II. Насилие, оскорбление, осквернение

 

А теперь перенесемся на три с половиной века вперед. 15 июня 1985 года. В Ленинграде, как он тогда еще именовался, это время белых ночей, наступающих внезапно и столь же внезапно исчезающих. Солнечным летним днем неприметный молодой литовец входит в длинный зал Рембрандта, расположенный на втором этаже Эрмитажа, на набережной Невы. Первой его приветствует «Даная», распростертая на ложе, опирающаяся на левый локоть; ее кожа золотится в мягком рассеянном свете, ее груди, ее лоно, ее бедра соблазнительно обращены к созерцателю. Посетитель подходит к «Данае» вплотную и пронзает ножом ее пах, насквозь прорезая холст, и, извлекая из раны орудие вандализма, оставляет в нем дыру размером более десяти сантиметров. Он еще раз наносит ей удар ножом и быстро совершает второе нападение, выплеснув флакон серной кислоты на ее лицо, на ее грудь, на ее ноги. На фотографиях, снятых непосредственно после этого акта вандализма, заметны три фрагмента, особо пострадавшие в результате насилия, поэтому можно говорить о том, что преступник трижды, широко размахнувшись, облил ее кислотой. Весь этот всплеск ярости и безумия занял считаные секунды, но, когда к преступнику подоспели смотрители, было уже поздно.

Не проходит и нескольких минут, как краски на картине закипают и обугливаются. У смотрителей нет воды, они не получают указаний, да и вполне понятно, что они побоялись бы промочить насквозь полотно Рембрандта[406]. В конце концов, шел лишь первый год эпохи гласности. К тому времени, как в зале появляются потрясенные хранители коллекции, кислота уже прожгла несколько красочных слоев и гризайлевый подмалевок, обнажив целые участки холста в центральной части картины. Темная, пузырящаяся, густая, вязкая жижа, напоминающая кипящую патоку, начинает стекать с поверхности холста на деревянный пол и там застывает зловонной черной лужей[407].

Чудовищный ущерб, причиненный «Данае», удалось устранить лишь частично. От нападения безумца пострадала в общей сложности треть площади картины, но это оказался главный, центральный ее участок, изображавший тело героини. Естественно, что остро переживавшие катастрофу реставраторы и искусствоведы опасались в процессе восстановления нанести «Данае» дополнительный вред, и потому реставрация продлилась долгих двенадцать лет. Однако на протяжении этого периода они неустанно демонстрировали смелость и бескомпромиссность. В июне 1985 года, тотчас после совершения преступления, коммунистические лидеры, предвосхищая тактику чернобыльской дезинформации и желая скрыть от публики масштаб нанесенного картине вреда, настояли на полной реставрации. «Картина не должна стать памятником варварству, – заявил один чиновник, – она должна вернуться в залы музея и свидетельствовать о высочайшем уровне советского искусства реставрации». Персонал музея был настроен не столь оптимистично. Восстановить полотно «в первозданном виде» было не более реально, чем сам Советский Союз. Сотрудники Эрмитажа отдавали себе отчет в том, что от них требуют не просто частично ретушировать холст, а фактически переписать его заново, а тогда он в любом случае перестанет быть «рембрандтом». Вместо того чтобы восстановить полотно «в первозданном виде», притворившись, будто ему нанесены лишь незначительные повреждения, хранители коллекции и реставраторы музея осмелились предложить нечто совершенно революционное: сказать публике правду и подчистить лишь те участки картины, где кислота не проникла до грунта. Поскольку Рембрандт покрывал краски основного слоя лаком, по которому делал лессировки и полулессировки, и лишь потом прописывал цветные детали, этот метод уберег более глубокие красочные слои от самого страшного вреда. Именно эти нижние слои краски, обнажившиеся в результате нападения вандала, и пытались сохранить искусствоведы и реставраторы, исповедовавшие наиболее консервативный подход, даже смирившись с тем, что им придется радикально и необратимо изменить общий тон картины (и в том числе утратить золотистый свет, как мы увидим, составляющий самую суть представленного на полотне мифа). Без сомнения, сотрудники Эрмитажа очень осторожно и тактично постарались донести свои соображения до коммунистического руководства, однако не поступились своими принципами и в конце концов одержали победу. Поэтому, хотя нынешняя «Даная» – прекрасная и трогательная картина, это не тот холст, что висел в стенах музея до 15 июня 1985 года. Навеки были потеряны важные детали: нижний край покрывала, изначально окутывавшего ноги Данаи, бо́льшая часть кораллового браслета на ее левом запястье, тяжелая связка ключей, которую сжимала в руке старая служанка, и, самое главное, золотистый свет, изливавшийся на ее тело, сообщавший ему мягкий, приглушенный блеск и словно овладевавший им.

 

Рембрандт ван Рейн. Даная (фрагмент, после нападения). 1636. Холст, масло. 185 × 203 см. Эрмитаж, Санкт‑Петербург

 

Но даже теперь, изуродованная вандалом, «Даная» по‑прежнему излучает ту глубокую чувственность, которая и подвигла литовца на нападение. Трудно сказать, какими именно мотивами он руководствовался. По слухам, он спросил у смотрителя, где самая знаменитая (и самая дорогая) картина Рембрандта. В интервью голландскому журналисту преступник признавался, что действовал в знак протеста против оккупации Литвы Советским Союзом. Однако Ирина Соколова, хранитель голландской коллекции Эрмитажа, полагает, что он был движим религиозным негодованием и вознамерился во что бы то ни стало уничтожить нечестивую, богохульную картину. Не случайно удары его ножа пришлись на лобок Данаи, перекрестье трех плавных линий, которое Рембрандт совершенно сознательно поместил в самом центре картины.

 

Рембрандт ван Рейн. Даная (после частичной реставрации)

 

Но ведь Даная сама его провоцировала, правда? В конце концов, ее тревожный, приземленный, ощутимый эротизм прежде не раз играл с нею злую шутку. Картина была приобретена для Екатерины Великой, славящейся своими амурными похождениями, и, видимо, пришлась ей весьма по вкусу. В царствование ее сына, императора Павла, искренне ненавидевшего все, что было связано с памятью матери, картину перенесли из изящного Малого Эрмитажа в галерею потемнее. В чопорное правление Николая I ее укрыли от любопытных глаз еще дальше, поэтому, когда в середине XIX века французский критик Луи Виардо посетил Петербург, картину, которую он описывал как «непристойную по своему сюжету и столь же непристойную по своей манере», сослали куда‑то в глубину дворца, чтобы она не смущала «толпы посетителей»[408]. Неужели, добавлял Виардо, вполне в духе давней традиции преисполняясь отвращения к рембрандтовским обнаженным 1630‑х годов, «можно понять страсть повелителя богов [то есть Юпитера] к этому созданию, лишенному всякой прелести?» Эту картину, заключил он, можно описать в двух словах: «Мерзкий сюжет, исполненный с неподражаемым мастерством».

Но почему же тогда на самой честолюбивой своей на тот момент исторической картине Рембрандт изо всех сил тщился представить столь отвратительную обнаженную, нарушающую все нормы хорошего вкуса? И почему сюжет этого полотна многим казался непристойным? История Данаи заимствована главным образом у Горация и являет иллюстрацию к излюбленному римскому трюизму, что‑де от воли судеб не уйти. Царь Аргоса Акрисий, стремясь избежать исполнения пророчества, согласно которому он будет убит собственным внуком, заточил единственную дочь Данаю в «медной башне». Разумеется, Юпитер счел это препятствие совершенно смехотворным и ожидаемо проник и в темницу, и в деву в облике золотого дождя. Не вполне убежденный рассказами дочери о том, что она понесла от ливня восемнадцатой пробы, Акрисий решил не рисковать, повелев заключить дочь‑ослушницу и дитя любви в большой ларец и отдать его на волю волн. Не стоит и упоминать, что оба они выжили, а мальчик впоследствии стал героем Персеем. В промежутке между двумя более знаменитыми подвигами он однажды упражнялся в метании диска, как роковой порыв ветра вдруг отнес диск с намеченной траектории и обрушил прямо на голову его злосчастного деда Акрисия. Пророчество сбылось. Так ему и надо, поделом.

Со времен Античности этот миф обладал для художников неотразимой притягательностью, поскольку в нем идеально воплощались оба смысла понятия «luxuria»: сладострастие и роскошь. В греческой вазописи Даная часто изображается совлекающей с себя одеяния, чтобы принять золотой ливень, но на помпейских фресках она ожидаемо предстает обнаженной. Римский комедиограф Теренций упоминает некоего юношу, который, будучи обвинен в изнасиловании, пытался оправдаться, говоря, что невыносимо чувственная «Даная» столь воспламенила его желание, что он уже не в силах был более ему противиться. Поскольку заточенная в темнице дева пробудила страсть самого Юпитера, мог ли он, простой смертный, «не ощутить того же?» (Впрочем, обвинителей едва ли склонили в его пользу дальнейшие слова: «Вот и я поступил так же и испытал истинное наслаждение».)[409] На самом деле эротическая привлекательность нагой Данаи сделалась общим местом в живописи эпохи Возрождения, хотя такие художники, как Корреджо, Тициан, Тинторетто, по‑разному изображали золотой дождь, в том числе и потому, что его стали ассоциировать с продажными куртизанками. На некоторых версиях Данаю сопровождают купидоны, подбирающие презренный металл; на других она появляется в компании старой служанки, представляемой в образе сводни. Рембрандт столь демонстративно отказывается от изображения могучего золотого ливня, характерного для большинства итальянских интерпретаций «Данаи», что некоторые искусствоведы даже усомнились, а точно ли он выбрал этот сюжет. Однако и в итальянском искусстве до Рембрандта бывали случаи, когда золотой дождь эвфемистически показывали в облике одного луча света; здесь можно упомянуть хотя бы знаменитую картину Корреджо, написанную для Федерико Гонзага: у Корреджо на присутствие Юпитера намекает только разбухшая, словно мешок, заключающая в себе плодотворную силу золотая туча, из которой лишь капля или две изливаются на покорное девичье лоно. Так или иначе, Рембрандт нисколько не боялся первым отвергать точную репрезентацию того или иного сюжета ради драматической выразительности. Заменив материальную сущность Юпитера потусторонним золотистым сиянием, Рембрандт мог взять за основу одну из версий мифа, предложенную Тицианом, хотя он пошел значительно дальше, чем венецианский мастер, лишь обозначив божественное присутствие золотоносной аурой. Именно об этом небесном сиянии своим жестом возвещает Даная, именно оно (до акта вандализма) изливалось сквозь раздвинутый полог, освещая лицо служанки. Вернувшись к работе над «Данаей» в конце 1640‑х или в 1650‑е годы и сделав поток золотистого света, падающего на ее тело, более мощным, он одновременно развернул служанку так, чтобы ее лицо было видимо не в профиль, а в три четверти и большей поверхностью: обеими щеками, носом, лбом, кончиком подбородка – улавливало это сияние.

Рембрандт заменил золотой дождь чем‑то куда более неуловимым и эфирным, и потому благочестивые интерпретаторы его творчества стали утверждать, что «Даная» – не столько любовная песнь, сколько христианский гимн, намеренное возвращение к средневековой традиции, которая видела в целомудренной царевне, зачинающей от золотистого света, прообраз Девы Марии[410]. Выходит, перед нами очередное произведение Рембрандта‑пуританина, только притворяющегося, будто воспевает чувственные наслаждения, а на самом‑то деле осуждающего их. А многозначительное присутствие в изголовье постели купидона в оковах, горько плачущего, не в силах предаться земной любви, и золотого попугая, которого Конрад Вюрцбургский считал символом Девы Марии, развеивает в глазах восторженных приверженцев этой религиозной интерпретации любые сомнения.

Жаль, что эрмитажному вандалу, возмущенному порочностью «Данаи» и решившему любой ценой ее уничтожить, не было известно подобное истолкование. Если бы он знал, что картина воплощает не порок, а добродетель, то не потратил бы усилия даром и сохранил бы чудесный шедевр для всех остальных, то есть для нас.

 

Рембрандт ван Рейн. Даная (фрагмент: туфли)

 

С другой стороны, если бы он вгляделся в картину попристальнее, то, возможно, счел бы христианскую интерпретацию несколько надуманной. Он мог сказать ученым – специалистам по иконографии: «Хорошо, допустим, Рембрандт знал все о Конраде Вюрцбургском, но будь я проклят, если вижу здесь попугая». Если уж мы об этом заговорили, то вычурное резное украшение в изножье постели не очень‑то и напоминает птицу. А слезы плененного купидона, как давным‑давно подметил Эрвин Панофский, скорее указывают на вынужденное целомудрие Данаи, нежели на скорбь по поводу его предстоящей утраты![411] Те, кто настаивает, будто пышная героиня Рембрандта, сладострастно возлежащая на уютном ложе, есть олицетворение торжества платонической любви над любовью чувственной, видимо, сделали из своей эрудиции столь плотные шоры, что не в силах заметить наиболее очевидной детали картины: весь облик Данаи – вызывающе земной. Без сомнения, пытаясь создать столь соблазнительную обнаженную, Рембрандт подражал Тициану. Однако венецианская эротика, даже в ее весьма откровенном Тициановом варианте, чем‑то напоминает чувственность, которой проникнуты Овидиевы сновидения: сладострастные, мерцающие тела, словно бы доступные прикосновению смертного, но тотчас же ускользающие и заставляющие его терзаться неутоленным вожделением. Эротика Рембрандта, наоборот, словно воспроизводит то сопровождаемое учащенным пульсом возбуждение, что вызывает непосредственная, абсолютная доступность объекта страсти. Его «Даная» – жесткий диск, на котором хранится целый арсенал «крупных планов», запечатлевающих самый тесный физический контакт: вот темная линия, простирающаяся от пупка до паха, вот выпуклый округлый живот, вес которого создает затененный пологий склон между талией и бедром, словно просящий ласкающего прикосновения тыльной стороной ладони. Мы видим телесные подробности, неуместные в царстве богов: короткую шею и массивное тело, маленькие, точно бусинки, соски, неправильной формы зубы, различимые над чуть выдающейся вперед нижней губой, блестящий лоб. А тени, падающие на ее тело, создают не поэтическую вуаль, а карту, на которой проложен эротический маршрут: от складочки под мышкой к маленькой впадинке в основании шеи, потом к «изнанке» пухлых рук, а от нее – к темному треугольному мыску между ног. Нижний край пышной, разбухшей, как почти все на картине, перины, с ее жестким контуром, подчеркнутым сильными мазками, левая рука Данаи, с ладонью, покоящейся на гладкой подушке, возлежащая на этой ладони грудь – все эти детали словно ведут нас за золотой порог от видения к осязанию, от фантазии к обладанию.

Даже неодушевленные подробности картины взывают к чувствам. Искусствоведы неоднократно замечали, с каким наслаждением Рембрандт выписывает вычурные, затейливые золотые и серебряные предметы в «ложчатом» стиле, моду на которые ввел его друг Иоганнес Лутма и его коллеги и которыми пестрят картины Рембрандта на исторические сюжеты 1630‑х годов. Однако, если плавные, почти текучие контуры золотых и серебряных кубков и ваз лишь усиливают чувственное впечатление от большинства исторических полотен, где они вторят сладострастным очертаниям обнаженной модели, иногда этот эротический эффект делается нарочито очевидным; не случайно, впадая в непреднамеренный комизм, авторы статьи «Даная» в «Корпусе» вполне серьезно упоминают о «входных отверстиях» в изножье постели[412]. Не надо быть доктором Фрейдом, чтобы заметить, что «входные отверстия» рассыпаны по всей картине: это и домашняя туфелька Данаи, обращенная к нам своим проемом и отсылающая к любопытным отверстиям в изножье постели, а в первую очередь, разумеется, сам занавес, широко раздвинутый в ожидании бога, который вот‑вот вторгнется в избранное лоно.

И хотя, впоследствии вернувшись к картине, Рембрандт существенно изменил угол и положение поднятой правой руки Данаи, так чтобы оно как можно более напоминало приветственный, приглашающий жест, трудно даже представить себе, чтобы он задумывал «Данаю» как воплощение духовной, а не плотской любви. Если уж мы об этом упомянули, стоит отметить, что ко времени создания картины современники Рембрандта уже начали интерпретировать традицию девственных Данай, репетирующих Непорочное зачатие, в пародийном ключе. В частности, Карел ван Мандер в жизнеописании Корнелиса Кетеля повествует о крестьянине, который, увидев «Данаю» кисти Кетеля, «лежащую на прекрасном богатом ложе, раздвинув ноги», принял ее за «Благовещение, где ангел Господень приносит весть Богородице»[413]. Далее, в той же книге, в биографии своего друга Гольциуса, ван Мандер упоминает о том, что тот написал знаменитую Данаю, «весьма и весьма дебелую и пышную». Впоследствии голландский поэт Йост ван Вондел опубликовал стихотворение, посвященное «Данае» кисти Дирка Блекера, который в 40‑е годы XVII века работал в мастерской Рембрандта: после его прочтения не остается никаких сомнений в том, что картина прославляет не духовную, а физическую любовь, ведь оно начинается словами: «Это нагое тело могло прельстить бога»[414].

 

Рембрандт ван Рейн. Женщина, сидящая на холмике. Ок. 1631. Офорт. Дом‑музей Рембрандта, Амстердам

 

Далее Вондел описывает «Данаю» Блекера так, словно это аллегория, осуждающая сребролюбие женщин, их пресловутую «snoeplust», тягу к стяжательству. В последней строке стихотворения автор открыто предостерегает женщин: вот сколь страшные последствия ожидают тех, кто осмелится вмешаться в денежные дела! Однако Рембрандт, как обычно, проявляет оригинальность, избегая этих банальных стереотипов. Его Даная – не девственница, и не корыстная искательница наживы, и, если уж на то пошло, не холодная мраморная античная красавица, как у Корреджо, не поэтичная в своей чувственной страстности модель Тициана. Она являет собой нечто куда более поразительное: совершенно неидеализированную современную женщину из плоти и крови. Вероятно, именно об этой картине Рембрандта говорил Ян де Биссхоп, один из самых яростных посмертных критиков его творчества, когда обрушился на художника с гневной отповедью за то, что тот предпочел природу классическому идеалу: «Изобразить Леду или Данаю… в облике голой девицы, с распухшим животом, отвисшими грудями и отпечатками подвязок на ногах!»[415] Спустя десять лет драматург Андрис Пелс еще пламеннее вознегодовал на обыкновение Рембрандта взять «прачку или резчицу торфа из какого‑нибудь сарая и, следуя своему капризу, объявить ее подражанием Природе, а все остальное – пустым украшательством»[416].

 

Рембрандт ван Рейн. Купающаяся Диана. Ок. 1631. Офорт. Дом‑музей Рембрандта, Амстердам

 

Упрекая Рембрандта в том, что он дерзко пренебрег классическим декорумом, его критики явно имели в виду также два удивительных офорта, известные под названиями соответственно «Женщина, сидящая на холмике» и «Купающаяся Диана». Оба они были опубликованы в 1636 году, когда Рембрандт завершал «Данаю» с отвратительными отпечатками подвязок и прочими гнусными деталями. Из поколения в поколения эти образы, свидетельствующие о непостижимой утрате всякого представления о достойных манерах, внушали блюстителям хорошего вкуса истинный ужас. В XVIII веке Франсуа‑Эдме Жерсен, автор первого каталога гравюр Рембрандта и потому по определению великий поклонник его таланта, испуганно всплескивал руками, когда речь заходила об этих земных, совершенно неидеализированных, внушающих неловкость телах. «Уж и не ведаю, почему Рембрандт столь стремился изображать обнаженную натуру – как мужчин, так и женщин, – писал Жерсен, – если совершенно очевидно, что в этом жанре он был не силен. Полагаю, я не в силах привести ни одного примера, который был бы приятен для взора»[417]. Спустя два века Кеннет Кларк, объявивший эти гравюры «одними из самых неудачных, если не сказать прямо, отвратительных работ, созданных великим мастером», писал, что извращенное, по его мнению, желание Рембрандта во что бы то ни стало изображать во всех омерзительных деталях складки и припухлости, ямочки и морщины, обвисшие жировые отложения и мешки дряблой женской плоти вызвано либо сознательным намерением разрушить классический идеал красоты, либо неуклюжей попыткой осмеять его[418]. Во всех отношениях его следовало считать полной противоположностью Рубенсу, который не только советовал для создания образа идеальной обнаженной копировать классические статуи, но и выбрал в качестве декора садового фасада своего дома тот эпизод из Плиния, где художник Зевксид велит целой процессии обнаженных девиц продефилировать перед ним, чтобы он мог выбрать пять из них, а уже потом объединить их лучшие черты (грудь номера первого, попку номера второго…) в совершенном облике богини Юноны[419]. С точки зрения наиболее страстных почитателей Рубенса, например позднебарочного французского критика Роже де Пиля, этот процесс отбора воплощал похвальную привередливость великого фламандца, угодить которому было весьма нелегко. Рембрандт же, напротив, при всех своих достоинствах, и не подозревал, что бывают случаи, когда следует отвратить взор от непристойного зрелища. Покажите ему обнаженную, и он превратится в вульгарного пошляка и станет пожирать ее глазами.

 

Питер Пауль Рубенс. Три грации. Ок. 1635. Дерево, масло. 221 × 181 см. Прадо, Мадрид

 

Но скажите на милость, так ли уж рембрандтовские нагие натурщицы отличались от рубенсовских, особенно от тех, что он написал в 1630‑е годы, с их роскошными, чрезмерно пышными формами, с их чувственно избыточной плотью, приводящей на память изобильные плоды садов? Как бы ни призывал Рубенс изучать Античность, в образах своих обнаженных моделей он воспевает торжество целлюлита, не имеющее ничего общего с греческими Афродитами и Артемидами V века до н. э. На одной из его поздних картин, «Три грации», где эротическое напряжение достигает предела, над головой нагих красавиц виднеются пышные гроздья распустившихся розовых летних соцветий. Рубенс не только с любовью выписал каждую складку и морщинку на грудях и бедрах своих прелестниц, но и подчеркнул их полноту, заставив каждую из них, словно в хороводе, положить руку на плечо другой и утопить большие пальцы в изобильной плоти подруги, точно оценивая ее пышность; Рубенс явно наслаждался этим жестом и ликовал, запечатлевая его на картине. На этюде для картины «Рождение Млечного Пути», выполненном Рубенсом в 1635 году, предстает приземистая, коренастая Юнона, с очень толстой талией и животом, прочно утвердившая грубые, как у крестьянки, ступни на облаках. Хотя Рубенс и сделал уступку классическому вкусу, в окончательной версии придав богине привычные итальянизированные черты, ее тело остается столь же неуклюжим и грузным, сколь и на эскизе[420]. Неужели Диана Рембрандта, тяжелая грудь и распухший живот которой вызывали такое отвращение у критиков, не походит на рубенсовских моделей? В сущности, «Женщина, сидящая на холмике», заслужившая неприязнь искусствоведов, написана с той же натурщицы, что и «Флора» из Лондонской национальной галереи, только совлекшей с себя роскошные одеяния и украшения; ложно принимаемая за Саскию в богатом наряде, она одержала победу на «конкурсе красоты», который устроили комментаторы, исследовавшие женские образы Рембрандта. Эту гравюру немедленно скопировал столь известный мастер, как Венцеслав Холлар, а значит, в 1630‑е годы «Женщина, сидящая на холмике» пользовалась немалой популярностью и уж точно не воспринималась как пародия. На самом деле нельзя и вообразить, что Рембрандт создал этих обнаженных для того лишь, чтобы вволю повеселиться или, как полагает Кеннет Кларк, ниспровергнуть классический канон и всячески подчеркнуть его несостоятельность. Странно, что в своей замечательной работе «Нагота в искусстве» Кларк никак не комментирует сходство женских фигур с их тяжелыми бедрами и лядвеями, приводимых Дюрером в качестве иллюстрации к его «Четырем книгам о пропорции», и многих женских образов Рембрандта, в особенности если учесть, что труд Дюрера находился среди пятнадцати книг, перечисленных в описи имущества Рембрандта в 1656 году. Кроме того, в описи упомянут альбом «с рисунками [Рембрандта], изображающими нагих мужчин и женщин»[421] и одновременно свидетельствующими, сколь многим Рембрандт был обязан Дюреру, Тициану и Рубенсу и сколь оригинален и независим он был в своих творческих исканиях.

 

Питер Пауль Рубенс. Рождение Млечного Пути. Эскиз. 1636. Дерево, масло. 26,7 × 34,1 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

 

В 1650‑е годы, вернувшись к обнаженной натуре в живописи, графике и офорте, Рембрандт, как мы увидим, добавит к стандартному репертуару этого жанра нечто неслыханное. Однако в 1630‑е годы у делающего успешную карьеру Рембрандта не было никаких причин во что бы то ни стало сознательно нарушать декорум. В конце концов, он работает и для самого штатгальтера, и для его секретаря Константина Гюйгенса, истинного оплота классицизма. Рембрандт делает все, чтобы получить важные и прибыльные заказы. Зачем же ему стремиться предстать в глазах людских эдаким мятежником, ниспровергателем хорошего вкуса? С другой стороны, никто не мог бы назвать обнаженных, появляющихся на исторических картинах Рембрандта, традиционными. Достаточно взглянуть на сравнительно немногочисленные обнаженные фигуры, написанные в 1630‑е годы такими голландскими современниками Рембрандта, как Цезарь ван Эвердинген, в абсолютно подражательном, итальянизированном вкусе, с алебастровыми телами и тщательно очерченными контурами, чтобы убедиться в том, насколько необычны неодетые персонажи у Рембрандта. Впрочем, различие кроется не в большей или меньшей пышности груди и не в количестве обвисших складок. Как всегда, Рембрандт замыслил что‑то невероятное. Однако его необычайный план зиждился не на безобразии моделей, как полагали критики, а на чем‑то, что очень трудно осознать нам, привыкшим к предельно идеализированным, «отретушированным» стандартам красоты, а именно на их соблазнительности. Ведь только увидев осязаемую, плотскую соблазнительность этих тел, мы увидим их открытость взорам, их уязвимость. Иными словами, мы увидим, что они голы.

Именно так, не «обнажены», не «наги», а «голы». Голландский язык XVII века не имел в своем арсенале слова для обозначения обнаженности, наготы, которая вызывает в памяти фигуру, изображенную без одежд, наподобие классических статуй, и столь же равнодушную к взорам созерцателей. Ближайшим эквивалентом ему являлось в голландском прилагательное «naakt», или «moedernaakt», или, если были совлечены не все покровы, – «schier naakt», и все эти определения заключали в себе коннотации именно того смущения и неловкости, которые непреодолимо влекли к себе единственного из всех барочных живописцев – Рембрандта. Его явно зачаровывала кажущаяся, видимая обнаженность, процесс несовершенной «алхимической возгонки», в результате которого живые модели представали на полотне мифологическими или библейскими персонажами. Разумеется, он отдавал себе отчет в том, что ему полагалось изображать статуи. Однако в какой‑то момент созерцание мрамора, по крайней мере для Рембрандта, сменилось созерцанием плоти. Он обнаружил, что взирает на пухлых, в жирных складках, женщин, которые приковывали его взор ровно до тех пор, пока им не удавалось полностью перевоплотиться в Диан или Венер. Эта амбивалентность, эта двусмысленность (она богиня или раздетая девица, классическая обнаженная или попросту голая, она принадлежит вечности или принадлежит мне?) также составляет квинтэссенцию самой знаменитой рубенсовской картины в жанре ню, на которой изображена его жена Елена в одной лишь меховой шубке. Однако Рембрандт был единственным художником, которому хватило творческой смелости сделать своим постоянным сюжетом связь (внезапного) обнажения, смущения и желания.

Вот он и принимается за «драмы наготы» и пишет «Данаю», «Купающуюся Диану», «Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», «Андромеду», «Сусанну и старцев». Нельзя сказать, что хотя бы в одной из этих историй персонаж случайно предстал без одежд. Это сплошь мифологические эпизоды, сюжетом которых является обнажение[422]. Конечно, они входили в стандартный набор маньеристической и барочной исторической живописи, однако выполняли в нем роль слегка завуалированного эротического элемента. В соответствии с двойными стандартами, на которых был основан негласный договор между заказчиком и художником, Дианы и Сусанны, бесстыдно разглядываемые как будто лишь персонажами картины, одновременно во всех подробностях демонстрировались созерцателю. Чтобы это пип‑шоу достигло ожидаемого эффекта, выставляемое напоказ тело не должно обнаруживать никаких признаков смущения или стыда. Поэтому, например, прикованная к скале «Андромеда» Гольциуса 1583 года стоит в неудобной позе, обращенная всем телом к зрителю, в то время как дитя любви Данаи и Зевса – Персей, уже выросший и сделавшийся знаменитым героем, на заднем плане уничтожает дракона. Рубенс писал картины на этот сюжет дважды: сначала в 1618 году он создал весьма торжественную и величественную версию, которую затем в виде картины‑обманки перенес на стену дома, выходящую в сад. Потом он вернулся к данному сюжету в конце жизни, уменьшив Персея до маленькой детали на заднем плане, чтобы он не отвлекал от завораживающего зрелища – пышной плоти Елены Фоурмент, которую пожирает взглядом изголодавшийся дракон, то есть мы, зрители.

 

Хендрик Гольциус. Андромеда. 1583. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

 

Рембрандт ван Рейн. Андромеда. Ок. 1630. Дерево, масло. 34,5 × 25 см. Маурицхёйс, Гаага

 

Напротив, маленькая «Андромеда» Рембрандта – не эффектная девица. Ее беспомощная поза, скованные над головой руки, возможно, заимствованы с картины Иоахима Эйтевала[423]. Однако, если Андромеда Эйтевала грациозно сгибает руки в локтях, подчеркивая тем самым плавные линии своего тела, у Рембрандта они заломлены у нее над головой, и ей явно больно. Это настоящий плен, и надежды на спасение у нее нет, ведь Персея поблизости не видно. К тому же наша героиня нехороша собой. Ее лицо лишь намечено грубоватыми мазками, а ничуть не приукрашенное тело сконструировано из частично перекрывающихся кругов и овалов, причем выпирающий, словно яйцо, живот повторяет очертания написанной фронтально левой груди, а пупок визуально перекликается с соском. Хотя нельзя исключать, что Рембрандт заимствовал покрывало, соскользнувшее с ее плеч и повисшее на бедрах, у античных изображений, а также у Эйтевала, он в первый, но явно не в последний раз осознал, что, добавив одеяние и избавившись от других персонажей, можно создать ощущение болезненной уязвимости.

«Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», вероятно написанное в 1634 году, еще более откровенно трактует цену, которую приходится платить за наготу. Без сомнения, Рембрандт видел много гравюр на эти не связанные между собою сюжеты, приводимые в «Метаморфозах» Овидия, однако гармонично сочетать их на одном холсте было необычайно сложно, а значит, Рембрандт, очевидно, поставил себе задачу во что бы то ни стало сосредоточить внимание зрителя на теме трагической наготы. Слева Диана, с полумесяцем в кудрях, застает врасплох охотника Актеона, случайно узревшего ее обнаженной во время купания. Он уже дорого платит за то, что мельком увидел нагую богиню: упавшие на его тело капли воды превращают его в оленя, его вот‑вот растерзают собственные собаки. Справа обнаруживается беременность нимфы Каллисто, соблазненной Юпитером и тем самым нарушившей обет целомудрия – условие договора, которое она взяла на себя, сделавшись спутницей и прислужницей девственной Дианы. Ревнивая Юнона обрекла ее на жестокое наказание и вознамерилась превратить в медведицу, а затем и в медвежью шкуру, если бы не вмешательство Юпитера, который, предупреждая гнев своей божественной супруги, обращает Каллисто в созвездие. Авторы большинства живописных версий этого сюжета до Рембрандта выбирали либо сцену соблазнения, либо сцену метаморфозы. В частности, Рубенс уже написал Каллисто, уступающую домогательствам Юпитера, а в 1637–1638 годах изобразит сцену, в которой Диана обнаруживает ее беременность, для охотничьего домика Филиппа IV Торре‑де‑ла‑Парада. Она являлась частью цикла, и потому Рубенс, воссоздавая в ней поэтическую и пасторальную атмосферу, характерную для остальных картин, придал ей нежность и изящество, полностью скрыв живот Каллисто от зрителя. Рембрандт, напротив, предпочитает отказаться от всякой сентиментальности, и в этом его картина ближе ранней, более откровенной версии Рубенса. Одна из прислужниц Дианы, набросившись на несчастную Каллисто сзади, прижимает ее к земле, а другая в это время срывает ее свободные одеяния, чтобы всем предстал ее округлившийся живот. Беспощадной жестокости этого жеста словно вторит выражение лица другой нимфы, злорадно хихикающей за спиной Каллисто.

Если вас как художника интересовали истории наготы, обнажения, неприкрытого тела, то вы просто обязаны были написать свою версию «Сусанны и старцев». Согласно апокрифу I века, вошедшему в Книгу пророка Даниила, двое «старцев» украдкой подсматривали за добродетельной супругой некоего судии, когда она принимала ванну в садовой купальне. Возбужденные этим чувственным зрелищем, они стали домогаться ее, угрожая ославить прелюбодейкой, если она откажет им. Еще более беззастенчиво, чем в случае с «Андромедой», барочные живописцы вступали в тайный заговор с заказчиками, притворяясь, будто пишут сцену негодующего осуждения порока, однако на деле сознательно превращая наготу героини в повод предаться сладострастному созерцанию. Так, в 1607 году Ян Говартс не только заказал «Сусанну» своему другу Гольциусу, но и бесстыдно потребовал, чтобы тот изобразил его в облике одного из старцев, пожирающих глазами ее тело[424]. Спустя одиннадцать лет, когда Рубенс работал над одной из своих многочисленных «Сусанн», его друг Дадли Карлтон, английский посланник в Гааге, писал ему, предвкушая чувственное зрелище, что эта картина «будет столь прекрасна, что сможет воспламенить угасший пыл стариков». Рубенс в свою очередь обнадежил его, сказав, что и вправду намерен изобразить «galanteria», «волокитство»[425]. Таким образом, картины, якобы задуманные в качестве укора развратным старцам, использовались как некое подобие афродизиака, чтобы оживить их угасшее влечение. «Сусанны», на первый взгляд призванные осудить вуайеризм, превращали созерцателя в соучастника‑вуайериста. Неудивительно, что такой воинствующий борец с непристойными изображениями, как Дирк Рафаэлс Кампхёйзен, в своем переводе на голландский латинского стихотворения проповедника Гестерана, где тот гневно обрушивался на искусство живописи, выбрал целью своей яростной атаки «Сусанн», «истинное бедствие для добродетели и пагубу для взора»[426]. Сколь малое воздействие этот праведный гнев возымел на вкусы общества, свидетельствует стихотворение ван Вондела, посвященное «итальянской картине, изображающей Сусанну»: оно начинается и заканчивается, как положено, яростными инвективами, однако в середине детально описывает вполне ощутимый эффект возбуждения, вызванного созерцанием сладострастного полотна: «Блажен тот, кто может напечатлеть поцелуй на такие уста, / узреть эти пл