I. Свет июльских свечей, 1627 год

Почувствовал ли он хотя бы раз, трясясь в закрытых каретах и плывя на утлых лодчонках, притворяясь, будто выполняет одну миссию, а в действительности занимаясь совсем другим, что участвует в каком‑то фарсе, в отвратительном маскараде? В конце концов, Рубенс был взращен на культе прямоты и искренности. Менторы, воспитавшие в нем любовь к классическим идеалам, череда добродетельных мужей, включавшая Цицерона, Сенеку, Липсия, полагали честность непременным условием благородства. И вот он в Голландии и изо всех сил пытается черпать силы в созерцании картин и восторгаться живописцами[265]. Но за пятки его, словно бродячая собака, снова и снова тщится схватить дело государственной важности. И пинком его не отогнать.

Рубенс не позволял себе жаловаться. Друзья вполне предсказуемо уверяли его, что странствия излечат от скорби, в которую ввергла его кончина супруги Изабеллы Брант[266]. Однако ему уже исполнилось пятьдесят, и леса, долины и облепленные оводами крупы лошадей, едва тащившихся по бесконечным дорогам, успели ему порядком прискучить. Лучший совет дали ему те, кто рекомендовал работать: чтобы забыться, он готов был и писать картины, и с головой уйти в выполнение поручений другой Изабеллы, инфанты, заняв свой ум государственными делами. Господь ведает, причин для радости было мало. За два года до этого во Фландрии и в Брабанте, невзирая даже на эпидемию чумы, воцарилось ликование: Бреда пала под натиском осаждающего войска, во главе которого стоял старый друг Рубенса, маркиз Амброджо Спинола. Победитель поступил весьма благородно, позволив голландскому гарнизону под командованием последнего внебрачного сына Вильгельма, Юстина Нассауского, покинуть город со своими знаменами. В том же году наконец испустил дух старый развратник, холостяк Мориц, и должность штатгальтера занял его сводный брат Фредерик‑Хендрик. Ходили слухи, что он отличается большей гибкостью и уступчивостью, чем покойный, и некоторое время в Антверпене и Брюсселе надеялись на успех переговоров с новым правителем. Но, как обычно, надежда обольстила своим неверным сиянием и померкла. Военные успехи, особенно на море (голландские рыболовные суда едва успевали выйти в плавание, как их захватывали дюнкеркские каперы), вдохновили воинствующих католиков в Мадриде. Представители той партии, которую Рубенс горько именовал «бичом Божиим», вновь возмечтали о торжестве веры, то есть о церковной удавке, до предела затянутой на шее еретиков[267]. И потому война продолжалась. Новый штатгальтер не менее прежнего любил пушечный гром и был не менее решителен. Обе стороны страдали и несли немалые потери. Драгоценными человеческими жизнями жертвовали, дабы позабавить Марса. При осаде Грунло, когда у защитников города кончились снаряды и они принялись обстреливать противников кухонной утварью, внебрачный сын Морица Вильгельм Нассауский был убит обломком оловянной ложки. Казна всех европейских держав быстро пустела, и потому, как писал Рубенс своему другу Пьеру Дюпюи, «они кругом в долгах и заложили все свои богатства, но не в силах измыслить ни одной новой уловки, которая позволила бы им хоть немного перевести дух»[268]. Однако, по‑видимому, данные соображения мало беспокоили королей и министров, вознамерившихся во что бы то ни стало вытерпеть любую боль (причиняемую их подданным), если это давало им возможность причинить такую же или еще более ужасную боль врагам. Ваши орудия против наших пиратов: ну что, кто кого? Пусть уж лучше все голландские рыболовные суда лягут на дно Северного моря, чем голландские пушки утратят контроль над устьем Шельды, и пусть Антверпен погибнет, чем сдадутся его охваченные слепым упрямством защитники. Канал длиною в двадцать лиг, который Изабелле угодно было наречь «Fossa Mariana»[269], «Марианской впадиной», и который предназначался для того, чтобы обойти препятствие в виде вражеской блокады, все рыли‑рыли и никак не могли выкопать. Как раз когда Изабелла пожелала лично прибыть на строительство, дабы проинспектировать ход работ, голландцы совершили налет на бригады рабочих, нескольких убили, а более сотни захватили в плен. Не проходило и недели, чтобы кто‑то не предложил выкопать новый канал, на новом месте, и потому неудивительно, что Рубенс сухо пошутил в письме к Дюпюи, что вот‑де, потеряв всякую надежду одержать победу с помощью пушек, они вознамерились взять верх с помощью лопат. А пока продолжалось бесконечное рытье канала, его город медленно умирал, «изнемогая, подобно чахоточному, который постепенно угасает. С каждым днем число жителей в нем уменьшается, ибо эти несчастные не в силах прокормить себя ни ремеслом, ни торговлей»[270].

Выходом, как всегда, стало бы заключение мира. Друзья Рубенса только об этом и говорили и ничего не желали столь страстно, как перемирия. Однако достичь его было труднее, чем прежде. Впрочем, Рубенс не имел права отчаиваться, по крайней мере пока. Для начала следовало посеять раздор в стане врагов: Дании, Англии и Соединенных провинций, дабы поссорить союзников. Если каким‑то образом удастся отдалить от бывших друзей хотя бы одного, другие, даже голландцы, тоже могут стать сговорчивее. К тому же надо было учитывать, что в Англии взошел на трон новый король, Карл I, на заочном венчании которого с французской принцессой Генриеттой‑Марией в Париже в 1625 году Рубенс познакомился с его фаворитом Джорджем Вильерсом, герцогом Бэкингемом, а также с агентом Бэкингема по оценке и покупке картин, голландцем по происхождению Бальтазаром Жербье. Король уже приобрел для своей коллекции автопортрет Рубенса и явно жаждал купить и другие работы. По‑видимому, герцог тоже страстно желал пополнить картинами Рубенса свое собрание, в котором уже наличествовали непременные «тицианы» и «тинторетто» и которое слыло украшением его дворца Бэкингем‑Хаус на Стрэнде. Стоит отметить, что герцог назначил Жербье хранителем полотен своей художественной галереи. Было бы восхитительно, если бы Рубенс, несмотря на всю свою занятость, сумел написать конный портрет герцога, подобный тем, на которых он некогда запечатлел герцога Лерму и генуэзцев и на которых всадник с легкостью подчиняет себе великолепного коня, выполняющего леваду. Такая картина заставила бы замолчать недоброжелателей, распространяющих гнусные слухи, что герцог‑де всего‑навсего разряженный авантюрист.

Кроме того, герцог хотел получить от Рубенса еще кое‑что, а именно его коллекцию мраморных скульптур. Бэкингем изо всех сил тщился казаться блестящим полководцем, хотя позорно проиграл большинство кампаний, которые спланировал и возглавил. Однако одновременно он стремился предстать в глазах мира великим государственным деятелем, этаким кардиналом Ришелье при Людовике XIII. А разве мыслимо такое величие без собрания древностей, свидетельствующего о глубоком знании античной культуры? А как еще быстро и без хлопот обзавестись репутацией эрудита, если не выкупить коллекцию античных бюстов, гемм, монет и медалей, изначально принадлежавшую Дадли Карлтону и обменянную им у Рубенса на картины? Бэкингем уполномочил Жербье предложить Рубенсу сто тысяч флоринов за все собрание, исключая геммы, монеты и медали, с которыми живописец не пожелал расставаться. Учитывая коммерческий застой, в котором ныне пребывал Антверпен и который, по мнению Рубенса, обещал усугубиться, это была весьма соблазнительная сумма. Однако втайне он намеревался использовать продажу коллекции как повод для ведения более важных дел и превратить сделку в мирные переговоры. Он отдавал себе отчет в том, что это будет непросто. В открытом море, как писал Рубенс Дюпюи в июне, «англичане в своей возмутительной дерзости все чаще совершают деяния, чудовищные по своей жестокости. Захватив идущий из Испании корабль, они изрубили на куски капитана и бросили команду в море за то, что те доблестно защищались»[271]. Однако, слыша о подобных зверствах, Рубенс лишь отчетливее осознавал неотложность собственной миссии.

К тому же Рубенс не без оснований сомневался в том, насколько честные намерения лелеют стороны. В декабре прошлого, 1625 года он отправился в Кале, чтобы встретиться с Жербье и якобы обсудить продажу древностей, однако агент герцога не появился в назначенное время, и Рубенс тщетно прождал его три недели на пронизывающем ветру на берегу Ла‑Манша. Когда же они, наконец сойдясь в Париже, серьезно изучили все имеющиеся возможности, то Рубенс разглядел в решениях политиков некую готовность идти на взаимные уступки. Бэкингем предложил следующее: если Изабелла из Брюсселя сумеет убедить своего племянника Филиппа объявить перемирие, то герцог, со своей стороны, сделает все от него зависящее, чтобы заставить голландцев принять перемирие продолжительностью от двух до семи лет, во время которого можно будет начать более официальные переговоры о более прочном мире. С точки зрения Рубенса, это предложение звучало слишком заманчиво, чтобы можно было в него поверить, и он оказался прав. Изабелла и Спинола вполне искренне желали мира. Они рассудили, что если англичане и испанцы заключат союз, то голландцы, утратив всех сторонников, кроме датчан, волей‑неволей будут вынуждены согласиться с условиями перемирия. План этот был вполне разумным. Единственная сложность заключалась в том, что Филипп IV, притворяясь, будто всецело его поддерживает, в действительности проводил диаметрально противоположную политику под влиянием своего воинственного первого министра графа‑герцога Оливареса. Вместо того чтобы готовиться к миру, Оливарес вынашивал планы широкомасштабной войны в союзе с державой, которая, по мнению всей Европы, была наименее склонна заключать военный союз с Испанией, то есть со своей старой противницей Францией! Вместе эти католические государства вознамерились нанести сокрушительный удар Англии и Голландской республике. В марте 1627 года в Мадриде даже был подписан секретный договор, закрепивший данную стратегию и тактику.

Ни Рубенс, ни Изабелла не могли и вообразить, что его просто цинично используют, отправляя на переговоры с англичанами, чтобы усыпить их бдительность и убедить, будто испанская корона жаждет мира, в то время как она активно готовилась к войне. Он до сих пор испытывал боль, вспоминая оскорбительное замечание Оливареса, сделанное в беседе с Изабеллой, что, мол, невместно какому‑то там художнику доверять поручения государственной важности. На это Изабелла язвительно возразила: герцога Бэкингема‑де вполне устраивает, что его интересы представляет живописец (ведь Жербье был не только знатоком и ценителем искусства, но и художником‑миниатюристом), а под видом живописца и коллекционера, особенно в Голландии, легче выполнить тайную дипломатическую миссию. Никто не хотел переполошить голландцев, чтобы они положили конец англо‑испанским переговорам еще до того, как будет достигнут прогресс. Главным посредником между сторонами служил сэр Дадли Карлтон, по‑прежнему занимавший пост английского посла в Гааге. Принадлежавшая ему коллекция картин Рубенса украшала залы посольства, возможность приобрести его бывшее собрание бюстов у Рубенса как раз выяснял Бэкингем – кому же, как не Карлтону, добывать для Рубенса бумаги, разрешающие въезд на территорию республики?

Десятого июля Рубенс прибыл в Бреду, которая долгие годы находилась под властью голландцев, но над бастионами которой ныне вновь развевался штандарт короля Испании. Жербье уже встретился в Гааге с Карлтоном, и Рубенс написал ему, предлагая увидеться в маленьком городке Зевенберген, вблизи линии фронта. Жербье отказался, пояснив, что встреча на самой границе испанских владений произвела бы прискорбное впечатление, словно Англия готова пойти на сделку любой ценой, и выставила бы могущественную державу не равноправной участницей переговоров, а жалкой просительницей. Вместо этого он предлагал все обсудить в городе, расположенном ближе к сердцу Голландской республики, например в Дельфте или в Амстердаме. Неизменно неукоснительно соблюдавший инструкции Рубенс был вынужден вернуться в Брюссель, чтобы получить официальное разрешение проехать буквально лишнюю милю, и подобное позволение было ему дано. 21 июля он встретился с Жербье в Дельфте, в нескольких шагах от дома, в котором был предательски убит Вильгельм Оранский. Две недели изворотливый Жербье и прямодушный Рубенс колесили по городам и весям Голландской республики, вполголоса обсуждая судьбы Европы и громогласно – похищение Европы.

Само собой, покажите художнику картины, да побольше, и вы всецело завладеете его вниманием, что бы в данный момент ни было у него на уме. Картины в избытке водились и в Антверпене, однако никогда еще Рубенсу не случалось оказаться в мире, буквально переполняемом образами, – и это в республике, которой, если бы ее жители строго следовали учению Кальвина, надлежало с отвращением их отвергнуть. Образы были здесь всюду: на стенах патрицианских гостиных, в ярмарочных шатрах и в типографиях, в палатах, где заседали опекунские советы сиротских приютов и главы ремесленных гильдий, в судебных залах ратуши. Чужестранец попадал в истинную вселенную образов – не только картин, но и гравюр, рисунков, чеканной посуды, гравированного стекла. Везде он был окружен веселыми компаниями, ротами ополчения, пейзажами и пасторалями, сценами в борделях и накрытыми к завтраку столами и даже, вероятно, к немалому удивлению Рубенса, алтарными картинами.

Конечно, они не выставлялись публично, а предназначались для так называемых «schuilkerken», потайных церквей, которые ныне, когда стало понятно, что новый штатгальтер не собирается искоренять католиков и ремонстрантов, принялись возводить во множестве и украшать, не жалея затрат. Вместо этого различные конфессии заключили негласный договор. Некальвинистам дозволялось собираться для богослужений, как того требуют их совесть и обряды, при условии, что они не делают этого прилюдно. Поэтому в домах ломали перекрытия, расширяли комнаты, освобождали и всеми силами облагораживали пространство, оживляя красками, сиянием и блеском, устанавливая расписные экраны, органы и статуи, развешивая картины. С улицы эти сокрытые церкви выглядели как обычные частные дома. Однако стоило зайти в такой дом, подняться по ступеням, и вы оказывались в помещении с расставленными скамьями, статуями святых, чашами для причастия и вездесущим благоуханием ладана. Нигде в Голландии не возрождали прежнюю религиозную жизнь католической общины с такой энергией и рвением, как в архиепископском городе Утрехте, поэтому нет ничего удивительного в том, что последняя неделя июля, на которую выпал утрехтский визит Рубенса, стала наиболее насыщенной во всем его голландском путешествии: события, встречи, знакомства с теми, кто мечтал засвидетельствовать ему почтение, сменяли друг друга. Нигде в республике Рубенс не мог ощутить себя как дома, только здесь. Посреди Утрехта возвышался величественный собор, пусть даже лишившийся ныне своих образов. Прямо насупротив его паперти был возведен новый дом Геррита ван Хонтхорста, художника, во многом близкого Рубенсу: Хонтхорст тоже получил образование в Италии, он тоже страстно восхищался Караваджо, он тоже стремился создать образцы портретной и исторической живописи высокого стиля для гаагского двора, он тоже владел мастерской, насчитывающей не менее двадцати пяти учеников, каждый из которых платил за такой подарок судьбы круглую сумму – сто гульденов в год. По‑своему культурная атмосфера Утрехта была столь же латинизирована, сколь и в Антверпене, и в Брюсселе. Город явно гордился своими римскими древностями и всячески поощрял их изучение. В Утрехте остались католические священники, распоряжавшиеся сохранившейся собственностью и церковной казной в интересах благотворительности и образования. Удивительно, но в Утрехте находился даже апостолический викарий, и его пребывание в городе ни для кого не было секретом. Католические священники окормляли религиозные сообщества так называемых «klopjes» – глубоко набожных женщин, которые приносили обеты целомудрия, бедности и благочестия, а значит, ничем не отличались от монахинь, кроме формального статуса[272]. А еще в Утрехте обитал целый сонм живописцев, которые, дабы постичь тайны своего ремесла, совершили странствие на юг, перейдя через Альпы. Одного из них, Корнелиса Пуленбурга, Рубенс навещал в его мастерской и восхищался его пасторалями и пейзажами, напоенными сияющим светом Кампании, которые живописец только что привез с собой из итальянского путешествия.

Выходит, что поездка в Утрехт, где его столь пышно чествовали, не была для Рубенса простым визитом вежливости. В Утрехте он убедился, что Италию можно перенести на север, в самое сердце Голландской республики, подобно тому как он сам это сделал, ни в малой степени не пожертвовав при этом национальной самобытностью. Причем важно было не просто привить чужеземную культуру голландской, а добиться их синтеза. Сверкающая, насыщенная палитра Рубенса чем‑то обязана венецианцам, а театральная экспрессивность атлетически сложенных тел напоминает Микеланджело, однако к этим чертам он добавил исключительно нидерландский, земной натурализм и создал барочный стиль sui generis. Созерцая изможденных мучеников и сладострастных блудниц, с гладкой, словно персик, кожей, в блеске свечей, освещавшем равно их забавы и их страдания, Рубенс не мог не замечать, как Дирк ван Бабюрен, Хендрик Тербрюгген, Абрахам Блумарт и Хонтхорст изо всех сил тщились перенести Караваджо на голландскую почву, но с переменным успехом. Подобно Караваджо, все они, изображая сюжеты из античной и Священной истории или музицирующее общество, использовали в качестве моделей обычные, неприукрашенные лица, наделяя персонажей грубой физической силой, столь свойственной их идеалу, римским героям. Кроме того, они до предела заполняли пространство картины крупными, выпуклыми, выпирающими телами, так и норовившими выпасть с холста в мир зрителя. Но одному лишь Тербрюггену удалось избежать тяжеловесной неуклюжести, непроизвольного комического эффекта в изображении подчеркнуто плотских персонажей, втиснутых в узкое, закрытое пространство, и создать поистине поэтический монументальный стиль. Один лишь Тербрюгген, по‑видимому, сумел ощутить разницу между улыбкой и непристойной ухмылкой. Одному лишь Тербрюггену Божественный, потусторонний свет был подвластен настолько, что изливался по воле своего создателя на его холодные краски и детально выписанную фактуру тканей, а фигуры персонажей словно воспаряли, удостоившись таинственной благодати. Неудивительно, что Рубенс превозносил его одного.

Возможно, Утрехт предстал Рубенсу неким мучительно недостижимым видением примиренной Голландии, которое могло бы воплотиться в жизнь, если бы его терпеливые труды принесли результат. Власть на севере принадлежала кальвинистам, но католицизм никто не запрещал; так неужели нельзя было добиться на юге подобной фактической терпимости, только с обратным знаком? Пусть бы католическое большинство на юге так же спокойно относилось к малочисленным протестантам. А потом, он не мог не заметить, что конфессиональные расхождения не мешают членам утрехтской гильдии живописцев дружить и сотрудничать. Патриархами гильдии считались непреклонный кальвинист и контрремонстрант Паулюс Морелсе и убежденный католик Абрахам Блумарт, которому иезуиты заказали для своей брюссельской церкви картину «Поклонение волхвов», где она помещалась на главном алтаре, между двумя экстатическими шедеврами Рубенса – «Чудесами святого Игнатия Лойолы» и «Чудесами Франциска Ксаверия». Более того, жившему в преимущественно протестантском Утрехте Блумарту ничто не помешало написать своего «Святого Игнатия» для католического собора Хертогенбоса, города, которому вскоре суждено было стать вожделенной стратегической целью Фредерика‑Хендрика. А когда главой гильдии Святого Луки избрали католика Хонтхорста, никто не чинил ему никаких препятствий. Поэтому Рубенс милостиво позволил развлекать себя самыми изысканными зрелищами и представлениями, всячески льстить себе и устраивать в свою честь пиры. В свой черед он осыпал изящными комплиментами пасторали Пуленбурга и исторические полотна Блумарта. По словам Иоахима фон Зандрарта, в мастерской Хонтхорста Рубенса столь очаровал «Диоген», что он потребовал назвать ему имя автора и получил ответ, что это – кто бы мог подумать?! – Зандрарт[273]. По какой‑то неизвестной причине Хонтхорст не смог сопровождать Рубенса в его путешествии по Голландии и показывать ему достопримечательности, либо оттого, что в это время как раз переезжал в новый дом, либо оттого, что был болен (1627‑й оказался редким годом, когда он не исполнял обязанности главы своей гильдии), либо просто оттого, что подозревал о тайной дипломатической миссии Рубенса и не хотел рисковать в глазах гаагского двора своей репутацией, и без того весьма непрочной, ведь он исповедовал католицизм. Однако он возложил это почетное поручение на Зандрарта, и время, проведенное в обществе Рубенса, произвело на молодого немецко‑валлонского художника неизгладимое впечатление и повлияло на его работы. Позднее, когда центр творческой активности переместился из Антверпена в Амстердам, Зандрарт, проявив безошибочное чутье, провел какое‑то время и в мастерской Рембрандта, став таким образом одним из немногих художников XVII века, лично знакомых с обоими величайшими мастерами северного барокко.

Однако в 1627 году звезда Рембрандта еще не взошла настолько, чтобы привлечь чьи‑либо восхищенные или завистливые взоры. Возил ли Зандрарт Рубенса в Лейден? Искусствоведы обыкновенно полагают, что город воинственных профессоров и проповедников не был включен в их маршрут, хотя за пятнадцать лет до обсуждаемых событий Рубенс побывал в Лейдене и там до сих пор жили его многочисленные друзья и знакомые, например Даниэль Хейнсий. Впрочем, возможно, они и приезжали в Лейден, ведь Зандрарт в своем кратком изложении путешествия, вошедшем в издание «Немецкой академии» 1675 года, не говорит, какие именно города посетили Рубенс и Жербье, называя конкретно только Утрехт[274]. В один город, Гаагу, они совершенно намеренно решили не заезжать, чтобы послы, например французский, не заинтересовались дипломатической миссией Рубенса и Жербье. На самом деле подобные соображения усложнили их задачу, едва ли не сделав ее невыполнимой. Вернувшись в Англию, Жербье посетовал, что никаких конкретных решений так и не принято и он не привез с собой никаких документов, удостоверяющих успех переговоров. К концу сентября они осознали горькую истину: вместо того чтобы поддерживать их усилия по установлению мира, Оливарес в Мадриде коварно вынашивает планы войны. Весть о франко‑испанском наступательном альянсе прозвучала для Рубенса как гром с ясного неба; она в корне подорвала все его усилия заручиться поддержкой Англии и превратила в фарс всю тщательную и осторожную подготовку перемирия, которое Рубенс обсуждал в бесконечных беседах с Жербье. Видимо, Рубенс был вне себя от гнева, ведь его цинично использовали как орудие обмана. Единственное, на что он надеялся и о чем упомянул в письме к Жербье, – это хрупкость союза столь заклятых врагов, как Франция и Испания, «сойтись коим хоть в чем‑то не более под силу, нежели льду и пламени», а значит, неизбежное возвращение к мирным планам, олицетворяемым Изабеллой и Спинолой. Тем временем он объявил с фатализмом, достойным Липсия в самом его мрачном настроении: «Не ведаю более, что и делать; мне остается лишь с чистой совестью уповать на Господа»[275]. Дюпюи он признавался еще печальнее: «Наши силы истощены, мы понесли такие потери, что воевать далее бессмысленно…»; «Не перестаю дивиться, как это Испания, почти не стремящаяся облегчить муки нашей страны, без труда находит изобильные средства для ведения наступательной кампании в других краях»[276]. Теперь перед его внутренним взором представали уже не величественные видения мира, заключаемого по произволению высоких особ, не картины мирного, безмятежного сосуществования погруженных в деловые, повседневные заботы католиков и протестантов, подобные тем, что он наблюдал в Утрехте, а судьбы рядовых солдат, которым предстоит еще один этап бесконечной изматывающей войны. В трех‑четырех лигах от Антверпена испанцы возводили в какой‑то богом забытой деревушке гигантскую крепость, но спроектировали ее так скверно, без учета конкретного ландшафта, что солдатам, сменявшимся на часах, приходилось пробираться к своим постам по пояс в воде. В войсках начинались эпидемии; многие потихоньку дезертировали под покровом осенних дождей[277].

Впрочем, не исключено, что голландский визит Рубенса все‑таки заставил кого‑то пересмотреть свои взгляды – если не во дворцах властителей, где решаются судьбы мира, то в мастерских художников. Высказывались предположения, что даже если Рубенс и не ездил в Лейден, то его весьма яркое и заметное присутствие в Утрехте не могло ускользнуть от двоих наиболее честолюбивых и наиболее талантливых молодых лейденских живописцев. Лестные отзывы Рубенса об утрехтских караваджистах могли показаться доказательством их успеха. Похвала словно намекала, что Тербрюгген и Хонтхорст станут голландскими Рубенсами и сделают столь же блестящую карьеру. Действительно, Хонтхорста вскоре призвали в Гаагу, ко двору короля и королевы Богемских, а затем – ко двору Карла I Английского. План действий был понятен: путь к признанию и преуспеянию для молодых живописцев, нестерпимо жаждущих прославиться, лежит через Утрехт, и потому Рембрандт и Ливенс принялись энергично менять собственный стиль, так чтобы он напоминал не столько Ластмана, сколько Хонтхорста: они отвергли резкие тона и скульптурные формы амстердамского мастера ради мягкого света свечей, столь любимого Караваджо.

Отчасти это верно. Около 1627–1628 годов Рембрандт и в самом деле радикально меняет манеру письма. Сценам на пленэре он теперь предпочитает интерьеры. Резкие и яркие цвета словно тают, сменяясь монохромной бронзой и сумрачным бархатом. Приглушенные отблески света плывут на фоне темных, точно пещеры, пространств, подобно луне, выскользнувшей из‑под облачного савана. Однако такие эксперименты Рембрандта с освещением, как, например, в картине «Ужин в Эммаусе», ничем или почти ничем не обязаны игре теней, практиковавшейся утрехтскими караваджистами. В сущности, они совершенно оригинальны, и если кому‑то чем‑то и обязаны, то лишь взаимному соперничеству Рембрандта и Ливенса. Только приверженцы академического искусствоведения, одержимые желанием спасти Рембрандта от самого себя, и примкнувшие к ним ученые сторонники идеи, что природа, мол, не терпит пустоты, могут объяснять своеобычность исторических полотен Рембрандта 1627–1629 годов уроками утрехтских караваджистов.

Пройти воображаемой картинной галереей до «Ужина в Эммаусе», по пути останавливаясь в Риме, Антверпене, Утрехте и Лейдене, означает увидеть, сколь жадно Рембрандт впитывал уроки великих мастеров, своих учителей, чтобы отринуть их, увлекшись замыслами, поразительными по своей концептуальной смелости. Этот сюжет изображали до Рембрандта бесчисленное множество раз. Однако он идеально подходил для того, кто любил изображать глаза как бездонные чернильно‑черные провалы и свидетельствовать об обретении духовного зрения, ибо в основе этого сюжета лежит связь веры и видения. А поскольку «Ужин в Эммаусе», выполненный на деревянной доске, имеет примерно те же размеры, что и бостонский «Художник в мастерской», был написан приблизительно в то же время и повторяет целый ряд визуальных мотивов «Художника», например шершавые панели, с теми же трещинами и свилями, с неопрятным пятном осыпавшейся штукатурки, логично будет предположить, что она создавалась в пандан к «Художнику» и запечатлевает еще один миг, когда духовные очи затопляет блеск осознания истины.

О первом появлении воскресшего Христа на третий день после положения во гроб повествуется в главе 24 Евангелия от Луки. Не открываясь своим ученикам, Иисус вступает в беседу с ними и, как обычно, наставляет смущенных и усомнившихся: «…о, несмысленные и медлительные сердцем» (Лука 24: 25). Впрочем, именно миг откровения, когда во время трапезы Он преломил с ними хлеб и «открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лука 24: 31), был совершенно неотразим для старых мастеров, возвращавшихся к нему снова и снова. Караваджо писал эту сцену дважды. В первом варианте, созданном около 1602–1603 годов, картина предстает хаосом судорожных движений и порывистых жестов, а Богоявление происходит на фоне изображенных в сильном перспективном сокращении раскинутых рук и изумленных лиц. Во второй версии, выполненной примерно в 1605–1606 годах, когда Рубенс, Ластман и Тербрюгген пребывали в Риме, удивление выражается одним лишь жестом апостола, которого зритель видит со спины, а помещенный художником в стратегически важном месте преломленный хлеб служит напоминанием о Святом причастии, а значит, и о страстях Христовых.

Скорее всего, этот второй вариант Караваджо написал летом 1606 года, когда, совершив убийство партнера по игре в теннис, скрывался от правосудия в имении князя Марцио Колонны, в южных окрестностях Рима. Не исключено, что Рубенс, год спустя сделавшийся главным посредником в битве за «Успение Богоматери» Караваджо, видел обе версии «Ужина в Эммаусе», ведь в его собственном полотне на этот сюжет энергия, которой проникнут первый вариант Караваджо (у Рубенса один апостол отталкивает стул, другой в упреждающем жесте вскидывает руку), сочетается с плотной, скульптурной лепкой, свойственной второй версии итальянца (у Рубенса так выписаны безмятежный Христос и сочувственно взирающая на происходящую сцену жена трактирщика). Впоследствии Виллем ван Сваненбург, первый изготовитель гравированных копий работ Рубенса в Голландии, гравировал и его «Ужин в Эммаусе», который, видимо, разошелся по стране большим тиражом и который, поскольку он был выпущен в типографии брата его учителя, наверняка видел Рембрандт. Та же самая гравюра послужила творческим стимулом для утрехтских художников, поэтому весьма вероятно, что версии этого сюжета, выполненные караваджистами – Хендриком Тербрюггеном в 1616 году, Абрахамом Блумартом в 1623 году, – стали своеобразной аллюзией на картины и Караваджо, и Рубенса.

Караваджо. Ужин в Эммаусе. Ок. 1606. Холст, масло. 141 × 175 см. Пинакотека Брера, Милан

Этюд Рембрандта на тему священного ужаса (с. 329) кардинально отличается от обсуждавшихся выше работ. В нем молодой художник тоже тщится объединить противоположные черты обеих версий Караваджо и варианта Рубенса и показать, с одной стороны, насыщенную бурным действием драму, а с другой – неподвижность застывших на месте персонажей. Однако он отказывается изображать хлопоты и суету за накрытым столом, тем самым сводя фабульный элемент к минимуму, и заново интерпретирует всю сцену как повествование о видении, зрении и прозрении, то есть о том, что любопытно прежде всего живописцу. Как и всю свою последующую жизнь, Рембрандт обращается непосредственно к Евангелию, однако не останавливает свой выбор на стихе 30 главы 24 Евангелия от Луки («И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им»), а переходит к следующему стиху: «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них» (курсив мой. – С. Ш.). На первый взгляд для автора исторических полотен это неразрешимая задача, ведь изображаемые персонажи должны в ужасе взирать на того, кого на картине в буквальном смысле нет. Неустрашимый Рембрандт стойко читает ту же главу Евангелия от Луки далее. Его привлекает уже иной, последующий эпизод, где рассказывается, как Иисус еще раз появляется среди апостолов, а они, вполне простительно, «смутившись и испугавшись, подумали, что видят духа» (Лука 24: 37). Как это ему свойственно, Рембрандт соединяет оба эпизода «в одном кадре», сосредоточиваясь на призрачности явившегося духа. Иисус словно присутствует в картине, но вместе с тем Его нет, Он явственно различим и все же ускользает от взора, словно без источника контражурного света вот‑вот растворится в небесном эфире.

Питер Пауль Рубенс. Ужин в Эммаусе. 1610. Холст, масло. 205 × 188 см. Частная коллекция, Париж

Хендрик Гаудт по оригиналу Адама Эльсхаймера. Юпитер и Меркурий в доме Филемона и Бавкиды. 1613. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Картина воинствующе, евангельски безыскусна; кажется, будто она не задумана художником и выполнена кистью и красками, а чудесным образом явилась как есть, – такой эффект вызывает ее почти монохромная цветовая гамма на бумаге, наклеенной на дубовую доску. Одноцветностью и резкостью очертаний она напоминает подготовительный эскиз для офорта, а ее отчетливо выделяющиеся ярко освещенные и густо затемненные фрагменты так и просятся под гравировальный пресс. И тут на сцене появляются искусствоведы из тех, что вечно выискивают влияние одного живописца на другого, восклицают: «Ага! Мы так и знали!» – и торжествующе размахивают той самой гравюрой, что якобы послужила «визуальным претекстом» Рембрандту, – «Юпитером и Меркурием в доме Филемона и Бавкиды» Хендрика Гаудта с написанного на медной доске оригинала Адама Эльсхаймера. Разумеется, в пользу такой гипотезы говорит определенное сходство помещенной справа фигуры Юпитера на гравюре и силуэта Христа у Рембрандта, а также смутно видимые на заднем плане слева и чем‑то похожие очертания слуги на гравюре и кухарки на картине Рембрандта. Но что объясняет это сличение иконографических образцов? Ровным счетом ничего, вот разве что гравюра с оригинала Эльсхаймера могла послужить Рембрандту неким творческим стимулом, однако «Ужин в Эммаусе» – целиком создание его собственного воображения. Можно вспомнить Брамса, пренебрежительно ответившего на замечание какого‑то умника, что вот‑де заключительная часть его Первой симфонии подозрительно напоминает заключительную часть Девятой симфонии Бетховена: «Это любому дураку понятно». Формальное сходство картины Рембрандта с гравюрой Гаудта – Эльсхаймера всего‑навсего отправная точка, не наиболее интересная, а, напротив, самая банальная черта рембрандтовского шедевра, тривиальная живописная цитата в картине, революционной по своей сути. Куда более любопытен отказ Рембрандта от всякого требуемого сюжетом театрального реквизита, например от загромождающего первый план натюрморта, вроде того, что наличествует на гравюре Гаудта – Эльсхаймера, в пользу единственного момента визуальной драмы, на котором сосредоточивается все внимание автора и созерцателя. Эльсхаймер наслаждается, детально изображая внутреннее убранство дома, лестницы, стропила, подвешенные ведра, ниспадающие ткани. Рембрандт довольствуется той же незатейливой, даже грубой, деревянной обшивкой, которая уже служила фоном «Художника в мастерской», и той же феноменальной точностью воспроизведения текстуры. В результате возникает разительный контраст: некая наполненная бытовыми подробностями история и момент истины. И Рембрандт нашел лаконичный способ сочетать несочетаемое: атмосферу волнения и монументальность, – воплотив всю важность и тяжесть этого момента в одной‑единственной архитектурной детали, массивной каменной колонне, которую трудно вообразить на постоялом дворе в Эммаусе.

Рембрандт ван Рейн. Ужин в Эммаусе. Ок. 1628. Бумага на дереве, масло. 37,4 × 42,3 см. Музей Жакмар‑Андре, Париж

Эта картина производит настоящую сенсацию. В ней познание посредством чувств преображается в иной род познания, просветляющего и облагораживающего чувства. Рембрандт прибегает к предельно выраженному контрасту света и тени не только для того, чтобы дерзко продемонстрировать владение техникой: «Караваджо? Да подумаешь, посмотрите лучше, на что я способ<