Архитектура XXII-XVIII веков

 

Развитие архитектуры Возрождения привело практически одновременно к двум результатам, двум стилям, которые традиционно друг другу противопоставляются: барокко и классицизму. Из-за общих истоков часто бывает нелегко точно определить, к какому из двух стилей относится тот или иной памятник. Тем более что затянувшееся Возрождение в некоторых европейских странах совсем размыло границы между стилями, и бывает непонятно, то ли это памятник раннего классицизма, то ли – позднего Возрождения.

Обычно характеристика того или иного стиля дается на примерах наиболее ярких памятников. Но нельзя забывать, что одновременно существовало и большое количество памятников, объединявших в себе различные стилистические черты или представлявших собой сдержанные национальные варианты трактовки того или иного стиля.

 

АРХИТЕКТУРА ИТАЛИИ

 

Родиной барокко считается Рим, а наиболее яркие образцы архитектуры этого стиля были созданы в Италии, Испании, Португалии, Южной Германии, Чехии, Польше, Литве и испанских и португальских колониях в Латинской Америке. Во всех этих странах католическая церковь имела очень большое влияние, и, таким образом, барокко стал стилем, который она взяла на вооружение. Началом нового стиля обычно считают строительство небольшой церкви ордена иезуитов – Иль Джезу в Риме, начатое в 1568 году по проекту Джакомо Виньолы.

Самыми выдающимися мастерами барокко в Италии были Лоренцо Бернини, создавший грандиозный ансамбль Площади Святого Петра в Риме и другие постройки, а также многочисленные скульптуры и фонтаны, и Франческо Борромини, по проектам которого были построены церкви Сан Карло алле Кватро Фонтане, Сант Иво в Риме и некоторые другие.

В архитектуре барокко нарушаются равновесие масс и пространства, гармония несомых и несущих частей, спокойный мерный ритм, характерные для архитектуры Возрождения. Массы здания оживают, приходят в движение, архитектурные формы начинают теснить друг друга, разрывают границы четких геометрических очертаний, твердый материал превращается в податливую массу, декоративные детали создают причудливую игру света и тени.

Планы барочных зданий получают сложные очертания сопряженных овалов и других неправильных форм. Как внешнее, так и внутреннее пространство включается в эту неистовую борьбу. Фасады барочных зданий, причудливо изгибаясь, вовлекают в свое бурное движение прилегающие улицы и площади. Архитектура барокко – это архитектура масштабных городских и загородных ансамблей, давших мощный импульс для дальнейшего развития градостроительства.

Бернини Джованни Лоренцо (1598-1680), итальянский архитектор и скульптор. Его работы выделяются пространственным размахом, парадной пышностью декора, гибкой динамикой форм, смелыми перспективными эффектами, целостным синтезом искусств. В ансамбле площади Св. Петра (1657-1663) Бернини для организации больших пространств виртуозно использовал мощные колоннады, контрасты выпуклых и вогнутых форм, добиваясь при этом впечатления напряженного равновесия всех частей здания. Создавая интерьеры, пышно украшенные скульптурой (интерьеры собора Св. Петра с кафедрой Св. Петра, 1657-1666, и др.), а также отдельные скульптурные произведения, Бернини живописно сочетал различные материалы, использовал раскраску, позолоту, световые эффекты; по-разному обрабатывая и полируя мрамор, он достигал почти натуралистической имитации блеска и мягкости кожи, фактуры тканей. Его скульптурам присущи текучая стремительность движения, сочетание религиозной аффектации с экзальтированной чувственностью («Экстаз Св. Терезы», мрамор, 1644-1652, капелла Корнаро церкви Санта-Мария делла Виттория в Риме). В творчестве Бернини сформировались также типы парадного портрета-бюста эпохи барокко, сочетающего реалистическую достоверность облика с психологической остротой и бравурной декоративной пышностью (портрет Людовика ХIV, мрамор, 1665, Национальный музей Версаля и Трианонов), барочной гробницы с обилием аллегорических фигур (надгробие папы Урбана VIII в соборе Св.Петра в Риме, бронза и цветной мрамор, 1639-1646), римского скульптурного декоративно-эффектного фонтана (фонтаны Тритона на Пьяцца Барберини, 1637, Четырех рек на Пьяцца Навона, 1648-1651, и др.). Творчество Бернини оказало большое влияние на европейское искусство XVII–XVIII веков.

АРХИТЕКТУРА ГЕРМАНИИ

Для барокко характерно создание огромных ансамблей, в которых архитектура, живопись, скульптура, театр, музыка, декоративно-прикладное и садово-парковое искусство сливаются в единое целое, отмеченное печатью торжественности, пышности, парадности.

Один из самых удивительных подобных ансамблей – Цвингер был построен в начале ХVIII века в Дрездене по проекту архитектора Пёппельмана. Цвингер был увеселительным дворцом, созданным специально для того, чтобы получать чувственные удовольствия. Здесь нет жилых помещений, а огромный центральный двор – это арена для пышных празднеств. Он даже отгорожен рвом с водой от не столь красивой и богатой части города. Вместо крепостной стены надо рвом в этом странном сооружении протянулась застекленная арочная галерея, которая в центре прерывается необычной башней с аркой главных ворот. В этой маленькой постройке сконцентрирована вся суть архитектуры барокко, здесь представлены все излюбленные архитектурные и декоративные приемы этого вычурного стиля. На первый взгляд, все формы здесь хорошо знакомы: колонны, антаблементы, карнизы, арки, купол. Но ведут они себя как-то по-странному: обычный четырехколонный портик – в нижнем ярусе как будто разорвало неведомой силой и раскидало, развернуло в обратном направлении. Половинки разорванного фронтона, разделенные роскошным картушем над аркой, повернуты друг к другу не внутренними срезами, а внешними углами. Высокие пьедесталы колонн, когда-то образовывавшие мощный цоколь, теперь беспорядочными уступами сгрудились вокруг центральной арки.

То же мощное иррациональное движение ощущается и в верхнем ярусе ворот. Поверхности стены не видно совсем. Бурное движение массы стены как бы вспенивается в верхней части здания, создавая причудливый силуэт завершения, дробящийся скульптурами, резным картушем, карнизами, и получает мощный аккорд в характерном барочном медном куполе, слегка приплюснутом, с мягко изгибающимися гранями, напоминающим китайский фонарик, и пышной короне на самом верху.

Внутри Цвингера кажется, что головокружительный вихрь захватил все постройки, которых, кстати, совсем немного. Типичную для архитектуры барокко борьбу массы и пространства можно наблюдать как во всем ансамбле в целом, план которого хотя и симметричный, но имеет сложные, прихотливые очертания, так и во всех галереях и павильонах дворца. Один из них имеет в плане форму, которую трудно описать иначе, как форму «ломтя, вырезанного из прямоугольника с неравными сторонами». Нижний этаж павильона сквозной. Здесь, за пятью широкими арочными проемами поднимаются, велико­леп­ные лестничные марши, перекликающиеся с изгибами ведущих к павильону ступеней, сверкает позолота решеток и белеет мрамор балюстрад. Кажется, что каменная масса внизу превратилась в тягучую органическую материю, которая живет и дышит. Арки опираются на столбы, являющиеся в то же время частями стены, из которой с огромным усилием вырастают человеческие фигуры. Нижняя часть их тела вросла в каменную массу, а верхняя вырвалась из нее только для того, чтобы подхватить на свои плечи тяжесть богатого карниза и всей стеклянной резной каменной «шкатулки», которую напоминает верхняя часть этого павильона. Там над пятью огромными застекленными арочными окнами причудливо переплелись вазы и гирлянды цветов, маски бородатых воинов, фигуры ангелов или гениев, детей и крылатых львов, высеченные из камня. Над всем этим нагромождением фигур возвышается увенчанный короной герб, окруженный каменными завитками, а над ним на фоне неба – фигура Геракла, согнувшегося под тяжестью небесной сферы, – аллегорическое изображение саксонского курфюрста Августа Сильного.

Внутреннее пространство этого павильона поражает своей безграничностью. Сквозь огромные окна оно свободно соединяется со светом, льющимся снаружи, и устремляется ввысь, в бескрайние небесные просторы, вместе с фигурками Амуров и белокурых красавиц, столь искусно написанных на своде, что трудно различить, где настоящее пространство павильона, а где нарисованное.

Но на этом чудеса Цвингера не заканчиваются. С террасы на крыше галереи, куда можно попасть из павильона, открывается вид на интимный уголок, не видный из центрального двора. Туда, с шумом перетекая из одной чаши в другую, низвергается мощный водопад из фонтана на террасе. Этот уголок называется Нимфенбад – Купальня нимф. От нашего взгляда мраморные нимфы разбежались и спрятались в просторных нишах в стене, застыв в жеманных и кокетливых позах. Контрасты барокко присутствуют в этом уголке в виде чередующейся кладки тесаных и нарочито грубых камней, создающих эффект искусственной суровой дикости, скрытой силы, противопоставленной изяществу мраморных нимф.

Кнобельсдорф Георг Венцеслаус фон (1699-1753), немецкий архитектор. Учился живописи, посетил Италию (1736) и Париж (1740). С 1740 Кнобельсдорф – главный хранитель прусских дворцов и парков. В постройках Кнобельсдорфа, предшественника раннего немецкого классицизма, рациональная структура планов и строгое убранство фасадов в духе палладианства сочетаются с гибким, свободным, изящно-прихотливым, выдержанным в стиле рококо декором интерьеров (Оперный театр в Берлине, 1741-1743; дворец Сан-Суси, 1745-1747, Городской дворец, 1745-1751, в Потсдаме).

 

 

АРХИТЕКТУРА АНГЛИИ

В ХVIII веке большого расцвета достигла архитектура Англии, где к этому времени была создана сильная национальная школа. Ведущим английским архитектором этого времени был Кристофер Рен. Он прекрасно усвоил уроки и итальянского Возрождения, и барокко, и французского классицизма. Его план перестройки Сити – деловой части Лондона, после пожара 1666 года, знаменитый собор Святого Павла, построенный в 1675-1710 годах с куполом, парящим над городом, и другие его сооружения стали прекрасными образцами решения практических, функциональных и эстетических задач.

Важным и показательным для развития классицизма в Англии было распространение палладианства – учения и наследия итальянского архитектора Андреа Палладио, наиболее ярко отразившееся в творчестве Ричарда Бойла, лорда Берлингтона и его приверженцев, среди которых стоит назвать Уильяма Кента. Изданные ими роскошные альбомы с гравюрами знакомили не только с архитектурой итальянского Возрождения, но и с их собственными творениями. Среди английской знати возникла настоящая мода на палладианские особняки, которая совпадала с философией раннего Просвещения в Англии, проповедовавшей идеалы разумности и упорядоченности, наиболее полно выраженные в античном искусстве. «Следуй искусству древних; изучая их, ты изучаешь природу», – так сформулировал эту мысль английский поэт Александр Поп.

Палладианская английская вилла (например, знаменитый Чисвик хаус Берлингтона) представляла собой компактный объем, чаще всего трехэтажный. Нижний этаж обработан рустом, главным – парадным, был второй этаж. Он объединялся на фасаде большим ордером с третьим – жилым этажом. Простота и ясность палладианских построек, легкость воспроизведения их форм сделали подобные здания (кстати, не очень подходящие для английского климата) весьма распространенными как в загородной частной архитектуре, так и в архитектуре городских общественных и жилых построек.

Английские палладианцы внесли большой вклад в развитие паркового искусства. На смену модным, геометрически правильным «регулярным садам пришли «ландшафтные» парки, названные впоследствии «английскими». Главным создателем их в 1730-х годах был Уильям Кент. В них живописные рощи с листвой разного оттенка чередуются с лужайками, естественными водоемами, островами. Дорожки парков не дают открытой перспективы, а за каждым изгибом готовят неожиданный вид. В тени деревьев прячутся статуи, беседки, руины. Ландшафтные (или пейзажные) парки воспринимались как красота разумно подправленной естественной природы, но исправления не должны были быть заметными.

АРХИТЕКТУРА ФРАНЦИИ

 

Во второй половине ХVI века французские архитекторы начали активно осваивать ренессансные художественные формы. Сильная средневековая традиция наложила свой отпечаток на французские постройки в новом стиле, сделав их легко узнаваемыми и совсем не похожими на итальянские прототипы. Дворцы, замки Франции сохранили от средневековья композицию, как бы составленную из отдельных разновеликих объемов, каждый из которых перекрыт собственной кровлей. Живописный силуэт высоких крыш с множеством труб всегда выдает французские постройки периода освоения классического архитектурного языка Возрождения. Но не прошло и века, как во Франции стали появляться здания, которые в качестве прототипов имели уже не памятники Древнего Рима, а как бы вторичные классические памятники итальянского Ренессанса.

В ХVII веке во Франции зарождается новый стиль – классицизм. Так же как и современное ему барокко, он стал естественным результатом развития архитектуры Возрождения и ее трансформации в разных культурно-исторических и географических условиях. Барокко было теснейшим образом связано с католической церковью. Классицизм, или сдержанные формы барокко, оказались более приемлемыми в протестантских странах, таких, как Англия, Нидерланды, Северная Германия, а так же, как ни странно, католическая абсолютистская Франция. Больше того, французский классицизм стал своеобразным эталоном этого стиля для других стран, так же как абсолютная монархия во Франции стала образцом государственного устройства на многие десятилетия. Для Людовика XIV – «короля-солнце», считавшего, что «государство – это я», безусловно, классицизм казался единственным стилем, способным выразить идеи мудрости и могущества государя, разумности государственного устройства, спокойствия и стабильности в обществе. Внутренняя борьба, взволнованность, столкновения, столь явные в искусстве барокко, никак не соответствовали идеалам ясности и логики французского абсолютизма.

Очень показательно, как Людовиком ХIV был сделан этот выбор между двумя стилями во время конкурса на проект Восточного фасада Лувра. Он отверг проект самого выдающегося архитектора барокко Лоренцо Бернини, несмотря на все его заслуги и мировую известность (чем очень оскорбил великого мастера), отдав предпочтение простому и сдержанному проекту Клода Перро, выдержанному в строгом классическом духе.

Восточный фасад Лувра (1667-1678), который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в ХVII веке дворцов – Тюильри и Лувра. Общая протяженность фасада 173 метра. Его композиционное построение довольно характерно – на нем выделяются центральный и два боковых ризалита, между которыми на высоком гладком цоколе стоят мощные сдвоенные коринфские колонны, поддерживающие высокий антаблемент. Колонны довольно значительно вынесены перед стеной – практически на глубину ризалитов, что позволило создать протяженные затененные лоджии. Ясно выделенный композиционный центр фасада образован центральным ризалитом с богато декорированным входом, красивыми колоннами портика и строгим треугольным фронтоном. Боковые ризалиты не имеют колонн, а расчленены пилястрами, создающими логический переход к боковым фасадам.

Таким образом, в этом здании Клоду Перро и работавшим с ним Луи Лево и Франсуа д'Орбе удается решить не только важную градостроительную задачу объединения огромного дворцового комплекса Лувра и Тюильри, но и добиться колоссальной выразительности ордера, ритмически удерживающего единство весьма протяженного и монотонного фасада.

Самым грандиозным сооружением эпохи Людовика ХIV стал Версаль (1668-1689). В этом комплексе, ставшем эталоном для дворцово-парковых ансамблей Европы, соединились стилистические черты, как классицизма, так и барокко.

Большой дворец, построенный по проекту Луи Лево и Жюля Ардуэн-Мансара, является композиционным центром всего ансамбля и представляет собой целый комплекс корпусов весьма внушительного размера. Южный и северный корпуса, пристроенные Ардуэн-Мансаром, имеют длину 500 метров, а знаменитая Зеркальная галерея – 73 метра. Внешний облик дворца выдержан в строгом классическом стиле, однако интерьеры его отличает барочная пышность и роскошь декоративного оформления.

Как дворец, так и парк Версаля особенно, с его широкими променадами, обилием воды, легкой обозримостью и пространственным размахом служили своеобразной сценической площадкой для самых разнообразных красочных зрелищ – фейерверков, иллюминаций, балов, спектаклей, маскарадов. Пышные версальские празднества, как, например, «Наслаж­дения очарованного острова» – восьмидесятидневные фестивали, которые Людовик XIV учредил в честь своей фаворитки Луизы де Лавальер, славились во всей Европе. Гравюры с их изображениями расходились по дворцовым библиотекам и служили образцами для подобных празднеств в резиденциях других европейских монархов. Франция и французский двор ХVII века стали настоящими законодателями мод во всех смыслах этого слова для других королевских домов.

Обилие позолоты, скульптуры и живописи в интерьерах станет излюбленным приемом архитектуры барокко. В плафонной живописи изображение небесного свода с ангелочками и облаками в перспективе передано настолько точно, что трудно определить, где проходит граница реального пространства, а где начинается иллюзия реальности.

От главного здания трехэтажного Версальского дворца, охватывающего с трех сторон большой парадный двор, в обе стороны отходят флигели. Один из фасадов дворца обращен к парку, разбитому по плану Ленотра. Там расстилаются узорные ковры цветочных клумб, бассейны с фонтанами, на фоне зелени белеют мраморные скульптурные группы. Регулярная организация окружающего дворец природного ландшафта стала называться французским регулярным парком, а сочетание газонов, клумб, геометрически постриженных деревьев и кустарников, дорожек, бассейнов, фонтанов, скульптуры с дворцовыми комплексами ляжет в основу таких известных дворцово-парковых ансамблей, как Шёнбрун и Бельведер в Вене, Петергоф в Санкт-Петербурге и многих других.

Крупные градостроительные задачи, стоявшие перед французскими архитекторами ХVII века были с блеском решены в работах выдающегося новатора в этой области Жюля Ардуэн-Мансара (1646-1708). По его проектам были построены площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская, 1685-1701) и площадь Побед (1684-1687). Площадь Людовика Великого имеет в плане форму прямоугольника со срезанными углами размером 146х136 метров, и была задумана как парадное сооружение в честь короля. Главным смысловым акцентом площади должна была стать конная статуя Людовика XIV работы скульптора Жирардона. Архитектурным обрамлением площади служат однотипные симметричные фасады с портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов. Площадь соединяется с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц и воспринимается как замкнутое пространство для парадных ритуалов.

В ансамбле площади Побед Ардуэн-Мансар добился большей связи круглой площади (диаметром 60 метров) с прилегающими улицами, сделав ее, несмотря на совершенно замкнутую форму круга, более открытым, в градостроительном смысле, общественным центром, чем площадь Людовика.

Другой знаменитой работой Ардуэн-Мансара, удачной как с чисто архитектурной, так и с градостроительной точки зрения, является церковь Дома Инвалидов в Париже (1693-1706). Она завершает огромный комплекс Дома Инвалидов, построенный по проекту Брюана и предназначенный для размещения в нем ветеранов войны. Комплекс состоит из четырехэтажных корпусов, замкнутых по периметру, с целой системой прямоугольных и квадратных дворов. Композиционным центром ансамбля, расположенным по его главной оси, и стала церковь, построенная Ардуэн-Мансаром.

Церковь представляет собой грандиозную центрическую постройку, квадратную в плане и увенчанную величественным куполом диаметром 27 метров. Ее купол – один из красивейших в мировой архитектуре, стал важной вертикальной доминантой южной части Парижа. Удивительно гармонично и естественно Ардуэн-Мансар использует здесь ордерные формы, органично объединяя их в общий пластический объем здания и связывая внешнее пространство с внутренним. В подобном скульптурно-пластическом подходе к архитектуре он близок греческим зодчим.

Это качество было утрачено его последователями в ХVIII веке, и, в частности, в очень похожем на собор Дома Инвалидов Пантеоне (или церкви Святой Женевьевы) архитектора Суффло ордер перестает восприниматься как часть единой органической пластической массы, а становится лишь необходимым декоративным дополнением к огромному внутреннему пространству. Выполнение ордерных форм становится своеобразным ритуалом, прописанным как по нотам, всё поддается простым математическим расчетам и рациональной организации, что неминуемо приводит к бездушности и сухости архитектурных сооружений.

В эпоху рококо, второй четверти – середины ХVIII века, классицизм во Франции немного сдал свои позиции, хотя практически он сохранялся в архитектурном оформлении фасадов зданий, имеющих «начинку» в стиле рококо.

Ардуэн-Мансар Жюль (1646-1708), французский архитектор. С 1678 руководил работами в Версале, главной резиденции французских королей – строительством королевской капеллы (1689-1710), дворца Большой Трианон (1687), боковых крыльев и паркового фасада королевского дворца и отделкой ряда его интерьеров, в том числе Зеркальной галереи с залами Войны и Мира (1678-1686, совместно с Ш.Лебреном). В творчестве Ардуэна-Мансара архитектура французского классицизма достигла высшего расцвета, приобрела величавый и торжественный характер, что ярко сказалось в парижских работах архитектора:

Ленотр, Ле Нотр Андре (1613-1700), французский архитектор, мастер садово-паркового искусства. С 1637 Ленотр – главный садовник парка Тюильри, с 1657 – «генеральный контролер строений» Людовика XIV. Развивая характерные для садов эпохи Возрождения принципы геометрической планировки и подстрижки насаждений, сочетая рационализм классицизма с пространственным размахом барокко, Ленотр создал систему построения обширного регулярно­го парка, получив­шего наименование «французского». Подобный парк разбивался на ровной местности или пологом склоне, центральное место в ан­самбле занимал дво­рец или замок, от которого тремя ра­диальными лучами расходились аллеи, открывавшие обширные видовые перспективы. Перед главным зданием сим­метрично располагались партеры, водоемы с неподвижной гладью воды («водяные зеркала»), парковая скуль­птура. Система Ленотра господ­ствовала в европейском парко­стро­и­тель­стве до середины XVIII века.

К 20-м годам ХVIII века при французском дворе складывается новый стиль – рококо. В последующие десятилетия он стремительно развивается и распространяется в разных странах Европы, включая Россию, и достигает наивысшего подъема в середине столетия. Слово «рококо» происходит от французского rocaille, обозначающего орнаментальный мотив изысканной формы, напоминающий морскую раковину. Рококо часто считают поздней стадией барокко. Но как по используемым внешним формам, так и по своему внутреннему настроению стиль рококо сильно отличается от шумного и грандиозного барокко. Чисто внешне рококо – это легкость и изящество, граничащие с игривостью, любовью к экзотике, особенно «китайщине», особая, изысканная декоративность. Его часто упрекают в бездумности и легковесности, но за этими внешними впечатлениями скрываются высшая утонченность, блестящий художественный вкус и совершенство формы. Постоянный скептицизм эпохи рококо, ее нарочитое пренебрежение любыми самими признанными авторитетами и тем более догмами, в том числе и религиозными, сыграли свою положительную роль в преддверии эпохи Просвещения.

В отличие от героического пафоса барокко, к началу ХVIII века уже ставшего достаточно заученным и фальшивым, рококо обращается к интимным, камерным темам. Вот почему этот стиль наиболее ярко проявился в убранстве интерьеров и всевозможных видах декоративно-прикладного искусства, испытавшего в этот период невиданный расцвет. Личные желания, прихоти, удобства стали играть первостепенную роль в сложении типов, форм, в декорации не только мелких бытовых предметов и мебели, но и крупных архитектурных ансамблей. Конечно, это в первую очередь касалось двора, аристократии и нарождавшегося третьего сословия и их быта, причем не столько парадного, сколько повседневного, который стал предметом особого внимания художников и архитекторов.

На старинных парижских улицах строились небольшие дома, нижние этажи которых отводились под торговые помещения, а верхние занимал хозяин или сдавал их внаем. Именно в подобных зданиях архитекторы впервые всерьез начинают разрабатывать тип интерьера, где отвергается официальная торжественность античных ордеров с обязательными колоннадами. Объемы и массы становятся легче, пропорции – скромнее, стена выступает в качестве не столько конструктивного, сколько декоративного элемента. Архитекторы отдают предпочтение волнистым линиям, скругленным углам, большое значение придается лепному и изящному резному орнаменту, мелкой пластике, живописи, мебели и, конечно, всевозможным «штучкам» – приятным мелочам, изящным, удобным, не только украшающим быт и создающим уют, но и облегчающим его.

Преобладающим типом здания теперь становится не дворец, а особняк – «отель», рассчитанный на одну семью. Архитекторы разрабатывают такой тип планировки внутренних помещений, который способен обеспечить уют со всеми возможными удобствами. Отель стал архитектурной нормой эпохи. В соответствии с этой нормой часто перестраиваются уже существующие помпезные здания дворцов, сохраняя торжественный внешний облик в духе классицизма. В интерьерах же массивные формы, пышность коринфского ордера, геометрическая правильность и строгость заменяются овалами, дугами, причудливым рокайльным орнаментом, стена становится легкой и хрупкой, либо почти растворяется под обилием изящного декора.

Подобным образом были перестроены интерьеры резиденции герцога Орлеанского Пале-Рояль, выполненные Жилем-Мари Оппенором, а также знаменитого парижского особняка принца де Субиза, построенного в 1705-1709 годах Пьером Алексисом Деламером.

Интерьеры отеля Субиз, выполненные Жерменом Боффраном в стиле рококо, настолько не совпадают с внешним обликом этого строгого классического здания, что входящего внутрь ожидает некоторый шок.

Радикально изменяется внутренняя планировка помещений: здесь нет огромных парадных залов, торжественных лестниц, сквозных анфилад. Все помещения становятся небольшими, камерными, гораздо более замкнутыми и интимными. Каждая комната имеет вполне определенное практическое назначение и из нее не хочется уходить.

Архитекторы настойчиво заменяют прямые линии мягкими, женственными дугами. Женственность и изящество становятся главными критериями красоты. Даже парадные помещения напоминают будуар – всё в них интимно и камерно: светлые, нежные цвета отделки, обилие зеркал, кружевная вуаль орнамента, изящные изгибы стен, архитектурных деталей, мебели, каминов. Здесь нет ни одной цельной плоскости: всё дробится лепниной и живописными вставками. Все части интерьера оказываются вовлеченными в эту прихотливую и беспечную игру цвета, линий и форм.

Интерьеры отеля Субиз демонстрируют высокий уровень, которого достигает в эпоху рококо синтез искусств, продолжая в этом смысле, лучшие традиции барокко. Скульптура, живопись, лепнина, мебель, предметы декоративно-прикладного искусства создаются лучшими мастерами своего времени и выдерживаются в одном стиле. В этом же стиле выполняются наряды и прически обитателей подобных особняков.

Стиль рококо часто считается несерьезным и легковесным по сравнению с патетикой барокко или классицизма. Но значение этого игривого стиля заключалось не только в блестящем развитии декоративного начала во всех видах искусства, но и в проникновении и уважении к личному и сокровенному в человеке при внешней театрализации всей жизни. Жизнерадостность, яркость, изящество рококо были необходимой паузой перед начавшейся вскоре серьезной и глубокой эпохой Просвещения.

В эпоху рококо, второй четверти – середины ХVIII века, классицизм во Франции немного сдал свои позиции, хотя практически он сохранялся в архитектурном оформлении фасадов зданий, имеющих «начинку» в стиле рококо.

Вторая волна французского классицизма второй половины ХVIII века связана с эстетикой эпохи Просвещения, проповедующей разумность, целесообразность, возвращение к античной ясности и простоте. Не погрязшая в разврате Римская Империя, а идеалы аскетизма, справедливости и гражданского долга эпохи Римской республики вдохновляют теперь французских философов, художников и архитекторов, мечтающих о разумном переустройстве мира и утопическом идеальном городе. Решением грандиозных градостроительных задач занимаются ведущие архитекторы своего времени. Среди них выделяются работы Жака-Анжа Габриэля. Именно он получает заказ на застройку площади на окраине Парижа, в центре которой должна была стоять статуя Людовика ХV. С двух сторон к площади (ныне площади Согласия,1753-1775) подступают большие зеленые массивы – Елисейские поля и парк Тюильри. Габриэль оставляет их в неприкосновенности и так же он поступает с третьей стороной, где находится набережная Сены. Пространство городской площади теряет стены и широко раскрывается, чтобы в него свободно могла вливаться живая природа, о чем мечтали люди второй половины ХVIII века.

Четвертая сторона оформляется симметричными зданиями, разделенными проездом, в глубине которого видна церковь Мадлен. Площадь Согласия не замкнутая, как Вандомская, она полна движения. Даже в сегодняшнем разросшемся городе эта небольшая по абсолютным размерам площадь кажется огромной благодаря ее пространственному размаху, открытой, динамичной связи с улицами, парковыми аллеями, мостом. Именно в такой свободной площади нуждался тесный Париж второй половины ХVIII века, и Габриэль, будучи настоящим художником, не только понял эту необходимость, но и создал площадь с большими потенциальными градостроительными возможностями.

Говоря о Габриэле, нельзя обойти молчанием его шедевр – Малый Трианон – загородный дворец, построенный им в Версале в 1762-1764 году по заказу Людовика ХV. Это не парадный дворец, рассчитанный на большие приемы, а интимная вилла, идеальное место для уютного отдыха в уединении. В изяществе этой постройки чувствуются следы рококо. Изысканные коринфские колонны соединяются здесь с ажурными балюстрадами, большими просветами окон и застекленных дверей. Живописные эффекты сочетания архитектурных форм дополняются томным отражением дворца в воде, к которому уводят взгляд симметричные балюстрады лестничных маршей.

Малый Трианон поражает своими гармоничными пропорциями. Это образец безошибочно рассчитанной гармонии: в основе всех главных членений лежит соотношение 1:2. Длина здания вдвое больше высоты, высота двери вдвое больше ее ширины, высота второго этажа вдвое меньше первого и т.д. Но только великий мастер «мог алгеброй поверить гармонию». Путь строгого математического расчета, положенного в основу пропорций здания, казалось, давал в руки архитекторов универсальный беспроигрышный рецепт, как строить красивые сооружения. Но лишь Габриэлю удалось совместить сухость математики с живой пластикой архитектурных форм, одухотворить мертвые цифры. Малый Трианон породил массу подражаний, но редко какие из них несли в себе оригинальный архитектурный образ. Среди удачных примеров многочисленных «трианонов» – великолепный Банный павильон архитектора Неелова в Екатерининском парке в Царском селе, подкупающий своим спокойствием и умиротворенностью.

Французский классицизм создает еще один образец для подражания – эталон церковной архитектуры не только Франции, но и всей Европы. Им стал уже упоминавшийся выше Пантеон архитектора Жака-Жермена Суффло. Эта церковь стала национальной усыпальницей великих людей Франции. Здание Пантеона в плане образует греческий равноконечный крест, над средокрестием которого поднимается купол, опирающийся на четыре столба. Фасад собора украшен массивным портиком с довольно редко поставленными колоннами. Над ним возвышается массивный барабан,- окруженный колоннадой, ритм которой не очень хорошо увязан с ритмом нижней части здания. На барабане возведен купол с маленьким фонариком.

Французские архитектурные утопии эпохи Просвещения нашли самое яркое воплощение в творчестве очень необычного архитектора-философа Клода-Никола Леду. Мировоззрение эпохи требовало естественности, простоты и целесообразности, и Леду предлагает использовать только круг и квадрат – предельно простые геометрические формы безо всяких декоративных излишеств. В проекте дома садовника в городе Шо он ставит на землю огромный шар, лишенный окон, орнамента и каких бы то ни было членений. В другом проекте – доме директора источников в городе Шо, – Леду предлагает еще более фантастический вариант: в мощный монолитный цоколь вписывается полый цилиндр, сквозь который вырывается бушующий горный поток. Своими архитектурными утопиями К.-Н.Леду как бы предвещал работы конструктивистов начала ХХ века.

Французская архитектура дала миру наиболее «классический» вариант классицизма. С большим энтузиазмом он был подхвачен в других европейских странах, России, а затем и США.

 

 

 

К.Н.Леду. Проект дома полевых сторожей в Мопертюи.Ок. 1780.

 

Контрольные вопросы

 

1. Какие художественные стили вырастают из культуры эпохи Возрождения?

2. В каких странах зародились стили барокко и классицизм?

3. Каковы отличительные признаки барокко в архитектуре?

4. Назовите наиболее ярких мастеров барокко.

5. Как в произведениях Бернини воплотились принципы барокко?

6. Каким стилем завершилась эволюция барокко?

7. Какие постройки в Германии выполнены в стиле барокко? Назовите имена немецких архитекторов.

8. Как в дворцовом комплексе Цвингера воплотились принципы барокко?

9. Кто был ведущим архитектором Англии в ХVIII веке?

10. Какой стиль возобладал в английской архитектуре?

11. Что такое «ландшафтные» парки, названные впоследствии «английскими"?

12. Какой стиль оказался более приемлемым для Франции? Почему?

13. В каких странах классицизм так же стал ведущим стилем?

14. Какой комплекс стал самым грандиозным сооружением эпохи Людовика ХIV? Какие стили он объединил?

15. Охарактеризуйте творчество Ж.Ардуэна-Мансара. <