Определяем персонажа по его роли в семье

 

Семейная динамика особенно полезна, когда вы собираете разношерстный актерский состав. Дело не в том, что вам нужно включить в сериал персонажей всех полов, возрастов, да еще распределяющихся по семейным ролям. Но это бывает полезно, чтобы определить, как персонажи могут относиться друг к другу, кого они любят и кого ненавидят. Два полицейских‑детектива, даже если они оба гетеросексуальные мужчины, обязательно будут спорить друг с другом, как старые супруги. Коллеги по работе хотят добиться одобрения босса, так что соперничают друг с другом, как братья и сестры в семье.

Стоит отметить, что возраст и пол – не всегда главные определяющие факторы семейной динамики. В третьем сезоне «Ходячих мертвецов», после того как жена главы семьи Рика Граймса (Эндрю Линкольн), Лори (Сара Уэйн Коллис), умерла при родах, их сыну школьного возраста Карлу (Чендлер Риггс) пришлось очень быстро вырасти. Он обрел такую уверенность в своей меткости и способности убивать зомби, что буквально за несколько месяцев превратился из невинного ребенка в изобретательного «выживальщика». А когда у его отца Рика начинаются галлюцинации (он видит призрака покойной жены) и он сходит с ума, именно Карлу приходится стать предводителем группы заключенных на время, пока Рик не придет в себя. Передача власти состоялась, когда более старшие лидеры были заняты другими делами: Дэрил Диксон (Норан Ридус) пытался обуздать своего непутевого брата Мерла (Майкл Рукер), а Гершель Грин (Скотт Уилсон) помогал раненым.

В более поздних эпизодах Андреа (Лори Холден) стремится к нормальной и традиционной жизни, перебираясь в «безопасный» городок Вудбери. Глава города – губернатор (Дэвид Моррисси). Когда у Андреа и губернатора завязываются романтические отношения, она, по сути, становится первой леди Вудбери (матриархом). В то же время вне Вудбери, в тюремном комплексе, к ролям матрон привыкают Кэрол Пельтье (Мелисса Макбрайд) и сестры Грин. Гленн (Стивен Йен) и Мэгги Грин (Лорен Коган) становятся «супругами», а Бет Грин (Эмили Кинни) и Кэрол ухаживают за маленьким ребенком Рика, став ему приемными мамами. Ближе к концу сезона Мишон (Данай Гурира) возвращается в тюрьму, и у нее завязываются отношения с Карлом – она принимает роль не то матери, не то старшей сестры‑защитницы.

Населяя мир вашего сериала или создавая персонажей‑гостей для конкретной серии, спрашивайте себя не только о том, кто этот новый персонаж, но и о том, как появление нового персонажа повлияет на уже существующих персонажей.

Все отношения подобны зеркалам: каждый новый человек, с которым мы встречаемся, отражает на нас наше собственное ощущение себя. Кроме того, они могут напоминать нам кого‑то другого – внешностью, поведением, чувствами, которые у нас вызывают. Это заставляет персонажей проецировать свое прошлое на новичков и, например, реагировать на какое‑нибудь невинное с виду замечание как на личное оскорбление, потому что именно так с ними разговаривали придирчивые родители.

Подтекст практически любой сцены – это динамика семейных отношений, психологические травмы прошлого и малозаметные изменения, укрепляющие положение в клане. Семья сериала может проводить большую часть времени в доме, офисе, полицейском участке, больнице, тюрьме или в любом другом месте, где люди надеются друг на друга, бросают друг другу вызов, учатся, борются и (стоит надеяться) взрослеют.

 

Великие сериалы – это сериалы о непростых отношениях, которые сознательно или неосознанно основаны на семейной динамике. Где «живет» ваш сериал? Какая у него главная «арена»? В чем его изюминка? Размышляя над этими вопросами, помните, что дом – это место, с которым ваше сердце.

 

Интервью: Шонда Раймс

 

Самые известные работы Шонды Раймс:

✓ «Скандал» (исполнительный продюсер/создатель), 2012;

✓ «Частная практика» (исполнительный продюсер/ создатель), 2007–2012;

✓ «Анатомия страсти» (исполнительный продюсер/ создатель), 2005–2012;

✓ Номинация на премию Гильдии продюсеров Америки («Драма»), 2008;

✓ Обладатель премии Гильдии продюсеров Америки («Драма»), 2007;

✓ Номинация на премию Гильдии продюсеров Америки («Драма»), 2006;

✓ Номинация на премию «Эмми» («Драматический сериал»), 2006–2007;

✓ Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2006–2007;

✓ Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2006;

✓ «Без координат» (исполнительный продюсер), 2011;

✓ «Дневники принцессы 2: как стать королевой» (фильм), 2004;

✓ «Представляем Дороти Дэндридж» (телеспектакль), 1999.

 

Н.Л.: Почему на ваши сериалы так подсаживаются люди? Их просто невозможно не смотреть, и мне кажется, что дело в ваших персонажах. Так что же, кроме великолепного подбора актеров, так притягивает в ваших персонажах? Персонажи существуют во всех сериалах, но в ваших есть что‑то такое, что заставляет нас следить за ними неделю за неделей. У вас есть какое‑нибудь предположение, почему так?

Ш.Р.: «Анатомия страсти» – мой первый телевизионный проект, так что я писала так, словно в своем дневнике. Все казалось очень личным. Я страшно удивилась, когда узнала, что люди так отреагировали на моих персонажей. После этого я поняла, что пока я пишу так, словно это на самом деле личное, словно персонажи для меня живые настолько, что они мне даже снятся, эти персонажи остаются притягательными для аудитории. Я не знаю, почему так, но думаю, что нужно считать их живыми, а то, что с ними происходит, – реальностью, а не сериалом.

Н.Л.: Да, мне кажется, это очень верно. Часть исходной предпосылки – персонажи не идеальны. Вы показываете их уязвимость, страхи, неуверенность. Помещаете их под микроскоп. Мне интересно: когда вы создаете своих персонажей, вы сначала продумываете внешность или образ мыслей? Кто вдохновил вас на Мередит Грей (Эллен Помпео) или Оливию Поуп (Керри Вашингтон)?

Ш.Р.: Думаю, я начинаю с образа мыслей. О внешности я не думаю. Обычно в моих сценариях вообще нет описания физического облика персонажей, и мне кажется, это важно. Я придумываю идею персонажа, а потом приходят актеры на читку ролей. Когда актер садится и читает роль, мои представления о персонаже каждый раз меняются. Мне даже интересно, чья идея правильная: этого актера или следующего? Мы будем перебирать актеров до тех пор, пока не найдем кого‑нибудь, о ком я подумаю: «Он принес что‑то фантастическое, и это фантастическое что‑то идеально подходит к моей идее».

Н.Л.: Одна из идей, повторяющихся во всех ваших сериалах, – одиночки или бродяги, которые приходят в команду, и вокруг них формируется большая семья. В «Анатомии страсти», да и, по‑моему, во всех трех ваших сериалах, звучит фраза вроде «Я хочу, чтобы ты стал для меня кем‑то». Помню, была такая фраза, когда заносили экстренный контактный телефон в форму. Из персонажей собираются метафорические семьи, а в теоретической части этой главы говорится, что работают архетипы: мать и отец, соперничество братьев и сестер, избалованные маленькие дети. Учитываете ли вы семейную динамику, когда создаете ансамбль персонажей?

Ш.Р.: Я на самом деле перепугалась, когда вы сказали, что персонажи говорили что‑то подобное во всех трех сериалах, потому что я ничего такого не замечала, а когда вы сказали: «Это группа бродяг собралась вместе, и получилась семья», я чуть не запротестовала: «Нет, это совсем не так», но потом подумала: «Да, так и есть». Я никогда об этом не задумывалась. Я старалась вообще к этому особо не присматриваться. Я росла в очень большой семье, у меня пять старших братьев и сестер. Я всегда была тихоней, много времени проводила, наблюдая за ними, и пыталась понять, как меняется мир в зависимости от того, что говорят и делают мои братья и сестры. Но я никогда не задумывалась об этом в своих сценариях, так как мне кажется, что если я слишком пристально буду их исследовать, то не смогу больше писать.

Н.Л.: Хорошо. Я тут подумал, что Оливия – этакая мама для всех. Она взяла к себе всех этих настрадавшихся людей, а потом мы обнаруживаем, что ей и самой пришлось пострадать. А в «Анатомии страсти» похожий персонаж – Миранда (Чандра Уилсон).

Ш.Р.: Как и Мередит, которая тоже стала «матерью» для кучи пострадавших людей. Но мне кажется, что инкарнации все‑таки разные. По‑моему, «Скандал» немало позаимствовал у «Анатомии страсти», а еще этот сериал я рассматриваю внимательнее всего, потому что в Оливии Поуп немало от меня. Быть шоураннером и быть Оливией Поуп – во многом одно и то же. Для меня главное – то, что Оливия берет к себе пострадавших людей и решает их проблемы. Работа шоураннера в чем‑то схожа с этой.

Н.Л.: Но, я надеюсь, вы‑то разрешаете людям иногда плакать?

Ш.Р.: Да.

Н.Л.: Впрочем, мне еще очень нравится в ваших пилотных сериях то, что вы делаете какие‑то смелые заявления, которые вроде бы вообще не должны меняться, а к концу серии все их опровергаете. Сначала «никто и никогда не плачет», а потом мы видим уязвимых людей.

Ш.Р.: Да, плачущая Оливия. Это было для меня важно.

Н.Л.: Если говорить о точке зрения, то в «Анатомии страсти» повествование в основном идет от лица Мередит. Хотя в некоторых сериях рассказчиком был кто‑то другой.

Ш.Р.: Бывает и такое, но очень редко.

Н.Л.: Я прошлой ночью смотрел серию «Анатомии страсти» со стрельбой.

Ш.Р.: Я этой серией горжусь больше всего.

Н.Л.: Такое напряжение, когда Миранда лежит под кроватью и видит перед собой ноги убийцы. Великолепно написано, на грани острия. Для меня лучший сценарий – тот, который постоянно держит в напряжении. Повествование ведется как бы от лица Мередит, которая не уверена в себе, несмотря на то что ее мать – знаменитый хирург. В «Частной практике» и «Скандале» вы решили отказаться от заэкранного текста. В «Скандале» Куинн (Кэти Лоус) чем‑то похожа на Мередит, потому что она тоже новенькая. Вы решаете, от чьего лица ведется повествование, на ранних этапах работы или после того, как разложили весь сюжет, начинаете думать о том, чьей точкой зрения все объединить?

Ш.Р.: Интересный вопрос. В «Анатомии страсти» для меня было ясно, что нашим проводником станет Мередит. Проводником в мир, правил которого мы не понимаем. Как сделать медицинский сериал о хирургии так, чтобы он был доступным для зрителей? Когда я писала пилотную серию, зрителем была я – как мне сделать ее доступной для себя? Мне нужен кто‑то, кому постоянно объясняют правила поведения и кто ощущает такой же страх и нервозность, как я, окажись мы в подобной ситуации. Именно поэтому Мередит и стала рассказчиком. Насчет «Скандала» – я посчитала, что в лице Оливии Поуп создала культового персонажа. О ней слышали все, ее имя у всех на устах, и она исправляет то, что пошло не так. Мне нужен был кто‑то «снаружи», кто бы показал зрителям, что это за мир такой. Но потом повествование уже пошло от лица не Куинн, а Оливии, потому что Куинн явно что‑то скрывала. Я просто хотела сначала дать возможность зрителям войти в этот мир и ощутить, насколько большой властью обладает Оливия, а потом увести Куинн на задний план, чтобы мир действительно стал миром Оливии.

Н.Л.: Правильно. Еще одно преимущество: у всех персонажей есть вполне обоснованный повод объяснить новичку, как устроен их мир, потому что это необычная фирма. «Мы – юристы, но мы не обвинители и не защитники». Это очень органичный способ познакомить нас с миром, но также еще и источник конфликта, потому что Куинн чувствует себя подавленной таким объемом информации, но при этом новый мир кажется интересным и притягательным. Тайны и ложь – естественная «валюта» всех ваших сериалов, но «Скандала» – в особенности. Важный вопрос, который мы задаем себе в конце сезона: кто такая на самом деле Куинн Перкинс? Я действительно не ожидал, что с ней все окажется не так просто. А вопрос оказался даже важнее, чем сюжетная линия с Амандой Таннер (Лиза Вайл). Не знаю, можно ли назвать это стратегией повествования, но когда вы структурируете сюжет, как вы решаете, когда именно раскрывать новую информацию? Это математический расчет либо вы просто говорите: «В середине или в конце сезона я раскрою сразу все», а потом словно идете от конца к началу? Мне кажется, многим людям трудно дается такое структурирование.

Ш.Р.: Мне кажется, тут присутствуют две вещи. Отчасти это инстинкт. Я обычно захожу в комнату сценаристов в начале сезона и говорю: «Вот как сезон должен закончиться». И я презентую концовку сезона. Я не могу назвать это обратным построением, потому что процесс совсем не такой. Все знают, куда мы направляемся, так что мы составляем «дорожную карту». Эта карта не слишком жесткая и скорее импровизированная. Что‑то нам нравится, что‑то не нравится. Смерть Аманды Таннер изначально не планировалась, но в какой‑то момент я сказала: «Аманда Таннер сегодня должна умереть», и все ответили: «Да, нам это нравится». Был момент, по‑моему, в третьей или четвертой серии, когда один парень рассказывал о сотрудниках компании «Поуп и партнеры», мы дошли до Куинн, и все стали у меня спрашивать: «А какая предыстория у Куинн, Шонда?» Я ответила: «Куинн до 2008 года не существовало». Ответила я так по одной причине: когда я писала пилотную серию, то всякий раз, когда добиралась до сцены, где Куинн плачет в туалете, я понимала, как странна сама идея, что Куинн будет рассказывать свою историю. К тому же Куинн все время спрашивала: «Почему она меня наняла? Почему она меня наняла?» И я подумала: «Это секрет». Этот секрет стал намного важнее в конце сезона, потому что Куинн Перкинс до 2008 года не существовало.

Н.Л.: Я читал в статье, что вы отсняли все тринадцать серий «Анатомии страсти», прежде чем она вышла в эфир.

Ш.Р.: Мы сняли тринадцать серий в первом сезоне, но в эфир пошли только девять, оставшиеся перешли во второй сезон. Но мы отсняли тринадцать серий, и буквально в первое же воскресенье после окончания съемок первая серия вышла в эфир.

Н.Л.: Каковы ваши ориентиры как сценариста и создателя сериала, если вы, по сути, работаете в вакууме? Вы работаете исключительно на инстинкте?

Ш.Р.: Да. Я до сих пор задаю себе вопросы: «Нравится ли мне это? Увлечена ли я? Возбуждена ли я? Наплевать ли мне, смотрят этот сериал или нет?» Помню, я говорила Бетси Бирс (исполнительному продюсеру) о первых сериях «Анатомии страсти»: «Если никто не будет смотреть это, ладно, мы будем продавать его из кузова машины». Вот как мы любили сериал. Это совсем иное чувство, чем «мне действительно важно, чтобы зрители его смотрели». Я так гордилась тем, что мы сделали, что мне не нужно было даже одобрения телевизионщиков. Именно так я думаю и о «Скандале». Меня настолько порадовали первые семь серий, что, даже если бы их вообще никто не посмотрел, я бы все равно сказала: «Это одна из моих лучших работ. Я горжусь ей».

Н.Л.: Керри Вашингтон очень красивая и вызывает симпатию сразу, когда входит в комнату, но, как мне кажется, еще более примечательно (и в каком‑то смысле революционно для сериала, идущего в эфирном телевидении) то, что у нее очень крутой нрав – она настоящий «гладиатор в юбке» – и у нее роман с президентом Соединенных Штатов (!). Такие черты многим могут показаться несимпатичными. А потом мы постепенно начинаем замечать, насколько она уязвима. По‑моему, примерно с четвертой серии мы начинаем смотреть на обстоятельства ее романа с президентом Фитцем (Тони Голдвин) в совершенно ином свете. Насколько важно для главного персонажа вызывать симпатию?

Ш.Р.: Что интересно, мне часто об этом говорят. Очень часто. Я как‑то общалась с одним руководителем, который уже не работает на канале. Он сказал мне о Мередит Грей буквально следующее: «Никому не понравится женщина, которая спит с мужчиной в ночь перед первым рабочим днем на новом месте. Она не будет вызывать симпатию – измените этот момент». Я подумала: «Это определяющая черта персонажа – один момент ничего не изменит». А потом несколько лет спустя я сидела в той же комнате с другим руководителем, который спросил: «Может быть, не стоит устраивать Оливии роман с президентом США?» Этот человек тоже уже не работает на канале. Помню, я ответила: «Оливия Поуп будет заниматься любовью с президентом в Овальном кабинете прямо на столе Резолют в четвертой серии. Если вы все меня в этом не поддержите, я не буду делать сериал». Я имела в виду, что мне очень нравятся неидеальные персонажи, но еще я считаю, что неидеальным персонажам тоже можно симпатизировать. Кабельное телевидение доказывает это снова и снова, но вот телесети до сих пор чего‑то боятся. Сами посудите: Декстер – серийный убийца, но мы любим его, и нам интересно, что он сделает дальше. Я не считаю, что, для того чтобы быть интересным, нужно быть добрым. Мне кажется, есть что‑то очень классное в том, что ты не извиняешься ни перед кем за то, что ты не идеален и занимаешься всякой фигней. Именно ради таких вещей, если честно, стоит писать для телевидения – это интересно не только зрителю, но и сценаристу.

Н.Л.: Своим студентам я говорю о неидеальных персонажах так: они не должны быть симпатичными, но если мы увидим их уязвимость, то начнем им сочувствовать. Я недавно прочитал отличную цитату из интервью Лили Томлин: «В глубине души мы все изгои». Главная идея – никто из нас не идеален. Все мы делаем ошибки. Мы снова возвращаемся к первому вопросу, который я задал: почему ваши персонажи так притягательны? Люди смотрят телевизор, чтобы увидеть, что у других людей тоже есть проблемы и недостатки.

Ш.Р.: Идея, что мы все должны смотреть, как идеальные люди идеально проживают идеальные жизни, вгоняет меня в депрессию. Я не хочу такое смотреть. Мой любимый пример – «Во все тяжкие»: в этом мире столько недостатков, что я не могу от него оторваться.

Н.Л.: Возвращаясь к идее семьи, приведу цитату из книги Льва Толстого «Анна Каренина»: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, каждая несчастливая семья несчастлива по‑своему». Ваши ансамбли персонажей вполне можно в широком смысле назвать семьей, и кажется, что настолько интересными их делают как раз их несчастья или недостатки.

Ш.Р.: Я всегда говорила, что Мередит Грей ощущает себя матерью всех этих людей. Она постоянно пытается удержать всех вместе. Если посмотреть на Оливию Поуп как на человека, который пытается удержать всех вместе, тоже не ошибетесь. В начале второго или третьего сезона «Частной практики» и вовсе прямо говорится: «Наша семья становится вашей семьей».

Н.Л.: Да, я даже записал эту цитату, посмотрев ролик, где рекламировали сериал.

Ш.Р.: Мы ведь создаем ансамбли персонажей как семьи. С этой точки зрения мы видим семейную драму, и это очень интересно.

Н.Л.: Я записал эту цитату, а затем приписал: «В худшем случае – неблагополучная, в лучшем случае – собирается вместе как команда, чтобы решать проблемы». Даже самая недружная семья сплачивается перед лицом кризиса, и каждый член семьи проявляет силу и решительность.

 

Что интересно, ни одной здоровой «биологической» семьи в сериалах нет. Так вполне можно сказать о Мередит, а Оливия появляется словно из ниоткуда. Мелли (Беллами Янг) и Фитц – самая пугающая семья в мире. У Мередит есть мать; у Эддисон (Кейт Уолш) мать – тайная лесбиянка, а отец слишком много пьет… но семьи, которые они создали, им подходят лучше всего.

 

Ш.Р.: Ну вот, вы заставили меня серьезно задуматься, так что теперь я не смогу об этом больше писать! (Смеется.)

Н.Л.: Еще два вопроса. Похоже, ваши сюжеты А и В обычно вытекают один из другого и в целом объединены общей темой, но самым острым вопросом в моей предыдущей книге для киносценаристов оказался как раз вопрос темы. Половина тех, у кого я брал интервью, сказала, что тема – это все, другая половина – что нельзя сознательно выбирать тему изначально. В «Анатомии страсти» тема очевидна: ее определяет заэкранный текст. Когда вы обсуждаете сюжеты на собраниях, будь то тема целого сезона или отдельной серии, вы сознательно думаете о теме или она скорее возникает подтекстом?

Ш.Р.: В разных сериалах по‑разному. Интересно, люди мне всегда говорят, что им кажется, будто шоураннеры моих трех сериалов – разные люди. В «Анатомии страсти» тема есть и у сезона в целом, и у каждой серии, и для меня очень важно, чтобы сюжеты строго соответствовали теме. В «Частной практике» тема определяется только для целого сезона, но вот отдельные серии не обязательно должны быть на конкретную тему. В прошлом сезоне мы, конечно, поиграли с заэкранным текстом, который начитывала Эддисон, пока лечилась, и это в какой‑то степени тематично, но такая тема есть не у всех персонажей. В «Скандале» не задаются темы ни для серий, ни для персонажей, тем не менее сюжетная линия В постоянно переплетается с сюжетом А, пусть и не обязательно с определенной целью. Мы не обсуждаем это на собраниях, а просто делаем.

Н.Л.: Последний вопрос. Что лучше всего и хуже всего в работе шоураннера?

Ш.Р.: Мне кажется, лучше всего в работе шоураннера – когда я пишу «INT. OVAL OFFICE – DAY» («Внутри Овального кабинета – день»), а через восемь недель приезжаю на съемки, захожу в точную копию Овального кабинета, сажусь за точную копию стола Резолют и притворяюсь президентом. Или сижу в операционной, которую кто‑то для меня построил, потому что я написала «INT. O.R. GALLERY – DAY» («Внутри операционной – день»), и притворяюсь, что делаю операцию. Каждый раз, когда что‑то такое делали, я приезжала на съемки, приходила в павильон и просто играла там минут сорок пять.

Это лучше всего. Ощущаешь себя богом в мире, сотворенном тобой. Это не совсем здоровое чувство, но фантастическое. А хуже всего для шоураннера – ответственность за рабочие места сотен людей. Я не хочу запороть работу и тем самым лишить заработка сотни других людей. Благодаря тому что я пишу свои пилотные сценарии, работу получают человек восемьсот, и я не хочу, чтобы кто‑то из них ее лишился. Я чувствую невероятную ответственность за всех. Ночами из‑за этого не сплю.

Н.Л.: Вот что такое Шондаленд.

Ш.Р.: Наверное, именно поэтому «Анатомия страсти» продлилась десять сезонов: я отказывалась делать сериал скучным, потому что нужно было работать дальше и дальше. Это семья. Съемочная группа – моя семья. И я не хочу, чтобы кто‑то из них потерял работу. Я хочу, чтобы мы оставались вместе.