Особенности искусства эпохи Возрождения

 

Искусство Возрождения с его приверженностью к современному и земному, с его культом «зеркального» подобия внешнего мира все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользоваться традиционной мифологической призмой. Благодаря этому современное возводилось в ранг вечного, житейское приобщалось к героическому, утверждалась «богоподобность» реального человека.

В древности и в средние века изобразительные искусства и архитектура составляли единое целое. А в эпоху Ренессанса они впервые начинают эмансипироваться от зодчества. Архитектура перестает быть дирижером оркестра искусств. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю. Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, своей тектонической правдивостью. Преобладает забота о красоте фасада независимо от действительной тектоники.

Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в разносторонности и артистизме. Изображение побеждает украшаемый предмет. Сама вещь как бы существует для того, чтобы служить фоном для росписи, причем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространства проникает и сюда. Красивые блюда, как правило, уже не употреблялись по прямому назначению: их вешали на стены как картины.

Живопись и скульптура все больше культивировали свою собственную, нефункциональную специфику, но при этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. Хотя в ренессансной культуре союз искусства и повседневной жизни еще тесный:искусство вездесуще, оно пронизывает собой все. Художники понемногу обособлялись в артистическую касту, искусство из коллективного общенародного творчества становилось делом особо одаренных индивидов. Общий «средний» уровень культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи.

В ренессансной культуре различают периоды:

1. Проторенессанс (рубеж XIII и ХIV вв.) или Треченто;

2. Раннее Возрождение (ХV в.) или Кватроченто;

3. Высокое Возрождение (конец XV – 1-я четверть ХVI вв.),

4. Позднее Возрождение (ХVI в.) или Чинквеченто.

Флорентийская школа, одна из ведущих итальянских художественных школ эпохи Возрождения с центром в городе Флоренция. Формированию Флорентийской школы, окончательно сложившейся в ХV в., способствовал расцвет гуманистической мысли (Ф.Петрарка, Дж.Боккаччо, Пико делла Мирандола и др.), обратившийся к наследию античности. Родоначальником Флорентийской школы в эпоху Проторенессанса стал Джотто, придававший своим композициям пластическую убедительность и жизненную достоверность.

В ХV в. основоположниками искусства Ренессанса во Флоренции выступили архитектор Ф.Брунеллески, скульптор Донателло, живописец Мазаччо, за которыми последовали архитектор Л.Б.Альберти, скульпторы Л.Гиберти, Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано и др. В архитектуре Флорентийской школы в ХV в. был создан новый тип ренессансного палаццо, начаты поиски идеального типа храмовой постройки, отвечающей гуманистическим идеалам эпохи. Для изобразительного искусства Флорентийской школы ХV в. характерны увлечение проблемами перспективы, стремление к пластически ясному построению человеческой фигуры (произведения А. дель Верроккьо, П.Уччелло, А. дель Кастаньо и др.), а для многих ее мастеров – особая одухотворенность и интимно-лирическая созерцательность (живопись Б.Гоццоли, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.). Искания мастеров ХV в. завершили великие художники Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело, поднявшие художественные искания Флорентийской школы на новый качественный уровень. В 1520-е гг. начинается постепенный упадок школы, несмотря на то, что во Флоренции продолжал работать ряд крупных художников (живописцы Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто, скульптор А.Сансовино); с 1530-х гг. Флорентийская школа становится одним из главных центров искусства маньеризма (архитектор и живописец Дж.Вазари, живописцы А.Бронзино, Я.Понтормо). В ХVII в. Флорентийская школа приходит в упадок.

Венецианская школа, одна из основных живописных школ Италии с центром в городе Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы – областей материка, прилегающих к Венеции). Для Венецианской школы характерны преобладание живописного начала, особое внимание к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной полноты и красочности бытия. Наибольшего расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, в творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников выразительные возможности масляной живописи, создателей идеально – гармонических образов Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное полнокровие. В работах мастеров Венецианской школы 2-й половины ХVI в. виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к праздничным зрелищам и многоликой толпе соседствуют с явным и скрытым драматизмом, тревожным ощущением динамики и беспредельности мироздания (живопись П.Веронезе и Я.Тинторетто). Возрождение в Венеции началось позже, продолжалось дольше, роль античных тенденций была меньшей, а связь с последующим развитием европейской живописи – наиболее прямой. Венеция переработала в своем лоне готику, византийские и восточные традиции.

 

ПРОТОРЕНЕССАНС

 

Проторенессанс (от греч. protos – первый и франц. Renaissance – Возрождение), этап в истории итальянской культуры XIII – начала ХIV вв., подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане Проторенессансу были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию, стремление к уравновешенности и спокойствию архитектурной формы, к убедительности пространственных построений, эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись и в особенности Джотто). Тенденции Проторенессанса часто уживались с традициями так называемого итало-византийского искусства и готики (творчество Дуччо, Симоне Мартини, и др.).

Итальянское искусство треченто возникло на гребне восхождения нового класса, разбогатевшего на торговле, что имело решающие последствия для развития европейской цивилизации. Вместо иррационального феодального права было выработано новое, разумное и контролируемое. Время стало измеряться сутками, состоящими из 24 часов, а неканоническими часами, следовавшими требованиям монастырской жизни. Чтобы узнать время, стали пользоваться механическими часами, гордостью общественных построек и церквей, а не слушать звон церковных колоколов. По циферблату, изобретенному Джованни Донди из Падуи, можно было рассчитать затмения, а по постоянному календарю определить Пасху и другие церковные праздники. Поэты и писатели, такие как Данте Алигьери, Джованни Боккаччо,Франческа Петрарка в Италии, Жан Фруассар во Франции и Джефри Чосер в Англии, предпочитают писать на разговорной латыни (литургический язык латыни Средневековья выходит из употребления). Образование, прежде привилегия церковного люда, стало доступно и необходимо мирянам. Богатые негоцианты становятся главными заказчиками произведений искусства. Семейства итальянских банкиров накапливали огромные состояния. Энрико Скровеньи, заказавший великому Джотто роспись для своей гробницы в Падуе, изображен в композиции «Страшный суд» преподносящим капеллу Богоматери в обмен на ее заступничество.

В Италии, где готическая архитектура не получила оригинального развития, принципиально важным оказалось возникновение двух нищенствующих орденов – францисканцев и доминиканцев. Их необыкновенная популярность положила начало настоящему строительному буму (Базилики Санта Кроче и Санта Мария Новелла во Флоренции). Особую роль сыграло строительство францисканской базилики в Ассизи, в котором принимали участие такие мастера, как сиенцы Лоренцетти и Симоне Мартини и флорентийцы Чимабуэ и Джотто с целым отрядом помощников. Работы выполнялись с 1280 года. Применение фресок вместо мозаик объяснялось стремлением нищенствующих орденов избегать любой роскоши. Наряду с библейскими сюжетами, сценами из Ветхого и Нового Заветов, нижняя часть нефа Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи была посвящена сценам из жизни Св. Франциска. Свод над алтарем Нижней церкви был украшен аллегорическими фигурами Бедности, Целомудрия и Послушания, олицетворявшими основные монашеские обеты.

Джотто (ок. 1267-1337) занимает невероятно важное место в истории итальянского искусства. Вазари, великий теоретик искусства XVI века, считал его первым «современным» художником. Амброджотто ди Бондоне, прозванный Джотто, был современником Джовaнни Пизано и Симоне Мартини. Хотя художник жил и творил в период полного расцвета готики, он предстает перед нами как мастер, чьи духовные идеалы далеки от готического искусства и чье творчество уже переросло свое время. Вот почему мы называем его провозвестником итальянского Возрождения.

Его определяющая роль в развитии натуральной манеры в изобразительном искусстве не вызывает сомнений. Значительные произведения выполнены Джотто по прямым заказам францисканцев: фрески Капеллы дель Арена в Падуе, заказанные Энрико Скровеньи, и росписи двух капелл францисканской церкви Санта Кроче во Флоренции (1325 – ок.1328), заказанные семействами Барди и Перуцци. Художественные открытия Джотто породили образы, позволявшие «узреть глазами разума путь Христа». Его рельефные фигуры, помещенные в реальном трехмерном пространстве, обозначили собой окончательное преодоление плоскостности, фронтальности, стилизации византийского и романского искусства. Перспективное представление пространства, которое будет по-настоящему разработано только в ХV веке, создает вокруг персонажей реальную среду, придавая пластичность их фигурам, что явилось наивысшим достижением Джотто. Здесь было бы уместно привести слова, сказанные о нем Б.Бернсоном, одним из крупнейших знатоков итальянского искусства: «Благодаря простейшим приемам использования светотени, понимаемой еще весьма примитивно, и с помощью нескольких, но самых существенных мазков Джотто высвобождает из бесконечного многообразия очертаний и игры световых пятен на фигурах именно то, что мы должны извлечь, чтобы данная фигура предстала перед нами во всей своей жизненной достоверности».

Тщательно располагая свои фигуры внутри мнимого архитектурного пояса, Джотто добивается ясности в изложении сюжета. Заменив символические атрибуты конкретными подробностями, художник делает свои образы более понятными для простого зрителя.Самое значительное его открытие – изображение жестов и мимики, способных раскрыть перед зрителем всю гамму человеческих переживаний, придавая религиозным таинствам человеческий смысл. В «Оплакивании» Джотто представил не только сострадание присутствующих мучениям Христа, но и наделил теми же чувствами ангелов.

Его искусство оказало огромное воздействие на развитие искусства Раннего и Высокого Возрождения.

Сиенская школа, одна из художественных школ Италии с центром в городе Сиена. Сложившаяся в ХIII в., Сиенская школа исходила из традиций итало-византийской и готической живописи. В период расцвета школы в XIII – 1-й половине ХIV вв. ее мастера (Дуч­чо, Симоне Мартини и др.) создавали произведения, отмеченные одухотворенным лиризмом, эмоциональной насыщенностью мягкого колорита, утонченностью линейного ритма; тесно связана с исканиями Джотто и творчеством флорентийских мастеров Проторенессанса живопись братьев Лоренцетти. В ХV в. важнейшими чертами Сиенской школы оставались – утонченый декоративизм, лирическая созерцательность образного строя, атмосфера сказочности. В ХVI в. Сиенская школа постепенно утратила свое ведущее значение.

 

Контрольные вопросы

 

1. Какую эпоху в истории европейской культуры называют Возрождением?

2. Образ какого человека лежит в основе культуры Ренессанса?

3. Какой социальный слой был основой формирования культуры Ренессанса?

4. В какой стране наиболее полно реализовалось Возрождение и почему?

5. Почему искусство Возрождения было обращено к мифологии?

6. Как изменилось соотношение различных видов искусств?

7. Как изменилось положение художника в обществе?

8. Какие периоды в ренессансной культуре различают?

9. Какая итальянская художественная школа эпохи Возрождения стала ведущей?

10. Кто стал родоначальником Флорентийской школы в эпоху Проторенессанса?

11. Какие проблемы в искусстве решали мастера Флорентийской школы?

12. Какие изменения происходят в искусстве Флорентийской школы в ХVI веке?

13. Каковы характерные особенности искусства Венецианской школы?

14. Назовите выдающихся мастеров Флорентийской школы и Венецианской школы?

15. Назовите характерные черты искусства Проторенессанса.

16. В чем заключалось новаторство Джотто?

17. Назовите характерные черты искусства мастеров Сиенской школы.

 

 

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

В эпоху Раннего Возрождения средоточием новаторства во всех видах искусства стала флорентийская школа. Архитекторы (Ф.Брунеллески, Л.Б.Альберти и др.), скульпторы (Донателло и др.), живописцы (Мазаччо, С.Боттичелли и др.) создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, распространившуюся постепенно по всей Италии.

Кватроченто – триумфальный период в истории искусства, которое играло в жизни общества важнейшую роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания. «Средний уровень» художественных произведений в эту эпоху был исключительно высоким. Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью в искусстве, оно перешло из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, утверждающего свою индивидуальность. Художников высоко ценили. Члены семейства Медичи, фактически властвовавшие во Флоренции, были меценатами и неподдельными ценителями искусства, особенно Козимо Медичи и его внук Лоренцо Великолепный. Римские папы, герцоги, иностранные короли оспаривали друг у друга честь приглашения итальянских художников к своему двору. Но искусство не становилось придворным и не затворялось только в гуманистических кружках. Оно щедрой волной разливалось по жизни города-государства, отдавая себя на всеобщее обозрение и всеобщий суд.

Брунеллески, Брунеллеско Филиппо (1377-1446), итальянский архитектор, скульптор и ученый. Учился и работал во Флоренции, около 1402-1409 изучал в Риме античную архитектуру. В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф «Жертвоприношение Авраама» (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия; около 1409 создал деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария Новелла. В дальнейшем он работал как архитектор, инженер и математик, став одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной перспективы.

В 1420-1436 Брунеллески возвел величественный восьмигранный купол собора Санта-Мария дель Фьоре – первый крупный памятник ренессансного зодчества и выдающееся достижение инженерной мысли. В здании Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти, 1421-1444) Брунеллески вынес арочную галерею на фасад, связав здание с площадью и придав его монументальному облику черты легкости и приветливости. В Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо (окончена в 1428), центрической капелле Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче (начата в 1429; авторство Брунеллески ныне оспаривается рядом исследователей), базиликальных церквях Сан-Лоренцо (1422-1446) и Санто-Спирито (начата в 1444), центральной части палаццо Питти (начата в 1440) Брунеллески одним из первых в итальянском зодчестве творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему. Гуманизм и тонкая поэтичность творчества Брунел­лес­ки, гармоничная сораз­мер­ность и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода его замыслов определили большое влияние Брунеллески на развитие архитектуры Возрождения.

Донателло ( собственно Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (около 1386-1466), итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения. В 1404-1407 учился в мастерской Л.Гиберти. Работал главным образом во Флоренции, а также в Сиене (1423-1434 и 1457-1461), Риме (1430-1433), Падуе (1444-1453), в 1451 посетил Мантую, Венецию, Феррару. Одним из первых в Италии Донателло творчески осмыслил опыт античной пластики и пришел к созданию классических форм и видов ренессансной скульптуры – свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного памятника, «живописного» рельефа. В творчестве Донателло воплотились свойственные искусству Возрождения поиски новых выразительных средств, глубокий интерес к реальности во всем многообразии ее конкретных проявлений, стремление к возвышенному обобщению и героической идеализации. Ранние произведения мастера (статуи пророков для бокового портала флорентийского собора, 1406-1408) еще отмечены готической скованностью форм, измельченной дробностью линейного ритма. Однако уже статуя Св. Марка для фасада церкви Орсанмикеле во Флоренции (мрамор, 1411-1413) отличается ясной тектоникой пластических масс, силой и спокойным величием. Ренессансный идеал воина-героя воплощен в образе Св. Георгия для той же церкви (мрамор, около 1416, Национальный музей, Флоренция). Своеобразную галерею остроиндивидуальных портретных образов представляют собой статуи пророков для кампанилы флорентийского собора (мрамор, 1416-1435, Музей собора, Флоренция). В «живописных» рельефах («Пир Ирода» на бронзовой купели сиенского баптистерия, 1423-1427; рельефы Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, 1434-1443) он создавал впечатление большой глубины пространства с помощью линейной перспективы, точного разграничения планов и постепенного понижения высоты изображения. Ренессансным претворением античных форм отмечены такие произведения Донателло, как надгробие Бальдассаре Коша (антипапы Иоанна XXIII; совместно с архитектором Микелоццо ди Бартоломмео, мрамор, бронза, 1425-1427, баптистерий во Флоренции), в котором использованы античный по форме саркофаг, аллегорические фигуры и ордерное обрамление, алтарь «Благовещение» (так называемый алтарь Кавальканти; известняк, терракота, около 1428-1433, церковь Санта-Кроче, Флоренция) с пышным антикизирующим декором, певческая трибуна флорентийского собора (мрамор с мозаикой и позолотой, 1433-1439, Музей собора, Флоренция) с жизнерадостным хороводом веселящихся путти, статуя Давида (бронза, 1430-е годы, Национальный музей, Флоренция) – первое изображение нагого человеческого тела в статуарной пластике Возрождения.

Работая в Падуе, Донателло создал первый светский монумент эпохи Возрождения – конный памятник кондотьеру Гаттамелате (бронза, мрамор, известняк, 1447-1453) и большой скульптурный алтарь для церкви Сант-Антонио (1446-1450), украшенный рельефными сценами, мастерски развернутыми в иллюзорном пространстве. Поздние, исполненные во Флоренции, произведения Донателло обостренно экспрессивны, отмечены чертами духовного надлома (группа «Юдифь и Олоферн», бронза, около 1456-1457, площадь Синьории; рельефы кафедр церкви Сан-Лоренцо, бронза, 1460-е годы).

Влияние Донателло на развитие ренессансного искусства Италии было огромным, его достижения восприняли многие живописцы и скульпторы – П. Уччелло, А. дель Кастаньо, Мантенья, позднее Микеланджело и Рафаэль.

Альберти Леон Баттиста (1404-1472), итальянский ученый, архитектор, писатель и музыкант эпохи Раннего Возрождения. Получил гуманистическое образование в Падуе, изучал право в Болонье, в дальнейшем жил во Флоренции и Риме. В теоретических трактатах «О статуе» (1435), «О живописи» (1435-1436), «О зодчестве» (опубликован в 1485) опыт современного ему искусства Италии Альберти обогатил достижениями гуманистической науки и философии. Он выступал в защиту «народного» (итальянского) языка как литературного, в этическом трактате «О семье» (1737-1441) разрабатывал идеал гармонически развитой личности. В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым, экспериментальным решениям. Он разработал новый тип палаццо. Перестраивая фасад церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (1456-1470), Альберти впервые применил волюты для соединения его средней части с пониженными боковыми. Стремясь к величию и в то же время к простоте архитектурного образа, Альберти в оформлении фасадов церквей Сан-Франческо в Римини (1447-1468) и Сант-Андреа в Мантуе (1472-1494) использовал мотивы древнеримских триумфальных арок и аркад, что стало важным шагом в освоении мастерами Возрождения античного наследия.

Мазаччо; собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, Гвиди (1401-1428), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Работал во Флоренции, а также в Пизе и Риме. Один из крупнейших мастеров флорентийской школы, Мазаччо продолжил художественные искания Джотто, придавая изображениям невиданную ранее жизненную убедительность. В росписях капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (между 1425 и 1428; среди композиций, бесспорно принадлежащих Мазаччо, – «Изгнание из Рая», «Чудо со статиром», «Святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню», «Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью») Мазаччо, помещая фигуры в пространственно развернутой среде, подчеркивая их телесность обобщенной моделировкой и колоритом, решительно порывает со средневековой традицией. Во фреске «Троица» (около 1426-1427, церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция) он, очевидно под влиянием перспективных штудий Ф. Брунеллески, создал (впервые в настенной живописи) величественное центрально-перспективное построение. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения и, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

Боттичелли Сандро [собственно Алесандро ди Мариано Филипепи] (1445-1510), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Принадлежал к Флорентийской школе, около 1465-1466 учился у Филиппо Липпи; в 1481-1482 работал в Риме. Ранним работам Боттичелли свойственны ясное построение пространства, четкая светотеневая лепка, интерес к бытовым деталям («Поклонение волхвов», около 1476-1471, Уффици).

С конца 1470-х годов, после сближения Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи и кругом флорентийских гуманистов, в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью («Весна», около 1477-1478, «Рождение Венеры», около 1483-1484, – обе в Уффици). Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти. В выполненных Боттичелли в 1481-1482 фресках в Сикстинской капелле в Ватикане («Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и Авирона» и др.) величественная гармония пейзажа и античной архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных характеристик, свойственной, наряду с поисками тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души, и станковым портретам мастера (портрет Джулиано Медичи, 1470-е годы, Академия Каррара, Бергамо).

В 1490-е годы, в эпоху потрясших Флоренцию социальных брожений и мистико-аскети­чес­ких проповедей монаха Савонаролы, в искусстве Боттичелли появляются ноты драматизма и религиозной экзальтации («Клевета», после 1495, Уффици), однако его рисунки к «Божественной комедии» Данте (1492-1497, Гравюрный кабинет, Берлин, и Ватиканская библиотека) при остроте эмоциональной выразительности сохраняют легкость линии и ренессансную ясность образов.

 

 

Контрольные вопросы

 

1. Какая школа стала средоточием новаторства во всех видах искусства Раннего Возрождения?

2. Каковы особенности искусства Кватроченто?

3. Охарактеризуйте достижения Брунеллески в архитектуре.

4. К созданию каких форм и видов ренессансной скульптуры пришел в своем творчестве Донателло?

5. В каком образе Донателло воплотил ренессансный идеал воина-героя?

6. В чем заключалась новаторская трактовка Донателло образа Давида?

7. Охарактеризуйте античные традиции в творчестве Донателло.

8. Охарактеризуйте теоретическое наследие Альберти.

9. В чем заключалось новаторство Альберти в архитектуре?

10..В чем заключалось новаторство живописи Мазаччо?

11. Охарактеризуйте картины Боттичелли на античные и аллегорические темы.

12. Как социальные потрясения во Флоренции отразились на творчестве Боттичелли?

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия. Ранний Ренессанс – около столетия. Высокий Ренессанс – всего тридцать лет. Его окончание связывают с утратой политической независимости государства. Вся первая треть ХVI века,то есть как раз период Высокого Возрождения, была последней волевой вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Для итальянских городов наступил час расплаты за демократию, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства капитулировали. Только Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога», да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть владычицей морей (в результате «великих географических открытий»).

Если кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение, то чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном. «Рядовые» кватрочентисты интереснее «рядовых» мастеров Высокого Ренессанса. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в 15 столетии. В период Высокого Возрождения гуманистическая наполненность, смелый полет художественного воображения, широта охвата действительности характерны для творчества крупнейших мастеров изобразительного искусства этой эпохи – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана.

Леонардо да Винчи (1452-1519), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый и инженер. Основоположник художественной культуры Высокого Возрождения, Леонардо да Винчи сложился как мастер, обучаясь в 1467-1472 во Флоренции у А. дель Верроккьо. Методы работы в мастерской Вероккьо, где художественная практика сопрягалась с техническим экспериментированием, а также сближение с астрономом П.Тосканелли способствовали зарождению научных интересов молодого Леонардо да Винчи.

В ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470, «Благовещение», около 1474, – оба в Уффици; так называемая «Мадонна Бенуа», около 1478, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) художник, развивая традиции искусства Раннего Возрождения, подчеркивал плавную объемность форм мягкой светотенью, иногда оживлял лица еле уловимой улыбкой, добиваясь с её помощью передачи тонких душевных состояний. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях, исполненных в различных техниках (итальянский и серебряный карандаши, сангина, перо и др.), Леонардо да Винчи добивался, прибегая иногда к почти карикатурному гротеску, остроты в передаче мимики лица, а физические особенности и движение человеческого тела приводил в идеальное соответствие с духовной атмосферой композиции.

В 1481 или 1482 Леонардо да Винчи поступил на службу к правителю Милана Лодовико Моро, исполнял обязанности военного инженера, гидротехника, устроителя придворных праздников. Свыше 10 лет он работал над конным монументом Франческо Сфорца – отца Лодовико Моро (глиняная модель памятника в натуральную величину разрушена при взятии Милана французами в 1500). В миланский период Леонардо да Винчи создал «Мадонну в скалах» (1483-1494, Лувр, Париж; 2-й вариант – около 1497-1511, Национальная галерея, Лондон), где персонажи представлены в окружении причудливого скалистого пейзажа, а тончайшая светотень (сфумато) играет роль духовно-связующего начала, подчеркивающего теплоту человеческих отношений. В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие он выполнил стенную роспись «Тайная вечеря» (1495-1497; из-за особенностей примененной Леонардо да Винчи техники – масло с темперой – сохранилась в сильно повреждённом виде; в ХХ веке реставрирована), знаменующую собой одну из вершин европейской живописи; ее высокое этическое и духовное содержание выражено в математической закономерности композиции, логически продолжающей реальное архитектурное пространство, в ясной, строго разработанной системе жестов и мимики персонажей, в гармоничной уравновешенности форм. Занимаясь архитектурой, Леонардо да Винчи разрабатывал различные варианты «идеального» города и проекты центрально-купольного храма, оказавшие большое влияние на современное ему зодчество Италии.

После падения Милана жизнь Леонардо да Винчи прошла в непрестанных переездах (1500-1502, 1503-1506, 1507 – Флоренция; 1500 – Мантуя и Венеция; 1506, 1507-1513 – Милан; 1513-1516 – Рим; 1517-1519 – Франция). Во Флоренции он работал над росписью зала Большого Совета в Палаццо Веккьо «Битва при Ангьяри» (1503-1506, не закончена, известна по копиям с картона), стоящей у истоков европейского батального жанра нового времени. В портрете Монны Лизы или Джоконды (около 1503, Лувр, Париж) он воплотил возвышенный идеал вечной женственности и человеческого обаяния; важным элементом композиции стал космически обширный пейзаж, тающий в холодной голубой дымке.

К поздним произведениям Леонардо да Винчи относятся проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-1512), алтарный образ «Св.Анна с Марией и младенцем Христом» (около 1500-1507, Лувр, Париж), завершающий поиски мастера в области световоздушной перспективы и гармонического пирамидального построения композиции, и «Иоанн Креститель» (около 1513-1517, Лувр, Париж), где несколько слащавая двусмысленность образа свидетельствует о нарастании кризисных моментов в творчестве художника. В серии рисунков с изображением вселенской катастрофы (так называемый, цикл с «Потопом», итальянский карандаш, перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими представлениями о цикличности природных процессов. Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи являются его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов), отрывки из которых вошли в «Трактат о живописи», составленный после смерти мастера его учеником Ф.Мельци и оказавший огромное влияние на европейскую теоретическую мысль и художественную практику.

В «споре искусств» Леонардо да Винчи первое место отводил живописи, понимая ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), способный воплотить все многообразные проявления разумного начала в природе. Как ученый и инженер он обогатил почти все области науки того времени. Яркий представитель нового, основанного на эксперименте естествознания Леонардо да Винчи особое внимание уделял механике, видя в ней главный ключ к тайнам мироздания; его гениальные конструктивные догадки намного опередили современную ему эпоху (проекты прокатных станов, землеройных машин, подводной лодки, летательных аппаратов). Собранные им наблюдения над влиянием прозрачных н полупрозрачных сред на окраску предметов привели к утверждению в искусстве Высокого Возрождения научно обоснованных принципов воздушной перспективы. Изучая устройство глаза, Леонардо да Винчи высказал правильные догадки о природе бинокулярного зрения. В анатомических рисунках он заложил основы современной научной иллюстрации, занимался также ботаникой и биологией. Неутомимый ученый-экспериментатор и гениальный художник, Леонардо да Винчи стал общепризнанным символом эпохи Возрождения.

Рафаэль (собственно Раффаэлло Санти или Санцио) (1483-1520), итальянский живописец и архитектор. В его творчестве с наибольшей ясностью воплотились гуманистические представления Высокого Возрождения о прекрасном и совершенном человеке, живущем в гармонии с миром, характерные для эпохи идеалы жизнеутверждающей красоты. Рафаэль, сын живописца Джованни Санти, ранние годы провел в Урбино, в 1500-1504 учился у Перуджино в Перудже. Произведения этого периода отмечены тонкой поэзией и мягким лиризмом пейзажных фонов («Сон рыцаря», Национальная галерея, Лондон; «Три грации», Музей Конде, Шантийи; «Мадонна Конестабиле», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; все – около 1500-1502). Близок по композиционно- пространственному решению фреске Перуджино «Передача ключей Св.Петру» в Сикстинской капелле Ватикана алтарный образ Рафаэля «Обручение Марии» (1504, Галерея Брера, Милан).

С 1504 Рафаэль работал во Флоренции, где познакомился с творчеством Леонардо да Винчи и Фра Бартоломмео, занимался изучением анатомии и научной перспективы. Созданные им во Флоренции многочисленные изображения Мадонн («Мадонна Грандука», 1505, Галерея Питти, Флоренция; «Мадонна с младенцем Христом и Иоанном Крестителем» или «Прекрасная садовница», 1507, Лувр, Париж; «Мадонна со щеглом», Уффици) принесли художнику всеитальянскую славу.

В 1508 Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение в Рим, где он смог ближе познакомиться с античными памятниками, принимал участие в археологических раскопках. Выполняя заказ папы, Рафаэль создал росписи залов (станц) Ватикана, воспевающие идеалы свободы и земного счастья человека, безграничность его физических и духовных возможностей. В исполненной спокойного величия, гармонически стройной композиции росписей большую роль играют архитектурные фоны, новаторски развивавшие тенденции современного Рафаэлю итальянского зодчества. В Станца делла Сеньятура (1509-1511) художник представил главные в его эпоху области духовной деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила»), а также соответствующие главным композициям аллегорические, библейские и мифологические сцены на плафоне. В Станца д'Элиодоро с фресками на легендарно-исторические сюжеты («Изгнание Элиодора», «Встреча папы Льва I с Атиллой», «Месса в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы») с особой силой проявилось дарование Рафаэля как мастера светотени и гармоничного, мягкого и светлого колорита.

Нарастающий в этих фресках драматизм принимает оттенок театральной патетики в росписях Станца дель Инчендио (1514-1517), которые Рафаэль исполнял уже с многочисленными помощниками и учениками. К ватиканским фрескам близки картоны Рафаэля к серии шпалер для украшения стен Сикстинской капел