III. Тихая кончина, решающий довод

 

В октябре 1662 года, когда короткие амстердамские вечера стали быстро сменяться прохладными ночами, Рембрандт продал могилу Саскии. Купил ее могильщик церкви Аудекерк, который подрабатывал подобными сделками, приобретая «кладбищенские» участки у отчаянно нуждающихся в деньгах и перепродавая тем, кому нужно было похоронить только что ушедших близких. В городе с невиданной прежде свирепостью снова бушевала чума, и потому спрос на могилы был высок, а цены росли. И вот к могиле в алтаре позади органа пришли люди с закругленными лопатами и выкопали останки Саскии, освободив место для следующей постоялицы, некоей Хиллегондт Виллемс[690]. Никто не видел в этом ничего оскорбительного. Судьба бренных костей не занимала Церковь, да и место последнего упокоения никак не влияло на загробную судьбу души, ведь она изначально находилась всецело в руках Создателя. Христианина могли захоронить на гноище, и все же Отец Небесный не отвергал его душу.

А Господь ведал, как Рембрандту нужны были деньги. Он изо всех сил пытался угодить знатным вельможам портретами, парными портретами, автопортретами и апостолами и все же не мог свести концы с концами. Дома он обходился всего несколькими предметами мебели, питался рыбой, сыром, черствым хлебом, пил дешевое пиво из оловянных кубков, но и так, ограничивая себя во всем, жил не по средствам. Он продолжал закладывать имущество и взял в долг пятьсот тридцать семь гульденов у Хармена Бекера, который жил в роскоши в доме с отделанным камнем фасадом на набережной канала Кейзерсграхт, одалживал деньги художникам, попавшим в трудные обстоятельства, и брал у них в залог картины. Безошибочно различая хищным взором выгоду, он перекупил долговую расписку, согласно которой Ян Сикс некогда ссудил Рембрандту без процентов тысячу гульденов и которая с тех пор неоднократно переходила из рук в руки, от одного заимодавца к другому, от одного гаранта к другому, пока наконец не попала к этому беззастенчивому эксплуататору, наживавшемуся на горе художников. Поэтому сейчас Рембрандт связывал стопкой девять картин и два альбома офортов, за которые ему не пообещали ничего, кроме отсрочки выплаты долга. Хендрикье билась как рыба об лед. Бесконечная схватка с нуждой подорвала ее здоровье, и теперь силы ее убывали. Иордан, где дома теснились плечом к плечу, а узкие улочки, заваленные мусором, давали приют бесчисленным крысам, стал рассадником инфекции. В 1660 году Рембрандт написал очередной портрет Хендрикье, на сей раз бледной, словно неподнявшееся тесто, с запавшими темными глазами и одутловатыми щеками. Настало время совершить обычный в рембрандтовском семействе ритуал и составить завещание. Теперь его следовало обдумать особенно тщательно, ведь если в завещании не будет содержаться никаких указаний на этот счет, то после смерти Хендрикье ее семилетней дочери и наследнице Корнелии суд назначит опекуна, который может запретить Рембрандту распоряжаться имуществом покойной жены. Поэтому в завещании подчеркивалось, что Хендрикье хочет видеть Рембрандта единственным опекуном Корнелии, что, в случае если Корнелия скончается раньше Рембрандта, ее наследником становится Титус и что основанная Хендрикье и Титусом фирма по продаже предметов искусства после ее смерти также переходит в руки вышеозначенного Рембрандта ван Рейна. Таким образом, художник «будет получать прибыль [от наследства Корнелии] и владеть им, живя на доходы от оного до конца дней своих»[691]. Когда она умерла весной 1663 года, став одной из девяти тысяч жертв чумного поветрия, Рембрандт похоронил ее в церкви Вестеркерк, в безымянной могиле, которую арендовал за десять гульденов и тринадцать стюверов. Если выплаты запаздывали или вовсе прекращались, могилу вскрывали для нового «постояльца». Неизвестно, долго ли тело Хендрикье Стоффельс покоилось в могиле непотревоженным.

 

Рембрандт ван Рейн. Лукреция. 1664. Холст, масло. 120 × 101 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

 

Рембрандт ван Рейн. Лукреция. 1664. Холст, масло. 105,1 × 92,3 см. Институт искусств, Миннеаполис

 

Что ж, другие женщины позировали Рембрандту для двух картин, изображающих самоубийство Лукреции: на одном полотне она готовится вонзить себе в грудь кинжал, на другом только что извлекла оружие из раны, а кровь уже пятнает ее пронзенную рубашку. Удивительно, но в последние годы жизни Рембрандт захотел создать еще один опыт в жанре «трагедии сладострастия». Однако еще с 1634 года, со времен «Сусанны и старцев», он размышлял о связи сексуального насилия, добродетели и жертвы, хищного взора и рокового прикосновения, секса и истории. За десять лет до «Лукреций» он показал обнаженное тело Хендрикье – Вирсавии таким образом, чтобы вызвать у созерцателя одновременно похоть и раскаяние, жадность, сопутствующую распаленному желанию, и стыд, сопровождающий его удовлетворение. В излагаемой Титом Ливием знаменитой истории, действие которой происходит в последние дни царствования римской династии Тарквиниев, сочетается множество трагических тем, которыми Рембрандт был одержим на протяжении долгих лет: добродетель и преданность жены супругу, лишь разжигающая низменную страсть; коварное злоупотребление верховной властью; грубое насилие, расплатой за которое становится свержение с трона.

Подобно Урии, верному полководцу царя Давида, супруг Лукреции, Коллатин, по приказу царя отправился в поход и осадил вражеский город Ардею. Он стал опрометчиво восхвалять несравненную добродетель своей жены перед соратниками. Чтобы убедиться в его правоте или опровергнуть его слова, он и его спутники, в том числе Секст Тарквиний, сын правителя, поскакали назад в Рим и обнаружили, что Лукреция смиренно сидит за прялкой, являя собой образец домовитой и рачительной супруги, в то время как другие жены предаются праздности. Спустя несколько дней Секст тайно вернулся в покои Лукреции, попытался совершить над нею насилие и, натолкнувшись на сопротивление, пригрозил убить ее и своего собственного раба и оставить их обнаженные тела на ее постели. Тогда Лукреция принесла двойную жертву. Для начала она отдалась насильнику. На следующий день она призвала своего отца и мужа, призналась в том, что была обесчещена, и, несмотря на их протесты, вонзила себе в сердце кинжал. Над ее телом ее отец, муж и соотечественники, включая Луция Юния Брута, принесли торжественную клятву не только отомстить за ее поруганную честь, но и навсегда избавить Рим от Тарквиниев. Тем самым тело Лукреции превращается в алтарь республиканской свободы.

Эта кровавая драма, в равной степени основанная на сексе и политике, обладала непреодолимой притягательностью для авторов картин на исторические сюжеты, которые изображали либо сам акт насилия, либо смерть Лукреции в присутствии друзей и близких. Оба варианта позволяли показать тело добродетельной Лукреции либо совершенно нагим, как, например, сладострастные пышные формы Лукреции кисти Джампетрино, либо, чаще, с полностью обнаженной грудью или хотя бы с открытым плечом и верхней частью груди. Однако, чтобы напомнить нам, как именно было вначале пронзено ее тело, прежде чем в него вторглось лезвие кинжала, чтобы вызвать у нас страх и неловкость, Рембрандт пишет Лукрецию в саване[692].

Художник превратил ее предсмертный наряд в сокрушительно тяжеловесный панцирь, накладывая один слой краски за другим, пока одеяние героини не становится столь же прочным и непроницаемым, сколь и ее добродетель. Однако и эти доспехи были пронзены. Глубокое импасто на картине из Вашингтонской национальной галереи создает едва ли не осязаемую, почти рельефную структуру в нижней части полотна, где юбку Лукреции под самой талией охватывает роскошный пояс. Однако все эти доспехи, формируемые пастозными мазками краски, призваны лишь подчеркнуть беззащитность и уязвимость ее нагого тела, таимого под ними: не только обнажившейся, трогательной в своей нежности шеи и участка кожи между грудями, но и показанного в ракурсе левого предплечья, открытого соскользнувшим широким рукавом. Шнурки ее корсета развязаны и свисают до талии. Каплевидная жемчужина, символ ее добродетели, виднеется прямо над тем местом, где кинжал вот‑вот пронзит воздушную вуаль рубашки, проникнув в сердце. Ее глаза покраснели от уже пролитых слез и переполняются новыми, верхняя губа едва заметно влажно поблескивает, на лице написано страдание.

С обеих картин Рембрандт по своему обыкновению изгнал актеров второго плана, а значит, сосредоточил все внимание на происходящей трагедии. Однако вашингтонская версия, как и большинство вариантов этой сцены, написанных ранее, явно предполагает присутствие зрителей, то есть в конечном счете созерцателей картины. Лукреция возносит левую руку, объявляя о своей невинности и останавливая пораженных ужасом домочадцев, дабы те не помешали ей осуществить ее намерение. Однако версия из Миннеаполиса, созданная два года спустя, около 1666 года, хотя и изображает последующую сцену, в которой, по словам Ливия, собралось множество свидетелей, отказывается от них еще более радикально; истекающая кровью, умирающая Лукреция показана на этой картине в совершенном одиночестве. Существует аристократическое мнение, что Лукреция‑де держится за шнурок звонка, намереваясь призвать друзей и близких. Но ведь она не владелица викторианского поместья, которая зовет прислугу из нижних помещений, дергая за сонетку. В Амстердаме XVII века сонеток не было. На самом деле Лукреция, чтобы не упасть, вцепилась в шнурок, стягивающий полог постели, и сейчас раздвинет занавеси над кроватью с балдахином, где ее тело было пронзено дважды: сначала при акте насилия, а затем в искупление. Она обнажается, замирая на грани меж личным оскорблением и публичной скорбью.

Мир не видел подобной Лукреции, точно так же как прежде не видел равных рембрандтовским Сусанны или Вирсавии: ее лицо заливает смертельная бледность, на нем выступила испарина, взор созерцателя приковывают порезы, раны, отверстия, а растерзанное, пронзенное женское тело предстает совершенно обнаженным, хотя как будто скрыто одеянием. Бессильный спасти свою обладательницу пояс, сползший на бедра вашингтонской Лукреции, в более позднем варианте превращается в надетое через плечо ожерелье, пересекающее ее грудь с правого плеча до левого бока, над самой талией. Ожерелье приковывает наш взгляд, потом мы переводим глаза на глубокий треугольный вырез ее рубашки, а затем – на ужасное, постепенно расширяющееся влажное кровавое пятно, медленно растекающееся от сердца по направлению к широким бедрам. Барочная живопись, со всеми ее бесчисленными мученичествами, с обезглавленными торсами, отрезанными грудями и потоками бьющей крови, не знает ничего подобного этой тихо кровоточащей смертельной ране, невидимой зрителю. Даже складки ее рубашки слегка выступают по бокам раны, а между ними, в пропитанной кровью ложбинке, словно повторяющей очертания ее пронзенного влагалища, Рембрандт показывает влажную ткань, льнущую к ее нежной коже.

Поругание Лукреции издавна неоднозначно воспринималось христианской традицией. Богословы консервативного толка полагали, что, несмотря на личную добродетель, насилие запятнало ее позором, а также видели в ее самоубийстве богопротивный поступок, не избавляющий от стыда, а лишь усугубляющий ее вину. Кальвинизм, всячески подчеркивавший абсолютное упование на волю Божию и столь же абсолютное ее приятие, считал самоубийство особенно ужасающим актом неповиновения Божественному провидению, за которым неизменно следует полная утрата благодати.

Но Рембрандт не был ортодоксальным кальвинистом, да и вообще едва ли неукоснительно следовал хоть каким‑то учениям. Его Лукреция не накладывает на себя руки в знак протеста и не восстает против священных законов. Напротив, она смиряется с Божественной волей. Она открыла собственное тело для милосердия. Безвинная, она все же согрешила; незапятнанная, она все же обесчещена. Однако она все еще держится за шнур постельного полога, пока из нее по каплям уходит жизнь, и ждет сочувствия окружающих и ниспослания Божественной благодати.

На обеих картинах преобладают прохладные тона смерти, насыщенные зеленоватые и белоснежные цвета савана; розовый румянец на наших глазах сменяется бледностью, золотистые полотнища осыпаются, героиню охватывает холод, отчуждающий ее от мира живых и словно окутывающий тонким слоем инея. Однако последняя череда рембрандтовских шедевров не поражена мраком и унынием, ощущением разверзшейся под ногами черной бездны, вроде того, что охватило на краю могилы Гойю и Ван Гога. Напротив, они горят багрянцем и золотом, запечатленная на них плоть тепла и светится, а изображенные персонажи не разобщены, а тянутся друг к другу, стремясь притронуться: заключить в объятия, ласкать, успокоить, не разлучаться.

В самом центре, в самом сердце, этих картин, не только «Еврейской невесты», но и чудесного «Семейного портрета», хранящегося сегодня в Брауншвейге, – любовное прикосновение кончиками пальцев к сердцу. На самом деле это одно и то же прикосновение мужской руки к груди женщины, жены, матери, это жест, полнее и глубже отражающий сущность жизни, чем любой иной во всем каноне западноевропейского искусства, ведь он сочетает в себе страсть и умиротворенность, желание и покой, природу и воспитание, в нем ощущается любовь к семье, избавляющая от одиночества, спасение от эгоизма, настоящее блаженство. Неизвестно, кто запечатлен на картине, и нет никаких оснований предполагать, будто это евреи, разве что в библейском смысле, ведь они, безусловно, изображают Исаака и Ревекку[693]. Эта чета была вынуждена выдавать себя за брата и сестру, скрывая свой брак, однако, как гласит Книга Бытия, царь Авимелех случайно подсмотрел, как Исаак, забыв о необходимости таиться, «играет» с Ревеккой в саду. На подготовительном рисунке ясно различим сад, который на картине предстает неотчетливым фоном, Ревекка сидит на коленях у супруга, а тот кладет руку ей на грудь.

Однако едва ли стоит воспринимать эту картину как образец исторической живописи, иллюстрирующий конкретный ветхозаветный текст. Не исключено, что изображенная чета захотела отпраздновать заключение брака, заказав «костюмированный портрет», хотя жест, скрепляющий ее союз, не мог не показаться чрезвычайно предосудительным тогдашнему образованному обществу, особенно еврейской его части, которую весьма волновали вопросы морали. Ничего подобного ни в голландском, ни вообще в европейском искусстве не существует, разве что бордельные сцены с их неприкрытой похотью. Однако изображенный на картине жест лишен всякой грубости, напротив, он исполнен инстинктивной нежности. «Исаак» прикасается к груди «Ревекки» легким, целомудренным движением, он не ощупывает, не гладит и не ласкает ее грудь в растущем чувственном возбуждении, а едва ощутимо, чуть касаясь вытянутыми пальцами, прикладывает ладонь к мягкой выпуклости, торжественно и благоговейно наслаждаясь их единением. Важно, что и на амстердамской, и на брауншвейгской картинах женщина приветствует жест мужчины, в свою очередь откликаясь на него прикосновением, они словно вступают в близость, не совершая физиологического акта, но празднуя грядущее чадородие, благословенную плодовитость женского лона. Не случайно именно на свое лоно положила правую руку «Ревекка», тем самым освящая не только кормящую младенца грудь, но и место, где зарождается жизнь.

 

Рембрандт ван Рейн. Семейный портрет. Ок. 1666. Холст, масло. 126 × 167 см. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг

 

Рембрандт ван Рейн. Еврейская невеста: Исаак и Ревекка. Ок. 1662. Холст, масло. 121,5 × 166,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

 

Поэтому стоит ли удивляться, что в бусинках краски, взятых для анализа с поверхности картины, были обнаружены частички яичного белка? Цепь бытия с ее глубочайшей, сокровенной тайной, берущей свое начало в трепете желания, переживаемой в страсти и находящей свое завершение в нерушимом доверии и привязанности, – это сюжет, который на исходе своей карьеры избрали и Рубенс, и Рембрандт, желая изобразить сущность человеческой жизни и вновь и вновь возвращаясь к сценам семейного благополучия, даже притом что собственное семейство Рембрандта неумолимо выкашивали болезнь и смерть.

Однако, запечатлевая на холсте свое представление об искупительной силе любви, Рубенс и Рембрандт прибегали к абсолютно разным средствам. Рубенс предпочитал наиболее легкий, лирический стиль, кисти, с трудом удерживаемые в истерзанных подагрой руках, порхали по поверхности холста с живостью и проворством юности, нанося шелковистые, воздушные, невесомые, нежные мазки, которым он, возможно, научился у Тициана. Разумеется, Рембрандт тоже многое перенял у Тициана. Однако в своих последних работах он отказывается от уроков венецианского мастера. Вместо отрывистой манеры в своем живописном гимне любви он выбирает массивную, монументальную лепку, он словно вырезает или ваяет изображение, его горящие расплавленные краски сливаются, застывая и образуя твердый слиток, наподобие гигантского сияющего драгоценного камня, закаленного в вулканическом огне.

Современные художники замирали перед «Еврейской невестой» в безмолвном восхищении, потрясенные ее пророческой оригинальностью, словно на ее грубо сотканном холсте предстает новый мир живописи, в котором композиция создается не только сюжетом, но и краской и в котором краска словно оживает. В 1885 году Винсент Ван Гог, который в детстве любил разгуливать, полузакрыв глаза и так смотря на мир, застыл в Рейксмюзеуме перед этой картиной, зачарованный ее колдовской, гипнотической властью. «Я отдал бы десять лет жизни, – сказал он своему другу Керссемакерсу, вместе с которым пришел в музей, – только бы мне разрешили провести здесь две недели с куском сыра и ломтем хлеба в руках»[694]. В самых необыкновенных фрагментах своих последних картин Рембрандт действительно добивается эффекта, далеко превосходящего наиболее новаторские произведения Тициана с их неровной, прерывистой манерой и даже поразительную манеру Веласкеса с ее «кляксами и пятнами». И Тициан, и Веласкес, и Рембрандт в своих ранних работах наносили широкие или грубые, шероховатые мазки таким образом, чтобы на соответствующем расстоянии от картины они могли за счет оптического разрешения показаться единой, гармоничной формой. Однако, предаваясь своей пламенной старческой страсти, Рембрандт действительно экспериментировал с краской так, чтобы не возникал подобный эффект разрешения, чтобы мазки описывали лишь самое себя.

Принятые в искусствоведческой науке определения «грубая», «неровная» манера не в силах полностью характеризовать революционную мощь и визионерскую смелость последних картин Рембрандта. В некоторых фрагментах, например в бликах света на поблескивающем лбу «невесты» или в прядях жидких волос ее спутника, он по‑прежнему прибегает к «мягкому и бархатистому» плавному стилю и четко очерченным контурам, одновременно избегая холодной неподвижности и жесткого брильянтового сияния, столь модного в 1660‑е годы. Однако в других фрагментах он создает что‑то куда более дерзкое, нежели обычные пастозные слои краски, накладываемые мастихином, и особенно на широких одеяниях персонажей, свободно ниспадающих и не облегающих фигуру, вылепливает, подобно скульптору, рельефные, почти осязаемые формы складок, плиссировки, гирлянд, парчи, одновременно растворяя и разрушая их на глазах созерцателя, так что этой живописной технике даже невозможно подобрать определение. В этой живописи почти не распознать нанесенные кистью мазки, непонятно, каким инструментом она выполнена: как будто ни кистью, ни мастихином, ни пальцами, обмакнутыми в маслянистый пигмент[695]. Участки картины сильно различаются на ощупь, поскольку Рембрандт явно экспериментировал, быстрее или дольше высушивая их и нанося новые слои краски на уже сухую или все еще влажную поверхность. В некоторых фрагментах, например на плаще, покрывающем спину, у героя «Еврейской невесты», он, по‑видимому, сначала положил краску густым слоем, а затем частично снял ее, счищая, соскребая, царапая поверхность, и потому верхний слой предстает в облике волокнистых, перепутанных нитей. На одних участках пятна краски неопрятно сливаются воедино, растекаются лужицами, струйками сползают вниз по холсту, спекаются, на других они кажутся скорее зернистыми и потертыми. Есть места, где краска напоминает глину и даже кирпич, словно ее обжигали в печи, там красочная поверхность потрескалась, точно опаленная пламенем, обожженные «черепицы» цвета выложены на холсте, как кубики мозаики. Попадаются и фрагменты, где красочный слой испещрен шрамами и покрыт глубокими впадинами, словно дно долины на одном из «лунных ландшафтов» Сегерса, сплошь в ямках, в пузырьках зернистых выростов. А кое‑где он похож на растрепанное стеганое одеяло, наскоро сшитое из лоскутов.

 

Рембрандт ван Рейн. Еврейская невеста: Исаак и Ревекка (фрагмент)

 

Возникает впечатление, что Рембрандт, первооткрыватель новых земель, не страшащийся штормов, начал свою одиссею, взяв курс на загадочные окраины известного мира живописи. Внезапно наступил штиль, он извлек запыленную подзорную трубу и стал вглядываться в смутные очертания доселе неведомого пейзажа искусства, «terra incognita», где связь между объектами и запечатленными формами оказывалась совсем не такой, как принято было думать со времен изобретения перспективы. Он неотчетливо различал предметы, которые его современники вовсе не могли рассмотреть из‑за чрезмерной резкости фокуса, из‑за кристальной ясности. Он узрел суверенность цвета. Однако зрение стало ему изменять, дни его были сочтены. Эта таинственная земля медленно плыла куда‑то на окутанном туманом горизонте. Поднимался ветер. Ему уже не добраться до вожделенного загадочного острова, но его открытие не лишено будущего. Даже если Титусу не суждено стать художником, отец достаточно обучил его, чтобы тот смог понять сам и объяснить другим всю суть отцовских намерений.

Теперь, после смерти Хендрикье, Титус стремился занять ее место и сделаться посредником Рембрандта в делах, он не упускал ни единой возможности разрекламировать талант своего отца и получить какое‑то прибыльное вознаграждение. Если он и не станет живописцем, перед ним, по крайней мере, открывалась будущность. Ему было около двадцати пяти, он был полон сил и хорош собой. И довольно решителен. Суд признал, что Рембрандт передал Титусу право собственности на дом на законных основаниях, а значит, Исаак ван Хертсбек, который одолжил Рембрандту четыре тысячи гульденов до его банкротства и отсудил эту сумму из денег, полученных от продажи дома, обязан вернуть их Титусу. Ван Хертсбек и не подумал возвращать четыре тысячи гульденов Титусу, а вместо этого сначала подал апелляцию в Верховный суд провинции, а затем обжаловал это решение в Верховном суде страны. Тогда Титус и его опекун, юрист Луи Крайерс, в свою очередь подали в суд на Хертсбека, требуя восстановления справедливости. Ван Хертсбек, понимая, что лишается денег, постепенно все более раздражался, в конце концов пришел в ярость и стал истерически угрожать Титусу расправой, если тот осмелится настаивать на своем[696]. (Собирался пырнуть его ножом? Нанять каких‑нибудь мерзавцев, чтобы они избили его до полусмерти на темной набережной канала?) Но Титус не отступал. Он подал прошение о признании его совершеннолетним, и оно было удовлетворено за несколько месяцев до наступления этого календарного возраста. В июне 1665 года он вырвал‑таки четыре тысячи гульденов у разъяренного ван Хертсбека. Август также принес добрые вести: муж двоюродной бабушки оставил Титусу небольшое наследство, восемьсот гульденов. А в сентябре он наконец получил шесть тысяч девятьсот гульденов и девять стюверов от продажи дома на Брестрат.

Титус ван Рейн достиг совершеннолетия. Предполагалось, что он найдет подходящую партию, а жена принесет ему приданое. Расстроенное фамильное состояние ван Рейнов упрочится. Сын сделается защитником отца, подобно Иосифу, покоившему старость Иакова, а отец и дальше будет работать, оберегаемый Титусом от уколов и нападок вечно досаждающего мира.