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в драматургию которого органично вошли музыка и шумы.

Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах, — вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда конкретно и не терпит штампа.

 

ПОДБОР МУЗЫКИ

 

Приступая к подбору музыки нужно знать не только характер необходимого музыкального произведения, но. достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене: в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр и исполнителя, но и определить, насколько подходит музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия.

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и неплохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп исполнения этих произведений не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки, образам действующих лиц, с которыми подобранная музыка непосредственно связана. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие.

Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкретному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматургический материал и разработать подробный постановочный план музыкального оформления. Окончательная оценка выбранной музыки может выявиться только в творческом контакте с исполнителями, художником в процессе репетиционной работы над спектаклем.

Возможно, что в период репетиций в выгородке и особенно на сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой, подобной по форме и жанру, но в другом исполнении или вообще пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в данном эпизоде.

Это зависит от того, с каких позиций ведется подбор; нередко режиссер мыслит отвлеченно, со своей точки зрения, руководствуясь своим вкусом, а не с точки зрения вкуса и привычек того человека, который будет жить в будущем спектакле. Нельзя забывать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимается зрителем через восприятие и соответствующее отношение к ней действующих лиц.

Таким образом, подбор музыки и включение ее в спектакль — процесс творческий и зависит от многих обстоятельств как объективных, так и субъективных.

Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без рассмотрения конкретного драматургического материала. Тем не менее полезно знать общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае.

Существенное значение при выборе музыки имеют жанровые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют различной по форме и жанру музыки. Так, неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бетховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка может придать спектаклю выспренность, ложную значительность, кроме того, ее самостоятельность может послужить причиной отрыва музыкального образа от сценического. Для подобной музыки нужны глубокие мысли, большие идеи. Характерным примером этому может служить спектакль «Человек и глобус», поставленный в Ярославском театре имени Ф.Г. Волкова с музыкой из произведений Скрябина. (В постановке использованы фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометея».) Когда, затаив дыхание, зрители следят за титанической борьбой людей, отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома в зал властно врывается музыка гигантского эмоционального напряжения. В ней слышатся возгласы ярости, страсти, упоения битвой с силами зла, торжество победы. Страстность и приподнятость музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким полетом мысли делают музыку, будто специально созданной для этого спектакля. В финале ликующими аккордами апофеоза венчает «Поэма экстаза» заключительные слова одного из героев пьесы Бармина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд, весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал воспринимается как вдохновенный гимн силе человеческой воли и мощи человеческого разума.

В музыке, подбираемой к комедии и тем более к водевилю, должна быть выявлена шутливость данных жанров. Но в водевиле понадобится более легкая, изящная, непринужденная веселая музыка. Она не должна противоречить ни оформлению спектакля, ни костюмам, ни, самое главное,— поведению героев на сцене.

Таким образом, жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления, и подбираемая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля.

Оказывает влияние на выбор музыкальных произведений и стиль автора, его писательская манера. Достаточно сопоставить таких советских драматургов, как              Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов, или зарубежных — Б. Брехт, Эдуарде де Филиппо, Ж. Ануй, чтобы стало очевидно, насколько они непохожи и, следовательно, каждый требует своего музыкального языка.

Однако одного авторского материала для подбора недостаточно. Каждая пьеса имеет свой исторический фон, который должен найти отражение в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи. Несомненно, что для пьесы из времен Ивана Грозного понадобится совсем иная музыка, чем для пьес о гражданской войне, а современная музыка с ее характерными мелодиями и ритмами будет инородной в спектаклях о первых советских пятилетках.

Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музыке, важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы «На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. Однако они принадлежат к разным социальным кругам. Не приходится доказывать, что если обратиться к прошлому, музыкальный быт, сфера музыкальных вкусов и представлений рабочей окраины, городского мещанства, аристократии или деревенских жителей, конечно, различны.

При выборе музыки к пьесам на современные темы следует также учитывать, что музыкальные вкусы интеллигента, рабочего, колхозника могут быть так же различны, хотя благодаря громадному росту культуры, развитию радио и телевидения уровень их эстетических представлений быстро сближается.

Существенный отпечаток накладывает на музыку национальный колорит пьесы.

Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удивительно, что например, в таких спектаклях, как «Час пик» польского драматурга Е. Ставинского или «Варшавский набат», «Варшавская мелодия», поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений Ф. Шопена.

Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно это проявляется в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина.

Определяющим моментом при подборе музыки могут служить образы отдельных действующих лиц или общая характеристика определенных групп персонажей.

В спектакле «Не от мира сего» (Театр имени Вл. Маяковского) выведен один из персонажей — зубной врач, старик, проведший всю жизнь в своем зубоврачебном кабинете, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчеркнуть эту его черту, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь!» («Бежит на мельницу вода»), которую артист цедил в подходящих местах пьесы сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом, с большой искренностью, она действительно сделала выразительнее этот образ.

Несколько сложнее дело обстоит при подборе условной музыки, которая должна быть связана с образами и характерами действующих лиц. В этом случае можно руководствоваться некоторыми общими положениями.

Так, положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки. При характеристике отрицательных образов, темных сил, иноземных врагов используются жесткие ритмы, мелодическая примитивность, визгливость и резкость тембров, что в сочетании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, ничтожество, жестокость, бездушие и т.д.

Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романтику, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия классической и современной музыки.

Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в постановки на современные темы.

Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль «Молодая гвардия» в Театра имени                      Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик этого спектакля Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. Исполняемая на двух роял