III. Поступательное движение

 

Почему же именно аркебузиры, «kloveniers», стали покровителями изящных искусств и заказчиками шедевров? Трудно найти картины столь разные по своей творческой интенции и воздействию на зрителя, сколь «Снятие с креста» Рубенса и «Ночной дозор» Рембрандта, однако обе они были созданы по заказу стрелковых рот, соответственно антверпенской и амстердамской. А среди тех черт, что объединяют судьбы этих художников, можно различить еще одно удивительное совпадение. Оба они жили в непосредственном соседстве с аркебузирами. Сад Рубенса примыкал ко двору Дома собраний антверпенской милицейской роты, где проходили учения и стрельбы. В тридцатые годы XVII века гильдия милиции долго и мучительно возводила там новое здание, и от неизбежного шума и грязи, волей‑неволей сопровождавших строительство по соседству с его собственным укромным садом, Рубенс спасался в буколическом уединении Стена, которое, видимо, он с годами стал ценить все больше и больше.

Рембрандт же, после переезда от ван Эйленбурга обосновавшись на Ньиве‑Дуленстрат, возможно, не возражал против сооружения поблизости нового Дома собраний стрелковой роты. В конце концов, этот адрес как нельзя более подходил человеку, делающему быструю и успешную карьеру. Новое здание на противоположном берегу Амстела тотчас же стало одним из самых узнаваемых городских видов, поскольку неповторимым образом сочетало в себе черты средневековой и современной цеховой постройки. Средневековая островерхая готическая башня, известная под названием «Безмолвствуй, Утрехт» («Swych Wtrecht») и некогда бывшая частью городских укреплений, ныне граничила с красивым зданием в классическом стиле, которое украшали шесть высоких окон на первом этаже, разделенных пилястрами, и еще шесть окон – на втором, но на сей раз перемежаемых двойными колоннами. К 1640 году, когда Рембрандту заказали написать роту Франса Баннинга Кока, он успел поменять еще два адреса, каждый раз переезжая в более фешенебельный дом. Однако, прожив какое‑то время буквально на задворках у стрелков, он наверняка ощущал особую важность этого заказа.

И Рубенс, и Рембрандт, каждый по‑своему, пытались найти какое‑то воплощение основной идеи, вдохновлявшей соответственно антверпенское и амстердамское ополчение. В истово католическом Антверпене такой идеей, конечно, могло быть только благочестие. Аркебузиры под командованием денди Николаса Рококса по‑прежнему оставались тем, чем они были на протяжении веков, – элитарной организацией, вербовавшейся из представителей самых богатых и образованных классов. Поэтому они все так же верно служили магистратам, в свою очередь преданным исполнителям воли эрцгерцогов, правивших от имени испанского короля. А значит, Рубенс был обречен написать картину на религиозный сюжет, алтарный образ, запечатлев фрагмент легендарного жития небесного покровителя стрелков святого Христофора и изобразив его несущим Младенца Христа; вот священное бремя делается невесомым и преображается в свет, вот на святого Христофора нисходит озарение.

Но в кальвинистском Амстердаме 1640 года церковь заменили ратуша и дома собраний милицейских рот; они стали воплощать свято чтимые гражданские добродетели, а особых почестей удостоился солдат‑ополченец, стрелок, «shutter» («схюттер»), хотя его роль в боевых действиях сильно преувеличивали. В преданиях, постепенно сложившихся вокруг голландского бунта, стрелков прославляли как героических защитников отчизны, ведь на их долю выпал голод в Лейдене и мученичество в Харлеме. Пусть даже история Амстердама первых лет Голландского восстания не знала никаких примеров легендарного самопожертвования и столь же легендарных тягот осады – не важно; амстердамские стрелки, с точки зрения местных жителей, гарантировали городу независимость и свободу и служили оплотом против деспотических притязаний чужеземных (а кое‑кто добавлял, и своих собственных) принцев. Хотя старшие офицеры, как и во Фландрии, набирались из числа наиболее состоятельных бюргеров, рядовым стрелковой роты, согласно закону, мог сделаться любой горожанин. Поэтому три их гильдии: арбалетчики, лучники и аркебузиры – стали восприниматься пусть не как политическое, но как символическое воплощение всего городского сообщества. Когда стрелков во множестве собирали у городских ворот для торжественной встречи какого‑нибудь иностранного принца или даже почетного эскорта штатгальтера, толпа, теснящаяся по обочинам, глядела на воздетые ряды пик и мушкетов и на развевающиеся над головами стрелков голубые с золотом или красно‑белые знамена и отождествляла себя с ополченцами, неусыпно оберегающими свободу Амстердама.

Впрочем, их роль не исчерпывалась декоративными функциями. Хотя в процессе панъевропейской войны уничтожали друг друга главным образом наемники и профессиональные тяжеловооруженные кавалеристы, бывали случаи, когда ротам голландских стрелков действительно приходилось принимать участие в сражениях против испанских войск или армии католических Нидерландов. Так, в 1622 году роты амстердамского ополчения, общей численностью около двухсот человек, выступили на защиту городка Зволле в провинции Оверэйссел. В 1632 году две роты были посланы оборонять гельдерландский город Неймеген. А притом что списки личного состава насчитывали четыре тысячи человек, представляющих стрелковые роты двадцати округов города, милиция, как никакая иная сила, обеспечивала политическую независимость амстердамских властей. В 1629 году ее, недолго думая, бросили на подавление контрремонстрантских беспорядков, которые, по мнению членов городского совета, были инспирированы из других городов Голландии, в особенности из Лейдена и Харлема, отличавшихся воинствующим кальвинизмом. В этом случае новый штатгальтер всецело одобрил мобилизацию ополчения. Впрочем, в 1633 году Амстердам и Фредерик‑Хендрик разошлись во мнениях по жизненно важным вопросам, разделившим республику. Сделав ставку на успех своего альянса с Францией, принц всячески оправдывал ведение войны, тогда как правители торговой метрополии, естественно, поддерживали заключение мирного договора с Испанией и требовали существенно сократить численность армии.

В конце 1630‑х годов Рембрандт также присоединился к этому серьезному диспуту на правах пропагандиста. Его аллегорическая картина «Согласие в государстве» («De eendragt van het Land»), снискавшая печальную известность нарочитой зашифрованностью, возможно, отсылает к тому же спорному вопросу, расколовшему страну: должна ли Голландская республика прибегать к оружию и в каких случаях? Впрочем, трудно разобрать, что на ней вообще изображено, тем более что гризайль Рембрандта, по‑видимому, представляет собой «modello», пробный эскиз, представляемый на одобрение заказчика, но на сей раз оставшийся на этой стадии и не переработанный в полноценную картину. Загадочность ее усугубляется еще и частично стертой датой «164», которую авторы «Корпуса» сочли неподлинной. Впрочем, судя по картине, Рембрандт симпатизировал скорее Оранскому дому, а не городу Амстердаму, ведь штатгальтер изображен верхом на коне, бесстрашно скачущим навстречу несметным, точно орды, габсбургским войскам, в то время как лев, обыкновенно трактуемый как эмблема Соединенных провинций, ощерившись, возлежит на переднем плане, эффектно прикованный к кольцу на скале, прямо под городским гербом. Справа на переднем плане одни всадники указывают на поле брани, другие, рядом с ними, напротив, отворачиваются, их позы и жесты резко контрастируют, также намекая на то обстоятельство, что различные города провинции Голландия разошлись во мнениях о возможном участии в войне[523]. И можно ли счесть случайным совпадением, что наиболее важный и властный конник, дюжий и бородатый, своими чертами весьма напоминает Андриса Бикера, некоронованного короля Амстердама?

На первый взгляд может показаться странным, что Рембрандт был готов написать аллегорическую картину, осуждающую правителей города, где он быстро завоевывал славу и делал состояние. Однако истинные городские магнаты Бикеры не входили в число его непосредственных заказчиков, а около 1640 года у Рембрандта не было ровно никаких причин расставаться со своей давней мечтой о должности придворного художника. В конце концов, сколь бы он ни затягивал завершение цикла «Страсти Христовы» и ни терзал себя, пытаясь найти творческое решение, его гонорар за две дополнительные картины на религиозный сюжет, заказанные принцем, «Поклонение пастухов» и «Обрезание Господне», соответствовал чрезмерно высокому тарифу Рубенса, которого Рембрандт, как он считал, вполне заслуживал, и составлял две тысячи четыреста гульденов за пару.

Однако с «Согласием в государстве» что‑то не задалось. Возможно, в Гааге эту картину сочли слишком «темной», а в Амстердаме – слишком бестактной, ведь она намекала на то, что городской совет хотел бы держаться в стороне от войны, а значит, бургомистры Амстердама могли расценить ее как оскорбление в собственный адрес. В любом случае в 1656 году, когда Рембрандта объявили банкротом и судебные приставы составляли опись его имущества, гризайль все еще была не продана. Кто‑то не пожелал ее приобрести.

 

Рембрандт ван Рейн. Согласие в государстве («De eendragt van het Land»). Ок. 1642. Дерево, масло. 74,6 × 101 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам

 

Чрезмерная сложность этой аллегории, ее перенасыщенность символами могли свидетельствовать о том, что около 1640 года Рембрандт нервничал и пребывал в неуверенности, не в силах решить, в Амстердаме или в Гааге лучше делать карьеру. Невероятная пышность, с которой в 1638 году принимали в Амстердаме изгнанную королеву Марию Медичи, могла убедить живописца, что в городе его ожидает жизнь куда более сытная, нежели при дворе. Ну разве можно было сравнивать маленькие домики, испещрившие Гаагу, непохожие на дворцы, со столичным размахом и щегольством, которое его окружало? Марию Медичи встречали торжественными парадами, маскарадами и пирами, театральными представлениями на улицах и на воде, фейерверками и карильонами. А у городских ворот королеву‑мать приветствовали в парадном строю, со знаменами и барабанной дробью, три гильдии милиции, «схюттерс», которые потом почетным эскортом сопровождали ее по улицам города. Их республиканский энтузиазм словно воплощал настрой величайшей метрополии мира: ее великолепие и торжественность без всякого подобострастного смирения, ее воинственную пышность без всякого желания запугать, столь свойственного абсолютизму. Стрелки стояли на страже благополучия мудрого купца, «mercator sapiens», а их город уже сделался центром стремительно развивающейся империи.

Разумеется, им сыграло только на руку, что принимали они представителей абсолютистских династий с запятнанной репутацией. Марию Медичи, которую в 1631 году столь же торжественно встречали антверпенские стрелки, друзья Рубенса, навсегда изгнали из Франции, после того как она попыталась сместить кардинала Ришелье и не преуспела. В 1642 году к ней присоединилась в Амстердаме ее дочь Генриетта‑Мария, еще одна королева‑изгнанница, на сей раз покинувшая Англию, охваченную полномасштабной гражданской войной. Карл и Генриетта‑Мария только что выдали свою дочь Марию‑Генриетту за Вильгельма II, сына Фредерика‑Хендрика и Амалии Сольмской, и потому представительница династии Стюартов могла рассчитывать на радушный прием при дворе штатгальтера в Гааге. Однако Генриетта‑Мария нуждалась в чем‑то более существенном, нежели изысканные комплименты и вычурные церемонии. Ей требовалась наличность, недаром она привезла с собой драгоценности британской короны в надежде заложить их португальским евреям, торговцам брильянтами, или банкирам‑меннонитам, лишь бы их приняли в обеспечение внушительного займа, которым ее супруг намеревался профинансировать свою войну против парламента. Весной 1642 года парадный «въезд» английской королевы, ее дочери и зятя в Амстердам был обставлен на манер театрального действа, при участии всех стрелковых рот, хотя между городом и штатгальтером к тому времени установились прохладные отношения. На самом деле тщательно продуманный, помпезный прием, оказанный королеве‑беглянке, которая в собственной стране была ненавидима подданными, стал для Андриса Бикера Великолепного и его собратьев‑олигархов идеальным поводом осторожно предупредить своего принца, что силу и достоинство амстердамских ополченцев не следует недооценивать.

Где же можно было оказать Генриетте‑Марии прием, достойный королевы? Конечно, не в старинном здании ратуши, невзрачном и на современный вкус нелепом, выстроенном еще в готическом стиле, который никак не воздавал должного городскому великолепию. Однако для этих целей прекрасно подходил «groote sael», большой зал нового нарядного здания гильдии стрелков, с шестью окнами, смотрящими на Амстел. По амстердамским меркам он не уступал дворцовым: длиной в шестьдесят футов, шириной в тридцать, высотой в пятнадцать. Пока на площади Дам не возвели новую ратушу, в центре которой разместился гигантский «Burgerzaal», большой зал гильдии стрелков явно был самым просторным помещением во всем городе, и «kloveniers» сдавали его городу для проведения всевозможных празднеств, званых вечеров и представлений. Разумеется, королеве Английской он мог показаться не более чем жалким чуланом, который не шел ни в какое сравнение с великолепным, созданным Иниго Джонсом Залом торжеств и пиршеств во дворце Уайтхолл, потолок которого украшал живописный панегирик кисти Рубенса, воспевающий богоподобное могущество, добродетель и мудрость ее покойного свекра короля Якова I. По сравнению с небесными видениями божественной королевской власти портреты амстердамских купцов, торговцев вином и шерстью, облачившихся в мундиры, действительно могли представляться смешными и вульгарными. Семь лет спустя супруга королевы поведут на плаху по этому Залу торжеств и пиршеств, а божества – покровители Стюартов будут безучастно взирать с потолка, равнодушные к его судьбе. Пока Карл будет пребывать узником парламента, амстердамские патриции насладятся собственным триумфом: Испания официально признает независимость республики Соединенных провинций.

 

Якоб Бакер. Рота Корнелиса де Граффа. 1642. Холст, масло. 367 × 511 см. Рейксмюзеум, Амстердам

 

По‑видимому, высокородным офицерам амстердамской милиции, по крайней мере некоторое время, удавалось лучше влиять на ход истории, чем их противникам‑принцам. Задумывая успешную карьеру, Рембрандт с легкостью мог вообразить себя не только придворным живописцем, но и городским художником. Разве Тициан не преуспел на обоих этих поприщах? Неужели Рубенс не сделал состояние, получая высокие гонорары от антверпенских патрициев? Разве он может отказаться от самого важного, поистине грандиозного заказа, который когда‑либо знала Голландия, – от украшения главного зала гильдии стрелков? Отвергнуть это предложение в расчете на неясные, неопределенные перспективы, которые могут открыться в Гааге, пока его соперники в Амстердаме наперебой старались получить выгодный заказ, было бы истинным безумием.

 

Иоахим фон Зандрарт. Рота Корнелиса Бикера. 1638. Холст, масло. 343 × 258 см. Рейксмюзеум, Амстердам

 

Когда в 1648 году, спустя шесть лет после описываемых событий, настало время отпраздновать заключение мира с Испанией, завоеванное с немалым трудом, и в первую очередь наемниками, а не солдатами ополчения, стрелки удалялись в свой Зал собраний и с удовлетворением созерцали собственные портреты в антураже барабанов и знамен, пик и мушкетов. Особенно посчастливилось новой гильдии стрелков, главный зал которой украсили четыре крупноформатные картины (впоследствии их число вырастет до семи). В одном конце длинного помещения, на торцевой стене, повесили портрет глав милицейской гильдии кисти Говерта Флинка, который в 1635–1636 годах обучался в мастерской Рембрандта и сменил его в «академии» ван Эйленбурга в должности наставника платных учеников и ассистентов. Остальные шесть картин были групповыми портретами, запечатлевшими членов всех городских стрелковых рот. Бывший спутник и гид Флинка и Рубенса Иоахим фон Зандрарт написал для этого зала два относительно небольших по формату холста, которые повесили справа и слева от камина в противоположном торце; они изображали стрелковые роты, которыми командовали, соответственно, представители кланов Бас и Бикер. Восходящей амстердамской звезде жанра группового портрета Бартоломеусу ван дер Хелсту, которого довольные заказчики обожали за плавную, гладкую, блестящую манеру, достался наиболее сложный участок работы – узкое пространство над камином на стене, предстающей взору входящего, и ван дер Хелст надлежащим образом оправдал ожидания клиентов, в своем лучшем стиле написав картину подчеркнуто горизонтального формата, чудовищно длинную и вытянутую, на которой разместил множество портретируемых, а заодно одного из трогательных и самых мохнатых псов во всей голландской живописи, послушно лежащего на полу и всем своим видом демонстрирующего владение воинской дисциплиной.

 

Томас де Кейзер. Рота Алларта Клука. 1632. Холст, масло. 351 × 220 см. Рейксмюзеум, Амстердам

 

Остальные три картины предназначались для украшения продольной стены напротив окон третьего этажа, выходивших на реку. Из окон на эти картины падал яркий свет, и потому можно предположить, что они находились в наиболее выигрышном месте, однако на их поверхности в сильном освещении появлялись блики, и художникам, украшавшим продольную стену, приходилось это учитывать. Оба они были так или иначе связаны с Рембрандтом. Место рядом с входной дверью, справа от стены, смотрящей на реку, предназначавшееся для «Роты Корнелиса де Граффа», было отдано Якобу Бакеру, на протяжении долгих лет неутомимо писавшему групповые портреты попечителей и попечительниц богаделен и сиротских домов. Впрочем, великолепный портрет ремонстрантского проповедника Иоганна Уотенбогарта кисти Бакера заставляет предположить, что это был оригинальный, утонченный и глубокий художник. В центре находилась картина, написанная Николасом Элиасом Пикеноем, который недолгое время жил по соседству с Рембрандтом на Брестрат и в течение многих лет считался его соперником. Слева висело полотно кисти Рембрандта, увековечившее роту капитана Франса Баннинга Кока, холст, исполненный столь бурной, несдерживаемой энергии, что кажется, будто запечатленные на нем персонажи вот‑вот двинутся по залу, выйдут из окон и растворятся в воздухе над рекой Амстел. Эту картину можно считать одновременно и удивительнейшим парадоксом, и апофеозом гильдии стрелков, Амстердама, голландской живописи и всего барочного искусства в целом.

Современники и критики последующих поколений не уставали восхищаться и удивляться. Растиражированный художественными фильмами‑биографиями расхожий миф, будто заказчики, недовольные тем, что их изобразили непохожими, с несвойственными им недостатками, или частично затемнили их лица, якобы потребовали назад свои деньги, не имеет под собой никаких оснований. Рембрандту заплатили по сто гульденов за каждого из младших офицеров и рядовых, в общей сложности тысячу шестьсот гульденов. Однако на картуше, укрепленном на арке, значится восемнадцать имен, поэтому можно предположить, что со «звезд» на переднем плане, капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга, Рембрандт потребовал оплату по более высокому тарифу. Однако нет никаких свидетельств, что капитан Франс Баннинг Кок, лейтенант Виллем ван Рёйтенбург или кто‑то из других запечатленных на картине стрелков остался ею недоволен. Баннингу Коку она понравилась настолько, что он заказал сразу две ее копии: вариант, написанный маслом, – художнику Герриту Люнденсу и акварель для двухтомного семейного альбома, призванного увековечить меценатство и утонченный вкус его собственный и его жены.

Тем не менее, обсуждая «Ночной дозор», да и творчество Рембрандта вообще, мы рискуем чрезмерно подправить «миф». К семидесятым годам XVII века уже раздавались голоса, требующие внести определенные коррективы в слишком восторженную оценку «Ночного дозора»; такой точки зрения, в частности, придерживались некоторые художники, в 1642 году ставшие непосредственными свидетелями его создания. Например, немецкий живописец Иоахим фон Зандрарт, который впоследствии добился международного признания, первым подверг Рембрандта суровой критике, обвинив его в том, что он, «нимало не смущаясь, принялся нарушать и ниспровергать правила искусства». Зандрарт не имел в виду непосредственно «Ночной дозор», однако, поскольку его собственным вкладом в оформление интерьера гильдии стрелков стало аристократическое по духу, грандиозное по замыслу и приводящее на память античные статуи полотно, на котором рота капитана Корнелиса Бикера подобострастно теснится вокруг бюста Марии Медичи на фоне поражающего показным великолепием классического дворца, логично предположить, что инвективы Зандрарта были направлены против картины Рембрандта, дерзко противоречащей классическому канону. В конце концов, «Ночной дозор» пренебрег условностями двух типов: правилами искусства и правилами проведения воинского сбора. На первый взгляд в произведении, призванном увековечить дисциплину и покорность, царит невообразимый кричаще‑яркий хаос.

Не все критики и художники конца XVII века разделяли точку зрения Зандрарта. Никто не обобщил блестящие находки и неоднозначные стороны «Ночного дозора» лучше, чем Самуэль ван Хогстратен, в конце сороковых годов XVII века обучавшийся в мастерской Рембрандта. В своем трактате о живописи, опубликованном в 1678 году, Хогстратен сравнивал необходимость в объединении нескольких элементов любой картины с приказом «Строиться в боевой порядок!», который отдает своей части офицер. Далее, как это ни удивительно, его мысль переходит к «Ночному дозору», где, по словам Хогстратена,

 

«Рембрандт прекрасно соблюдает требование [единства], хотя, по мнению многих, он зашел слишком далеко, скорее увлекшись более общей композицией по своему собственному вкусу, нежели сосредоточившись на отдельных портретах, которые были ему заказаны. Тем не менее сия картина, сколь бы ни подвергали ее критике, на мой взгляд, переживет всех своих хулителей, ибо она столь живописна [schilderachtigh] по своему замыслу и производит столь глубокое впечатление, что, как полагают многие, все остальные картины в гильдии стрелков более напоминают игральные карты»[524].

 

Ничто не свидетельствует более убедительно в пользу проницательности, безупречного зрения и тонкого художественного вкуса Хогстратена (а также, возможно, его добытого из первых рук знания творческой манеры Рембрандта), нежели его оценка «Ночного дозора», который, какие бы достоинства в нем ни находили, мало кто в XVII веке и позднее превозносил за царящую в нем упорядоченность, как пример идеального расчета, лишь притворяющегося спонтанной живостью и энергией. Куда более типичен отзыв о картине критика XIX века, восторженного почитателя Рубенса Эжена Фромантена, который считал ее негармоничной, сознательно искажающей пропорции, беспорядочной и противоречащей «логике и врожденному тяготению зрения к организованности и дисциплине, ведь глаз любит ясные формы, прозрачные идеи, дерзкий полет воображения и четкие контуры»[525]. С другой стороны, Хогстратен, восхваляя «живописный замысел» Рембрандта, имел в виду не только необычайно удачное сочетание цвета и формы и убедительное расположение фигур в пространстве, но и то самое ее достоинство, которым картина, по мнению Фромантена, не обладала: кристаллизацию всего полотна вокруг основной доминирующей идеи. Этой идеей, которую Фромантен не заметил, хотя она, можно сказать, прошествовала мимо него, было поступательное движение, неудержимое стремление роты Франса Баннинга Кока вперед, построение отдельных, неорганизованных персонажей в боевой порядок, их появление откуда‑то из темных глубин под высокой аркой ворот и наступление почти на нас, но в итоге они проходят мимо, чуть левее нашей точки зрения. Что бы ни говорили критики, выбрав эту идею, Рембрандт намеревался прославить не собственный гений, но дух города, дух его солдат‑ополченцев, ведь этой идеей была свобода в сочетании с дисциплиной, энергия и порядок, совместное движение. В таком случае «Ночной дозор» был своего рода примером живописной идеологии, столь же торжествующе однозначным, сколь темным и загадочным было «Согласие в государстве». Поставив свою судьбу на карту этой идеологии, Рембрандт переметнулся в противоположный лагерь, заменив придворного знаменосцем республиканской свободы. Теперь ее сияние будет излучать даже краска на его холсте.

Это оказалось сложнее, чем прежде. В лейденской мастерской, чтобы передать свою идею, ему достаточно было себя, своего освещенного мольберта и облупившейся штукатурки. А теперь ему пришлось искать выражение другой парадоксальной идеи: как запечатлеть единство многих и множественности. Однако он ни за что не хотел оставить свой замысел: показать в движении людей, сливающихся в единый поток, точно проворные бусинки ртути – в серебристую массу. Нельзя было и вообразить большего контраста с другими групповыми портретами стрелков, авторы которых по большей части использовали традиционный прием, размещая персонажей вдоль горизонтальной оси. (Только Якоб Бакер предпринял серьезную попытку избежать этой монотонности, расположив портретируемых полукругом и собрав под лестницей и на ее ступенях.) Однако замысел Рембрандта в какой‑то степени противоречил и его собственной практике, на которой зиждилась его репутация и которая основывалась на изображении персонажей, замерших, неподвижных, застигнутых в миг внезапного раздумья. Ведь «Ночной дозор» задумывался как своего рода живописная машина Корнелиса Дреббеля, как вечный двигатель: группа вечно строится в боевой порядок, вечно дает залп из аркебуз, вечно ударяет в барабан, вечно отрывисто выкрикивает приказ, как офицер рядовым, вечно разражается лаем, как собака, вечно взмахивает знаменем, вечно выступает по команде «марш!». Это кинокадр, который отказывается застыть.

 

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 363 × 437 см. Рейксмюзеум, Амстердам

 

Кроме того, поражает отчаянная игра на грани допустимого, которую Рембрандт ведет со своим заказчиком, демонстративно отвергая все традиционные приемы композиции и делая ставку на то, что Баннинг Кок и его однополчане не станут ожидать, что их изобразят в ровном освещении, замершими в безмятежных позах, а предпочтут предстать на полотне энергичными воинами, стремительно бросающимися вперед. Рембрандт рассчитывает, что они выберут не ледяную ясность, а ослепительный, раскаленный динамизм.

«Да перестаньте, не так уж он был и оригинален, – возражает Бригада не Терпящих Пустоты, в особенности входящая в ее состав Дивизия Охотников за Прецедентами. – Корнелис Кетель и Томас де Кейзер уже обнаружили новаторство, написав портреты стрелков, ничем не напоминающие фризы, где тех выстраивали горизонтально в шеренгу так, чтобы, если прибегнуть к меткому определению Хогстратена, „их можно было обезглавить одним ударом меча“»[526]. Однако, хотя один из старших офицеров на картине де Кейзера «Рота Алларта Клука» (с. 620), написанной в 1632 году, и в самом деле (нерешительно) приподнимает руку, словно готовясь дать команду «марш!», различие между нею и «Ночным дозором» столь разительно, что говорить о сходстве не приходится. Неужели застывшие неподвижно, подобные статуям фигуры офицеров, выстроенных полукругом, или неубедительно отодвинутые на задний план рядовые за их спинами излучают ту же безумную энергию, что и «Ночной дозор»?

Безумную, но не лишенную логики. Как всегда, Рембрандт стремился поразить, а не оттолкнуть. Он совершенно не собирался представить на суд стрелковой гильдии странное, непонятное полотно, а потом хихикать в сторонке, мол, гадайте, гадайте, что там изображено, дивясь ее тупости. Он желал получить гонорар, похвалы и новые заказы. Как в случае с «Уроком анатомии» и другими наиболее честолюбивыми его произведениями, если Рембрандт и ставил себе какую‑то цель, то польстить заказчикам, ошеломить их столь убедительно, что, какова бы ни была их первоначальная реакция, в конце концов они почувствовали бы, что именно этого они, оказывается, всегда и хотели. Он мечтал ослепить их игрой своего творческого воображения и надеялся, что они станут упиваться собственным изысканным вкусом. В особенности он рассчитывал, что Баннинг Кок и его однополчане будут восхищены, увидев холст, на котором в мерцающем свете запечатлено остановившееся мгновение великой драмы, а не очередной банальный групповой портрет, созданный как простая совокупность изображений отдельных персонажей. В конце концов, в основе «Ночного дозора» лежало только совершенствование того приема, к которому он снова и снова прибегал на протяжении тридцатых годов XVII века, представляя портретируемых, в том числе супружеские пары и группы персонажей, так, словно они разыгрывают на подмостках некую пьесу. Однако нельзя отрицать, что Рембрандт попытался воплотить здесь весьма рискованную концепцию. Хотя название было значительно позже дано картине по ошибке, оттого что слой лака на ней потемнел и стало казаться, будто запечатленные события происходят ночью, Рембрандт действительно выводит свой актерский состав из тени на ослепительный свет, предложив стрелкам Баннинга Кока поиграть в призраков, представиться видением, возникающим на грани света и тьмы. Даже Хогстратен, восхищавшийся «Ночным дозором», признавал, что мастер мог бы сделать освещение чуть сильнее[527].

Несомненно, Рембрандт принялся за работу, уверенный в своих силах. В конце концов, его «Урок анатомии», в своем роде не менее революционный, был воспринят вполне благожелательно, а офицеров «Ночного дозора» никак нельзя было счесть кучкой неотесанных мещан. Баннинг Кок, возможно, уступал Бикерам и де Граффам, однако был и весьма состоятелен, и хорошо образован. Его отец Ян был аптекарем, но едва ли всего лишь продавал пилюли на углу, судя по тому, что нажил немалое состояние своим ремеслом и взял в жены девицу из преуспевающего семейства Баннинг. Родители Франса Баннинга Кока, весьма честолюбивые и не чуждые учености, послали его в юридический коллеж в Пуатье, откуда он вернулся со степенью доктора права. Вскоре после этого он женился на дочери семейства Оверландер, известного своим политическим влиянием и богатством. Это была блестящая партия. Патриарх клана тесть Франса Баннинга Кока Волкерт Оверландер был одним из самых могущественных политиков города, судовладельцем, ведущим заморскую торговлю, и проживал в одном из наиболее знаменитых домов Амстердама под названием «Дельфин», изначально построенном Хендриком де Кейзером для поэта и ученого Хендрика Лауренса Спигела; Волкерт Оверландер неоднократно избирался бургомистром и стал одним из соучредителей Ост‑Индской компании. Подобно многим чиновникам, которым служебное положение позволяло выгодно вкладывать деньги, Оверландер скупал недвижимость в Пюрмере, к северу от Амстердама, где цены на участки росли благодаря осушению и возделыванию маршевых земель. Располагая столь внушительным капиталом, Оверландер со временем возжаждал не только богатства, но и аристократического титула и возвел себе загородную виллу, избрав для нее облик замка и дав ей готическое наименование «Илпенстейн»; там он мог играть в помещика, сколько ему вздумается, гордо величая себя «лордом Пюрмерландским и Илпендамским». После его смерти в 1630 году его дочь Мария, жена Франса Баннинга Кока, унаследовала все имущество, передав аристократический титул мужу, и его кандидатура немедля стала рассматриваться в числе претендентов на главные посты в городском управлении (в первую очередь его выдвинули на пост уполномоченного по заключению брачных контрактов). Более важным для Рембрандта был тот факт, что Баннинг Кок быстро шел в гору, получая в городской милиции один офицерский чин за другим: так, в 1635 году он стал лейтенантом роты первого округа, а в 1638–1640 годах – капитаном второго округа, располагавшегося непосредственно к северо‑востоку от площади Дам.

Сделавший не столь успешную карьеру, как Баннинг Кок, его лейтенант Виллем ван Рёйтенбург также не мог считаться человеком из простонародья. Он происходил из семьи разбогатевших зеленщиков, «kruideniers» («крёйденирс»), дела которых пошли столь недурно, что им удалось купить дом и несколько акров земли, потребных для того, чтобы получить доступ в ряды патрицианских помещиков Голландии (вопреки высокомерному мнению прочих европейских аристократов, нидерландцы, как и венецианцы, отнюдь не были нацией буржуа). Более того, ван Рёйтенбурги купили земельную собственность во Влардингене у знатного семейства де Линь‑Аренберг, той самой династии, что когда‑то сделала пажом Рубенса и издавна занимала высокое положение при дворе в Брюсселе. Однако быть джентльменом, «heer», в Голландии означало похваляться не только чистокровными лошадьми в имении, но и великолепным фасадом дома, выходящего на городской канал. И ван Рёйтенбург мог похвастаться и тем и другим, ведь он жил в одном из самых роскошных палаццо на Херенграхт. На самом деле Рембрандт с удивительной проницательностью распознает все тонкости неофициальной иерархии патрициата, – в частности, она обнаруживает себя в том, как он одновременно объединяет и разделяет фигуры ван Рёйтенбурга и Баннинга Кока. Ван Рёйтенбург одет куда более нарядно, в ослепительный колет ярко‑желтой кожи, отделанный затейливыми французскими бантами и расшитый узорами. Этот костюм дополняют кавалерийские ботфорты. Весь его облик по сравнению с относительно скромной экипировкой капитана отзывается чужеземным блеском. Впрочем, стандартной униформы для стрелков ополчения тогда не существовало. Они могли облачаться во все, что им заблагорассудится, экипировались на собственные средства, и, представ в образе блестящего персонажа Ван Дейка, ван Рёйтенбург наверняка решил подчеркнуть собственный статус и богатство, хотя это получилось у него слишком нарочито. Однако его нарциссизм несколько умеряется его местным патриотизмом, ведь в богатой отделке, украшающей края его колета, присутствуют элементы амстердамского герба, а тесьма, обвивающая тулью его шляпы, как и кисточка у него на плече, – золотисто‑голубые, то есть «геральдических» цветов стрелковой гильдии и городского военного совета, «Krijgsraad» («Крейгсрад»), верховного командования амстердамской милицией.

Впрочем, броскость костюма лейтенанта только подчеркивает ощущение властности и силы, исходящее от фигуры капитана: он облачен в черное, которое оттеняет повязанный через плечо, сверкающий, словно пламя, огненный, ало‑оранжевый шарф. Этот цветовой контраст играет решающую роль в восприятии переднего плана картины. Однако Рембрандту удается опровергнуть расхожее мнение, согласно которому различные цвета производят различные оптические эффекты в пространстве, а именно светлые кажутся глазу более близкими, а темные – более удаленными. Баннинг Кок, облаченный преимущественно в черное, не только «подавляет» ван Рёйтенбурга в его канареечно‑желтом великолепии, но и демонстративно заслоняет Рёйтенбурга собой, и лейтенант, как надлежит ему по чину, предстает значительно ниже ростом, чем его воинский начальник. Об отношениях показанного анфас командира и его изображенного в профиль подчиненного наиболее красноречиво свидетельствует тень руки Баннинга Кока, делающей властный жест: тень падает на мундир ван Рёйтенбурга, словно превращаясь в визуа<