III. Совершенствовать, а не ниспровергать

 

Константин Гюйгенс убеждал Рембрандта и Ливенса непременно поехать в Италию. Поэтому Ливенс отправился в Англию, а Рембрандт – в Амстердам.

Для человека с амбициями и притязаниями Рембрандта Лейден был захудалым провинциальным местечком. Картины там, конечно, писали и меценаты водились, но гильдии Святого Луки там не было, она появилась только в 1648 году. Отсутствие подобного ремесленного цеха означало, что теоретически продать свои работы художнику легче. Но если сравнить с Утрехтом, где могущественный глава гильдии художников мог объединить своих коллег в подобие неформального синдиката, которому доставались важные придворные заказы, то лейденская «неформальность» оказывалась скорее недостатком. С другой стороны, Рембрандт мог переехать в Гаагу и, воспользовавшись рекомендациями Гюйгенса, подвизаться при дворе. Однако, если не брать в расчет широкие улицы и площади вокруг озера Вейвер, Гаага, в сущности, оставалась маленьким городком. Амстердам, напротив, был столицей, многолюдной, богатой и беспечной. Когда Рубенса удостоили звания придворного художника, он подчеркнул, что хотел бы остаться в Антверпене, где можно писать не только для принцев, но и для купцов. К тому же крупные города, вроде Антверпена или Амстердама, неизменно привлекали учеников и подмастерьев. В Лейдене в 1628–1631 годах у Рембрандта было четверо учеников, вносящих плату за уроки живописи: Доу, Ян Йорис ван Влит, Жак де Руссо и осиротевший сын трактирщика Исаак де Жюдервиль, которого он, вероятно, взял с собой в Амстердам. Видимо, в глазах соотечественников он уже руководил чем‑то, что можно было обозначить как мастерская, «круг», и, возможно, мастерская эта специализировалась на портретиках‑«tronies» мавров, яванцев, стариков, солдат, на гравюрах с изображением нищих и бродяг, на небольших полотнах на исторические сюжеты. Однако знакомство с Гюйгенсом навсегда изменило его судьбу. Его «исторические сюжеты» сделались куда возвышеннее и величественнее, а амбиции возросли им под стать.

 

Рембрандт ван Рейн. Вид Амстердама с северо‑запада. Ок. 1640. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью‑Йорк

 

Кроме того, Питер Ластман не прервал отношений со своим бывшим учеником. После того как Рембрандт вернулся в Лейден, он по‑прежнему давал ему советы. Амстердам был именно тем местом, где можно было заявить о себе и сделать себе имя. Заказы, полученные Ластманом от датского королевского двора, подтверждали, что Утрехт не обладает монополией на хорошо оплачиваемые исторические полотна. К тому же каждый день на амстердамских каналах появлялись новые роскошные дома, а владельцы хотели, чтобы комнаты украшали их портреты. Иными словами, отправляйся за деньгами, отправляйся в улей.

Так Рембрандт и поступил. В Лейдене он оставил совсем не ту семью, которая провожала его, когда он уезжал учиться живописи. Ослепший патриарх Хармен Герритс в апреле 1630 года упокоился в церкви Синт‑Питерскерк, а спустя полтора года за ним последовал старший сын Геррит, возможно так и не поправившийся после несчастного случая на мельнице. Теперь всем распоряжались четверо братьев: Рембрандт, его старшие братья Адриан и Виллем и таинственный младший брат Корнелис, о котором ничего не известно. После того как Геррит получил увечье, Адриан бросил сапожное ремесло, вновь вернулся на мельницу и, возможно, стал вести дела вместе с Виллемом, пекарем и торговцем зерном. Именно Адриан принял на себя заботу о семействе ван Рейн. В доме на Веддестег теперь обитали овдовевшая мать Нельтген, которой уже исполнилось шестьдесят, и две незамужние дочери, Махтельт и Лейсбет. В 1640 году, после смерти Нельтген, Адриан вернулся в родительский дом, однако семейная собственность уже была распределена, с тем чтобы обеспечить женщин средствами к существованию, если они переживут мужчин, как это нередко бывало. Часть доходов они получали от сдачи недвижимости внаем. В марте 1631 года Рембрандт купил «садовый» участок неподалеку от башни Витте‑Порт, уберегая своих близких от возможных финансовых потрясений, которые все голландцы ожидали в следующем десятилетии. В конце 1631 года, уезжая из Лейдена, он не сомневался, что семья его будет жить безбедно.

В 1631 году перебраться из Лейдена в Амстердам означало не просто поменять место жительства, но и пересечь границу вражеских земель. В конце двадцатых годов XVII века, в разгар споров о веротерпимости, главные города Голландии разделились на два непримиримых лагеря. В кальвинистском Лейдене власть по‑прежнему находилась в руках воинствующих, несгибаемых контрремонстрантов, которые и знать не желали о ремонстрантских молитвенных собраниях, а тем более о католических обеднях. Хотя штатгальтер и такие торговые города, как Амстердам, Роттердам и Дордрехт, теперь выступали за мирные переговоры с Брюсселем, лейденские проповедники до сих пор осуждали подобное предложение как политическую измену и предательство религиозных идеалов. Когда воины Господни слышали призывы амнистировать и вернуть из ссылки Гуго Гроция, чаще всего раздававшиеся из Роттердама, с ними едва не делался апоплексический удар.

Амстердам во всех смыслах представлял собой иную вселенную. Еще при жизни принца Морица, в 1622 году, могуществу контрремонстрантов там был нанесен серьезный удар, когда наиболее ярый поборник кальвинистского учения – Рейнир Пау потерпел поражение на выборах бургомистра. Спустя год после прихода к власти Фредерика‑Хендрика городской совет решительно отринул кальвинистский режим принуждения, избрав на два из четырех бургомистерских постов Андриса Бикера и Герта Диркса ван Бёйнингена. Вскоре Бикер станет крестным отцом амстердамских олигархов, а его безжалостная жестокость облачится в одежды разума. Однако к этому времени Бикер, с его тяжелой челюстью и длинным носом, уже сделался внушающим трепет главой несметно богатой торговой компании, состоящей из членов его семьи. Он и трое его братьев, Якоб, Корнелис и Ян, унаследовали преуспевающую пивоварню и превратили ее в гигантскую купеческую империю, поделив весь мир на «колонии Бикеров». Андрису достались индийские пряности и русские меха, Якобу – прибыльная торговля лесом и зерном с Прибалтикой, Корнелису – знойное, опаляемое жарким солнцем, полное опасностей царство американо‑бразильского сахара, а на долю бедняжки Яна выпали всего лишь Венеция, Восточное Средиземноморье и крупная верфь. Что ж, с Бикерами приходилось считаться. Андрис особенно преисполнился презрения к фанатичным приверженцам кальвинизма. Именно их чрезмерный религиозный пыл и стремление во что бы то ни стало построить теократическое государство, с его точки зрения, были отчасти повинны в том, что в городе наступил экономический спад. Не будучи ремонстрантом лично, он тем не менее выступал за то, чтобы разрешить им частное, непубличное богослужение, и даже не возражал против назначения ремонстрантов на городские посты. Ведь что такое, в конце концов, городская власть, если не бизнес? А бизнесу не с руки изгонять и объявлять вне закона ни состоятельных и предприимчивых дельцов, ни, если уж на то пошло, честных ремесленников‑ремонстрантов, ведь город отчаянно нуждался в их капиталах и в их умениях. Люди здравомыслящие уже раскаивались, что некогда позволили увлечь себя фанатикам, разжигавшим разрушительные инстинкты толпы. Бикер и его сторонники решили, что это не должно повториться. В первые годы своего правления Бикер, ван Бёйнинген, Якоб де Графф, Антони Утгенс и сказочно богатый Якоб Поппен (которого проповедники не уставали обличать как тайного католика) вместе со своими коллегами повели дела весьма ловко, искусно и хитроумно: сначала притворяясь, будто не могут провести карательные и запретительные меры, а затем уверяя, будто не в силах воспрепятствовать ряду лиц занять определенные посты.

Патриции, составлявшие ядро городского совета, нисколько не сомневались в том, что Блюстители Нравственности и Стражи Пути Праведного не оставят без внимания их уловки и хитрости. Так и произошло. Наиболее яростный и гневный из контрремонстрантских проповедников – Адриан Смаут еженедельно поносил либеральных бургомистров с церковной кафедры, браня их «либертенами», «мамелюками» и подлыми лицемерами, которые лишь объявляют себя верными сынами Реформатской церкви, а на деле разрушают ее изнутри. Они‑де хуже еретиков и отступников, злодеи, «смущающие Израиля», вознамерившиеся «опустошить святилища». В его массированных атаках Смаута поддерживали собратья‑кальвинисты, как и он, возомнившие себя пророком Иеремией: Якоб Тригланд и Иоганнес Клоппенбург.

Пока дело ограничивалось проповедями, страстными речами и словесными обвинениями, Бикер и его друзья просто отмахивались от них, как от назойливых мух. Однако в 1626 году события приняли куда более мрачный оборот. В Вербное воскресенье Смаут произнес пламенную проповедь, в которой призвал всех, воистину внемлющих Слову Господню, подняться на праведную борьбу против безбожных бургомистров и их пособников. Как и следовало ожидать, последовали беспорядки, и во время их подавления двое в толпе недовольных были застрелены солдатами городской милиции. Однако верность этих стрелковых рот властям постепенно стала вызывать все большие сомнения, особенно среди младших офицеров, где было много фанатичных кальвинистов. В 1628 году, когда на посту капитана одной из рот ополчения контрремонстранта сменил ремонстрант, представитель одного из богатейших амстердамских семейств, ван Влосвейков, значительное число рядовых и часть младших офицеров пригрозили властям бунтом. Сложилось столь серьезное положение, что отцы города были вынуждены просить штатгальтера лично явиться для умиротворения горячих голов. Штатгальтер внял призывам и, заранее предвидя театральный эффект подобного выбора, вошел в город, сопровождаемый ремонстрантским и контрремонстрантским священниками. Однако этот жест никого не убедил. Напротив, возможно, именно этот спектакль побудил лидеров взбунтовавшегося ополчения отправиться с жалобой в гаагские Генеральные штаты, где, как они справедливо рассудили, их поддержат делегации Харлема, Дельфта и Лейдена. Они утверждали, что городской совет Амстердама обязан действенно и самоотверженно защищать «истинную» Церковь, а не закрывать глаза на то, как ее разрушают всяческие «псевдопаписты», что именно они, «schutters», стрелки, есть глас народный и что их нельзя было бросать на подавление праведного гнева.

И тут они просчитались. Фредерик‑Хендрик не собирался прислушиваться к мнению каких‑то выскочек‑капралов и никому не известных стрелков, осмелившихся поучать его, что есть права человека и каковы пути праведных. Вместо того чтобы поддержать лидеров стрелковых рот, он отправил в Амстердам войска – арестовать их и очистить ряды милиции от смутьянов. Отныне город пребывал во власти Господа Бога и Андриса Бикера, у которого явно сложились со Всемогущим прочные деловые отношения. В январе 1630 года он и его коллеги по городскому совету, «vroedschap», выслушав поток особенно яростных обвинений, которые обрушил на них проповедник Смаут, решили, что их терпение лопнуло. Его изгнали из Амстердама, а вслед за ним в знак протеста отправились Тригланд и Клоппенбург, что было очень на руку бургомистрам. С этих пор они или их представители участвовали в заседаниях церковного суда, чтобы пресекать распространение подстрекательских речей или деяний. На этих заседаниях им редко приходилось выступать. Достаточно было просто сидеть, безмолвно сложив руки, сурово поджав губы, не снимая шляпы; одно лишь их присутствие служило предостережением.

Куда же отправились воинствующие кальвинистские проповедники? Конечно, в Лейден, ведь члены тамошнего городского совета, как и его коллеги в Харлеме, бросили вызов Амстердаму, сделав рассчитанный жест: они наложили на молитвенные собрания ремонстрантов еще более строгий запрет, чем прежде. Противостояние двух городов тем самым достигло апогея. В Голландии они олицетворяли диаметрально противоположные взгляды на политику и религию: точку зрения упрямых, ортодоксальных, воинствующих фанатиков и другую, плюралистическую, неортодоксальную, прагматичную. А Рембрандт, как мы уже видели, склонялся к разнообразию и разносторонности.

Нельзя сказать, что его семья принадлежала к числу ремонстрантов или формально заявляла об их поддержке. Его отец и его брат Геррит, вероятно (по крайней мере, внешне), исполняли ритуалы ортодоксальной Реформатской церкви, поскольку оба были похоронены в Синт‑Питерскерк, церкви Святого Петра. Однако семья его матери сохранила верность католицизму, а Рембрандт совершенно точно поддерживал отношения с отъявленными арминианами, вроде Петра Скриверия. К тому времени, как Рембрандт перебрался в Амстердам, борьба за власть уже прекратилась. В 1631 году ремонстрантская церковь распахнула свои врата и публично призвала прихожан на молитву впервые со времен переворота 1618 года. По подсчетам потрясенных кальвинистов, в городе тайно существовало сорок католических церквей. В Амстердаме имелась также если не совсем синагога, то еврейский молитвенный дом, а также дома молитвенных собраний лютеран и меннонитов, на которые тоже никто не покушался. Первая волна меценатов и заказчиков Рембрандта включала представителей всех перечисленных вероисповеданий и конфессий, а в течение четырех лет он будет снимать жилье у одного из наиболее известных амстердамских меннонитов, антиквара Хендрика ван Эйленбурга.

Режим веротерпимости, почти отказавшийся от цензурных ограничений, преобразил амстердамскую культуру, не только привлекая иноверцев. Высшее учебное заведение Амстердама «Athenaeum Illustre», «Блистательный Атеней», члены городского совета, которых кальвинисты заклеймили как «либертенов», основали специально в качестве некоей альтернативы Лейденскому университету, а тот, в свою очередь, после долгого и упорного сопротивления согласился терпеть соперника, при условии, что он не будет именовать себя ни «коллегией», ни «академией», ни «университетом». Первые профессора «Блистательного Атенея» Герард Воссий и Каспар Барлаус, известные ремонстранты, в свое время были изгнаны из Лейденского университета и предпочли остаться в Амстердаме. В день торжественного открытия «Атенея» Воссий прочитал лекцию под названием «Назначение и польза истории», обращаясь столь же к своим лейденским противникам, сколь и к нынешней избранной аудитории. На следующий день Барлаус, специализировавшийся на латинской риторике, приспособленной к интересам и потребностям торговых классов, произнес речь на тему, близкую сердцу Бикеров, Поппенов, Утгенсов и им подобных: она была посвящена «mercator sapiens», «мудрому купцу».

О том, что Рембрандт принят в амстердамское братство веротерпимости, ни одна картина не возвещала более решительно, чем героический портрет патриарха ремонстрантов Иоганна Уотенбогарта, написанный в три четверти[342]. До катастрофы 1618–1619 годов Уотенбогарт служил советником при Олденбарневелте, а также личным проповедником при штатгальтере Морице и воспитателем его сводного брата Фредерика‑Хендрика, причем явно произвел более глубокое впечатление на младшего из принцев. Дабы не разделить судьбу Олденбарневелта и Гроция, он бежал во Францию, но вернулся в 1625 году, когда его сиятельный ученик сделался штатгальтером. Впрочем, Уотенбогарт быстро дал всем понять, что сидеть тихо не намерен. Чтобы всегда пребывать в гуще политических событий, он решил поселиться в Гааге и, заручившись поддержкой Симона Епископия, вновь возглавил набиравшую силы и ширившуюся кампанию за утверждение веротерпимости. В апреле 1633 года, когда он на несколько дней приехал в Амстердам, Рембрандт написал его по просьбе пригласившего Уотенбогарта богатого амстердамского купца Абрахама Антониса, дочь которого выходила за сына блаженной памяти Арминия. Значит, Рембрандт воспользовался случаем воздать должное и конкретному человеку, и делу его жизни. К моменту написания портрета Уотенбогарту было далеко за семьдесят, но Рембрандт изображает его полным сил, величественным и даже не лишенным воинственности. Однако главное – это его жесты (одну руку он приложил к сердцу, а другой сжимает пару перчаток, традиционный символ верности), свидетельствующие о честности и неподкупной преданности своему делу, а в этих достоинствах Уотенбогарту не отказывали даже враги. Но преданности чему именно? Ответ, как всегда, таится в книге.

 

Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганна Уотенбогарта. 1633. Холст, масло. 130 × 103 см. Рейксмюзеум, Амстердам

 

Судя по всему, это Библия, хотя Рембрандт по свойственной ему привычке не позволяет зрителю различить текст на ее страницах. Однако она столь же ярко освещена, сколь и лицо Уотенбогарта: мы ясно видим высокое чело философа и на удивление прямой, требовательный взор утомленных чтением глаз с покрасневшими веками, на которые Рембрандт наносит каплю кармина, будто изображенный устало потер их руками, видим каждую старческую морщину и мимическую складку, словно годичные кольца на несокрушимом дубе, свидетельствующие о великой стойкости. И хотя у Рембрандта, возможно, не было времени даже схематично набросать на холсте все главные детали облика своей модели и некоторые фрагменты, например низко опущенную правую руку, он мог поручить ученику, композиция в целом решена необычайно хитроумно, искусно и проницательно, но при этом не производит впечатления надуманной. Плоеный круглый воротник, чуть прикрывающий подбородок Уотенбогарта, подчеркивает жесткие очертания его нижней челюсти и рта, а тень, падающая на внутреннюю поверхность воротника слева, может означать, что Рембрандт точно схватывает движение, а его модель внезапно поворачивает голову к зрителю. Даже несколько неудачное расположение в пространстве картины книги и шляпы, лежащих на столе, словно выталкивает портретируемого на передний план. Иными словами, эта композиция не позволяет увидеть в нем почтенного старца. Вместо этого Рембрандт создает образ мыслителя‑героя, отмеченного печатью тяжких испытаний, но не сломленного, в сильном теле которого словно объединились жизнь созерцательная и жизнь деятельная.

Ко времени написания этого портрета Рембрандт уже прославился мастерством, с которым запечатлевал активных и энергичных, однако склонных к глубоким размышлениям. Ведь он быстро сообразил, что именно такая поза как нельзя более пришлась по нраву не только интеллектуалам и лицам духовного звания, но и циничным и немало повидавшим крупным коммерсантам, которые задавали тон среди амстердамских патрициев. Он появился в городе в 1631 году, когда они наслаждались успехом и поздравляли друг друга с благословленной Господом удачей, с удивительным прагматизмом и с тонким политическим чутьем. Кроме того, они всячески стремились подчеркнуть свой изысканный эстетический вкус, особенно в собственных портретах, и полагали, будто ушли далеко‑далеко от своих предков, торговавших банальными, пошлыми, заурядными вещами: рыбой, зерном, деревом, кожами, пивом. Склады сыновей переполняли уже не предметы повседневного быта, а предметы роскоши: шелка, меха, бархаты, брильянты, вина, пряности, сахар. А разбогатели они, как их дедам и не снилось. В 1631 году состояния десяти богатейших жителей Амстердама исчислялись в сотнях тысяч гульденов. Многие вкладывали доходы от коммерции в благоразумное и своевременное приобретение недвижимости, многократно увеличивая эти вложения. Им принадлежали земельные участки на окраине Амстердама, которые, когда городские границы раздвинулись, mirabile dictu, внезапно сделались лакомыми кусочками и за которые застройщики соглашались платить огромные суммы. А еще они успели скупить ни на что не годные болота и мелкие заливы в местности Нордерквартир к северу от города, вложили немалые деньги в их осушение, превратили сильно увлажненные, заболоченные земли в подходящие для строительства и земледелия и стали спокойненько ждать, пока цена на них не взлетит в четыре‑пять раз по сравнению с первоначальной.

Всё в Амстердаме свидетельствовало о невозмутимой самоуверенности правящих олигархов. Горожане вряд ли заметили приезд нового художника, Рембрандта ван Рейна, однако едва ли обошли вниманием том формата ин‑фолио под названием «Architectura Moderna», опубликованный Саломоном де Браем в 1631 году. Сознательно ориентируясь на книги о зодчестве таких венецианских архитекторов, как Серлио, а возможно, даже на сборник чертежей генуэзских палаццо, изданный Рубенсом в 1622 году, де Брай в своем прекрасном труде отдавал дань памяти наиболее плодовитому и оригинально мыслящему из голландских архитекторов – Хендрику де Кейзеру, умершему за восемь лет до этого. Однако нельзя было превозносить заслуги человека, заново создавшего местную гражданскую и церковную архитектуру Голландии, не прорекламировав одновременно пышности и роскоши домов, в которых обитали самые богатые жители Амстердама. В книге де Брая содержался явный намек, что, хотя городские резиденции нынешних патрициев и украшают отделанные кирпичом фасады и щипцы, это не просто купеческие дома. Это первые голландские палаццо. А ощущение великолепия в особенности охватывало созерцателя на Кайзерсграхт, напротив новой блистательной церкви Вестеркерк, впервые растворившей врата прихожанам в «Pinksterdag», Троицын день, 1631 года. У излучины канала зодчий Якоб ван Кампен, без стеснения подражающий античному стилю, построил еще для одного из «десяти богатейших амстердамцев» Бальтазара Койманса и его брата настоящее городское палаццо, облицованное камнем и увенчанное богато украшенным фронтоном.

Внешний облик такой резиденции свидетельствовал о претензиях нового патрициата на утонченность, недаром на верхних ее этажах теснились гипсовые гирлянды цветов и плодов, волюты, зубцы и фестоны. Во внутреннем убранстве свою незаменимую роль в обществе владельцы, едва ли не совершая грех гордыни, подчеркивали портретами.

Поэт Шарль Бодлер удачно заметил, что в основе любого портрета лежит желание художника «переиначить модель»[343]. На самом деле портреты – результат трехстороннего соглашения: между восприятием моделью собственной личности, между ви́дением этой личности живописцем, зачастую исключительно воображаемым, ни на чем не основанным, кроме желания посмеяться над заказчиком или творчески переосмыслить его образ, и, наконец, между теми социальными конвенциями, которым портрет должен удовлетворять[344]. Не стоит и упоминать о том, что в Голландии XVII века от художников требовалось передавать сходство. Однако, несмотря на то что портрет обыкновенно именовался словом «conterfeitsel», то есть «копия», которое на современный слух предполагает точное подобие, портреты, хотя бы в силу своей двухмерности, не могли быть абсолютными копиями оригинала. Разумеется, проповедники‑иконоборцы обличали святотатственное высокомерие живописцев, тщившихся присвоить копирайт Господа Бога на Его творение. Даже художники, мало задумывавшиеся над подобными вопросами, предполагали, что «портрет», сколь бы точно он ни воспроизводил черты модели, есть нечто иное, чем просто факсимиле.

Это «нечто», по мнению живописцев, было некоей визуальной возгонкой, дистилляцией самого существенного, в чем кроется личность модели. До эпохи романтизма эта маска, персона, личина представлялась скорее социальной, нежели психологической конструкцией: джентльмен, воин, ученый, супруг, помещик. А передавать этот статус надобно было через позу, жест, осанку, костюм и атрибуты: джентльмена полагалось изображать со шпагой, ученого – с книгой или с античным бюстом. Однако даже до расцвета современной культуры личности портретистов просили воспроизводить некоторые отличительные черты персонажа: склонность к веселью или созерцательности, сдержанности и смирению или придворной изысканности. Впрочем, тщась передать индивидуальность модели, живописец рисковал создать облик, не соответствующий тому отражению, что персонаж различал в своем новомодном амстердамском зеркале на оловянной основе. Естественно, что художники, пользовавшиеся популярностью на портретном рынке до Рембрандта, чаще всего ограничивались определенным набором жестов, атрибутов, взглядов, выражений лица. Когда богатые и знаменитые заказывали им портрет, такие художники, как Корнелис Кетель или Николас Элиас Пикеной, брали за основу некое живописное клише (джентльмена изображали упирающим руку в бок, воина – сжимающим эфес сабли), а затем пытались придать портрету индивидуальные черты, сообщая особую выразительность лицу или рукам и тщась создать из облика и позы некое идеализированное целое. На самом деле очень часто наиболее популярные из подобных художников доверяли фон с архитектурными сооружениями или интерьер, а иногда и тело персонажа ассистентам и ученикам, ограничивая свое участие руками и лицом модели, а иногда, может быть, еще такими стратегически важными структурными деталями костюма, как жесткий плоеный воротник или манжеты. Таким образом, портрет собирали по частям, словно корабль на стапеле, для которого отдельно изготавливали в особых мастерских в маленьких городках по берегам реки Зан корпус, мачты, паруса, якоря и оснастку, а потом переправляли их в Амстердам, где и пригоняли на месте.

Может быть, подобное «конвейерное производство» так наскучило Корнелису Кетелю, что он стал удивлять своих заказчиков портретами, написанными не кистью, а исключительно обмакнутыми в краску пальцами, а иногда даже, если верить суровому ван Мандеру, и вовсе ступнями. Однако, если оставить курьезы Кетеля, его проворные пальцы и «ногоделие», большинство портретов начала XVII века отличают позы античных статуй и сдержанные, элегантные жесты. Возможно, амстердамские патриции мечтали быть изображенными именно так, чтобы ничто в их облике не вызывало упреков в легкомыслии и кричащей роскоши, и предстать на портретах в скромных костюмах, суровость которых оживляет лишь цветок в руке или подвеска на шее. Однако к 1630 году олигархи, выстроившие роскошные дома по берегам каналов, уже хотели, чтобы их запечатлели на полотне в образе несколько более смелом, более соответствующем их убеждению, что они – правители нового Тира, властители торговой империи, охватывающей целый мир.

В каком же стиле писали эти новые портреты, куда более смелые и роскошные, нежели прежние? В Харлеме Франс Хальс увековечивал местных патрициев и офицеров стрелковых рот, обнаруживая невиданную до того в Голландии творческую свободу и яркость красок. Его заказчики представали на холсте абсолютно осязаемыми, исполненными жизненных сил и были написаны столь эффектно, в столь ярком освещении, что даже в самого одутловатого, рыхлого, бледного кисть Хальса вселяла энергию и бодрость, точно волшебные дрожжи в тесто. Однако, если мы сегодня видим в его подъеме, яркости и творческой энергии непреходящие достоинства, в 1630 году его портреты, возможно, казались всего‑навсего лучшим образцом провинциального харлемского стиля, в значительной мере обязанного живости и непосредственности картин Хендрика Гольциуса и приземленной, грубоватой манере Юдифи Лейстер и ее мужа Яна Минсе Моленара. Судя по тому, что амстердамцы заказали Хальсу групповой портрет одной из своих стрелковых рот, его стиль наверняка угодил многим[345]. Однако нетрудно вообразить, что теперь плутократы, преисполнившиеся презрения к большинству «почтенных» ремесел и промыслов, сочли дерзкую и бесцеремонную, бьющую через край энергию Хальса более подходящей вкусу пивоваров и белильщиков холстов, чем своему собственному, утонченному и изящному.

Если Хальс был скорее смел, чем аристократичен, то Ван Дейк был скорее аристократичен, чем смел. В отличие от Хальса, в Амстердаме его воспринимали как идеал светского портретиста, не столько как ученика, сколько как последователя Рубенса, как блестящего мастера. Он запечатлевал своих заказчиков в полный рост, экстравагантными и изысканными и умел изобразить их с таким как будто небрежным изяществом, с ниспадающими в таком продуманном беспорядке кудрями, что в деланой непринужденности их облика нельзя было не разглядеть аристократизм. С особым тщанием Ван Дейк выписывал костюмы с плавно ложащимися складками, с играющими на свету переливами муара, превращая их в своего рода знамя изысканнейшего вкуса. А руки персонажей Ван Дейк неизменно показывал грациозно‑исхудавшими, чрезмерно тонкими, уподобляя их чудесным цветам, бессильно поникшим на изящных стеблях. Со времен его гаагского визита наверняка было известно, что в свой графический альбом, на основе которого намеревался выпустить печатную версию «Иконографии», охватывающей всю Европу, он внес портреты нескольких голландцев. Этот жест явно свидетельствовал о том, что голландские патриции и их живописцы заняли прочное место рядом с вельможами, принцами и аристократами. Пора было им предстать на полотне меж коринфскими колоннами, в сияющих шелках, в сопровождении стройных борзых.

А Ван Дейк включил в свой пантеон художников, которые, по его мнению, могли стать мастерами светского портрета: конечно, ван Миревелта, а еще Яна Ливенса. Ливенс уехал из Лейдена после того, как Рембрандт отправился в Амстердам, возможно, потому, что теперь, когда их сотрудничество и творческое соперничество осталось в прошлом, ему потребовалось совершенно иное художественное окружение. Не исключено, что после успеха Рембрандта, написавшего «Снятие с креста» по заказу самого штатгальтера, уязвленный завистью Ливенс решил найти покровителей при каком‑либо монаршем дворе. В блестящем, одержимом самолюбованием, предельно поэтизирующем каждый жест, взгляд и слово мире Стюартов он, видимо, нашел то, о чем мечтал, и не желал упустить свой шанс. И хотя о трехлетнем пребывании Ливенса в Англии мало что доподлинно известно, очевидно, он избрал общество, разительно отличающееся от того, что предпочел Рембрандт, – наиболее утонченную аристократическую европейскую культуру, представители которой, будучи всего лишь дилетантами, удивляли Рубенса своей ученостью. Самые эффектные портреты кисти Ван Дейка, разумеется, есть не что иное, как пример блестящей лжи: Тициан, перенесенный в захолустные английские графства, персонажи с ничем не примечательными чертами и невзрачными телами, благодаря косметическим усилиям умелого гримера‑художника превращающиеся в идеализированных античных героев и прекрасных пастушек, стройные фигуры, томно демонстрирующие струящиеся складки шелка и муара на фоне узорчатого травертина, кудри, обрамляющие бледное чело и ниспадающие на шею, плавные переливы сверкающего атласа, драпирующего изящные тела, темные глаза, влажные губы, почти неестественно пурпурные, словно открытая рана, ослепительно‑яркие по сравнению с мертвенно‑бледной кожей, написанной блеклой, тусклой краской, словно растертым в пудру опалом. А за их спиной, по завету венецианцев, предстают золотистые нежные пейзажи с античными колоннами, способными облагородить любой ландшафт, их сопровождают длинномордые изящные борзые и левретки, аристократы красуются верхом на великолепных длинноногих скакунах. Однако пока амстердамские магнаты, все эти Бикеры и де Граффы, стеснялись изображать себя в таком облике. Впрочем, Ливенс явно подпал под обаяние вандейковой манеры, да и, возможно, самой его личности. Восторг Ливенса перед мастером окупил себя. Ливенс был представлен ко двору Стюартов, вполне прижился в его тепличной, замкнутой атмосфере и, по крайней мере ненадолго, сделался одним из живописцев, воспевавших его блеск.

Так пути двоих лейденских друзей и соперников совершенно разошлись. Рембрандт делал себе имя среди амстердамских коммерсантов и капитанов, прагматичных циников, которых он пытался представить людьми действия. Напротив, чтобы добиться успеха при английском дворе, художнику прежде всего надлежало уметь показывать на полотне своих персонажей, пребывающих в совершенной праздности, но в самой этой праздности прекрасных. А когда к 1635 году английские заказы иссякли, Ливенс вернулся не в Голландию, а в Антверпен. Рембрандт в свое время всего‑навсего позаимствовал позу и одеяние Рубенса, дабы тем вернее прорекламировать свои оригинальные сильные стороны; Ливенс решил сделаться соседом и помощником Рубенса, возможно надеясь занять место, освободившееся с отъездом Ван Дейка в Англию. Вероятно, в какой‑то степени Ливенс добился успеха, ведь именно ему была заказана большая алтарная картина для наиболее воинственной в своем контрреформистском пыле антверпенской иезуитской церкви Святого Карла Борромео, отчасти оформленной Рубенсом в духе римской Кьеза Нуова и украшенной циклом великолепных фресок его же работы. Даже наиболее неожиданная и нешаблонная из тех работ, что Ливенс выполнил в Амстердаме, – ряд необычайно выразительных ксилографий обязан своим замыслом Рубенсу, точнее, гравюрам на дереве, вырезанным Христоффелем Йегером по живописным оригиналам фламандского мастера.

В 1638 году Ливенс женился на Сусанне де Ноле, дочери известного скульптора Андриса Колейна де Ноле, прославившегося своими статуями для католических церквей города. Женитьба оказалась поворотным пунктом в его карьере. Сын вышивальщика решил растворить свой оригинальный талант в обширном мире католического барокко. По меркам аристократической католической культуры он добьется некоторого успеха, хотя и не столь громкого, как ожидал. Однако он никогда больше не будет писать с прежней смелостью и эмоциональной выразительностью, свойственной таким его лучшим лейденским работам, как «Иов на гноище» и «Воскрешение Лазаря». Спустя десять лет после Рембрандта Ливенс тоже перебрался в Амстердам, но уже на чужих условиях, ведь он бежал от кредиторов. В Голландии он вернулся к той же холодной придворной манере, которую избрал для себя в 1632 году, когда уезжал в Лондон, и снова стал писать полные внушительных, монументальных персонажей картины на исторические сюжеты и портреты застывших в элегантных позах заказчиков.

Не так видел свой путь Рембрандт. Для него Амстердам был не досадным отступлением на прежние позиции, а шансом, который дает удача. Пока признанные поэты воспевали Амстердам как новую торговую империю, «новый Антверпен», уверенно прокладывающий себе дорогу в мире, Рембрандт воспользовался возможностью, которую предоставили ему амстердамские меценаты, решив не просто подражать Рубенсу, а писать оригинальные картины. Особенно он стремился прославиться в жанре, которым Рубенс в значительной мере пренебрегал, а именно в портретной живописи. Он хотел сделать его столь же престижным и – несомненно, это было для него важно – столь же доходным, сколь и историческая живопись. Он изображал почтенных амстердамских бюргеров в три четверти, даже в полный рост, не менее величественными, чем итальянские или английские аристократы, но лишенными их тщеславия. А потом просил по сотне гульденов за портрет.

 

Рембрандт ван Рейн. Портрет человека в восточном костюме. 1632. Холст, масло. 152,7 × 111,1 см. Музей Метрополитен, Нью‑Йорк

 

Рембрандту суждено будет заново создать конвенции портретного жанра, наделив эти монументальные полотна динамизмом и энергией исторической живописи. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт будет приводить в замешательство искусствоведов, без конца ломающих голову, как же классифицировать, например, хранящийся в музее Метрополитен эффектный «Портрет человека в восточном костюме»: как портрет, как образец исторического жанра или как «portrait historié», то есть изображение заказчика в античном или библейском одеянии. Подобная трудность возникает оттого, что Рембрандт сознательно стирал границы жанров. Персонажей своих исторических полотен он наделял непосредственностью и узнаваемостью, напоминающей о людях с улицы (каковыми они зачастую и были), тогда как портретируемым с