Жан Нувель. Концепция интеллектуальной дематериализации архитектуры ЦИ

Здания культурной функции в исполнении одного из лидеров современной архитектуры Ж. Нувеля завораживают – это утверждение «эстетики чуда» во всех возможных архитектурных проявлениях. Отражения, прозрачности, всевозможные эффекты света и цвета, наслоения иллюзорных образов – все эти «внешние эффекты» достигнуты применением стекла как ведущего материала. Однако этот формальный прием определяет гораздо более глубокие аспекты авторской концепции. Описывая структуру своего творчества, Нувель использует возвышенные метафоры: материал архитектуры – свет, а язык – стекло. Прозрачность, свет, нематериальность, абстракция, идея, парение, мутация – ключевые свойства произведений. Мастер работает с «ничем», раскрывая силу вещей, которых не существует. Автор заключает, что «невидимая архитектура могла бы оказаться самой зрелищной». Так рождается авторская поэтика чуда – «где нет тайны, нет искусства» (таблица 24).

Обобщая авторские и критические статьи, вполне справедливо назвать концепцию архитектуры ЦИ Ж. Нувеля концепцией интеллектуальной дематериализации. Она синтетична по своей природе, где основным средством синтеза выступает граница формы, лишенная материальности – стекло. «Сущность архитектуры – нарушать собственные пределы», – декларирует Ж. Нувель. Исходной точкой в развитии концепции является утверждение об изменчивости мира. Следуя этой позиции, автор ставит под сомнение основную категорию архитектурной формы – пространственность. Согласно Нувелю, суть архитектуры – оболочка, граница в данный момент времени, событие, а не пространство. «Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной коже», – констатировал автор в одном из своих афоризмов. В приведенных словах прослеживается явная взаимосвязь с философией активного пространства и точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре.

По своей природе творчество мастера ближе к концептуальному искусству – на стадии кристаллизации замысла он не делает набросков. Идея развивается в процессе творческой коммуникации с деятелями искусства, философии, литературы, «не заморенными архитектурной профессией». Среди постоянных коллег Нувеля – сценограф Жак ле Марке, искусствовед Оливье Буасье и философ-эстетик Хуберт Тонка. Синтез науки и искусства сопровождает все творчество мастера.

Медийность современного мира выразилась в виртуальности архитектуры. Средства ее предметно-материального воплощения у Нувеля исключительно развиты: «про-сматриваемость», фото- и шелкография на стекле, эффекты цвета-света, проекции, голографические иллюзии. Создается впечатление, что для их воплощения мастер осваивает арсенал киноискусства: ракурсы, наезды камеры, планы, свет. Даже для демонстрации своих работ автор предпочитает медиа-перфомансы, первый из которых проходил в Гамбурге [101, С. 255-258].

Концепция дематериализации оптимально срабатывает уже на градостроительном уровне, объединяя традицию и новацию в синтетическое целое. «Архитектор концепта и контекста», – так отозвался о Ж.Нувеле Ч.Бере. Интеллектуальное проектирование в структуре исторического города (Парижа, Мадрида) позволяет автору увязывать современные по материалу и стилистике сооружения с контекстом окружающей застройки. Наряду с применением дематериализующих элементов (стекла ограждающих конструкций, многоплановой объемной композиции) и членений фасада, сомасштабных исторической застройке, автор выдерживает высотные характеристики объекта (строительство буквально «под один карниз» в Национальном музее и центре искусства королевы Софии в Мадриде, 2001г.), включает природное окружение, а также использует подземное пространство для необходимого по заданию выхода площадей (дом Картье на бульваре Распай в Париже). Таким образом, современная по духу архитектура воспринимает контекст как систему законов построения объемной формы и организации синтетической среды ЦИ.

Национальный музей и центр искусства королевы Софии в Мадриде (2001 год) – своего рода воплощение давней концепции Альберти и Палладио: город – это большой дом, а дом – город в миниатюре. Прозрачные объемы, переходы, лестницы, малые формы и деревья плазы сгруппированы под косоугольным «крылом», продолжающим карниз примыкающей застройки. Стеклянные строения только вполовину достигают высоты «крыла» – создается ощущение пространственной незавершенности ансамбля – в архитектурную игру включается категория времени. Потоки света, струящиеся сквозь отверстия в «крыле», сообщают архитектуре дополнительную динамику и выразительность.

Еще одним примером формирования крупного комплекса в контексте места – местного порта – является культурный центр и центр конгрессов в Люцерне, Швейцария, 1993-2001 гг. Гигантский масштаб и сложность группировки функциональных блоков обусловили введение единой кровли, консольно обращенной к озеру. Комплекс включает симфонический зал на 1900 мест, многофункциональный зал на 900 мест, зал для конгрессов, выставочный зал и три ресторана. Части комплекса разделены длинными узкими бассейнами – эхо главного элемента окружающего ландшафта (Фирвальдштетского озера) [51, С. 513].

Реконструкция Оперного театра в Лионе (1986-1993 гг.) демонстрирует иную грань дематериализации в работе с исторически ценным объектом. Величественный цилиндрический свод, полностью стеклянный, контрастно противопоставлен сооружению. Его основное назначение, помимо организации пространства репетиционных залов, – формирование акцента в городе, создание знакового образа театра, особенно в вечернее время.

Согласно принципу дематериализации а рхитектура стекла растворяет форму и наполняет ее неожиданными иллюзиями и миражами в отражениях, бликах, в наслоениях прозрачных объемов. При этом формирование объемно-пространственной композиции сооружения ведется на основе приоритета жесткой прямоугольной геометриии связанных с ней принциповпропорционирования.Рациональная организация иллюзорного мира создает впечатление второй реальности с особым, сложным, порядком – виртуального пространства архитектуры и искусства. При этом Ж. Нувель пропагандирует фрактальный подход в восприятии объекта: от общей картины к шероховатости поверхности – «поэзии близкого». Структурирование поверхности фасада на различных уровнях масштаба осуществляется использованием металлических решеток, сеток и жалюзи. Автор программно сопоставляет искусственное и естественное, часто жертвуя материальностью архитектуры в пользу создания уникального арт-природного контекста (дом Картье на бульваре Распай в Париже).

Институт Арабского мира в Париже, 1981-1987 гг. [51, С. 336] формируется как место культурной коммуникации и информационный центр: музей; библиотека арабских рукописей; аудиториум на 350 мест; конференц-залы. В качестве ведущей темы фасада используется высокотехнологичная интерпретация традиционных арабских мотивов: солнцезащитная решетка «мушраббия»; узкая улочка, ведущая во внутренний дворик. Титановые лепестковые диафрагмы, управляемые компьютером, регулируют характер естественного освещения интерьера.

Архитектурным манифестом концепции дематериализации стал дом Картье на бульваре Распай в Париже (1991-1994 гг.). В сооружении 8 этажей – 7 подземных. Единственный наземный этаж представляет собой остекленный со всех сторон объем, отодвинутый на 12 м от линии застройки [51, С. 510]. Это выставочный зал современного искусства – свободное «пространство кочевников». Произведение демонстрирует авторскую интерпретацию концепции «пустоты», доведенную до символики историко-художественной инсталляции.

Материальные пределы сооружения растворяются в наслоениях стеклянных экранов и аллей сохраненных как памяти места деревьев (ряд ливанских кедров, высаженных писателем Р. Шатобрианом в начале XIX в.) – архитектурный объект имеет несколько границ, каждая из которых иллюзорна. Ж. Нувель писал: «Это архитектура, игра которой в том, чтобы показать материальные пределы сооружения исчезающими в поэтически мимолетной манере. Когда виртуальное и реальное неразличимы, архитектура должна иметь смелость допустить подобную противоречивость». «Виртуальное» здесь следует понимать условно, т.к. видимость несуществующего основана на проявлении определенных свойств материальной формы. Однако, данный прием позволяет зрителю создавать воображаемое пространство, исходя из смены впечатлений, порождаемых динамичностью структуры свойств формы (геометрия, массивность, конфигурация, величина, свет) [110, С. 30].

В этом произведении, как и в большинстве, автор оперирует четким ортогональным построением композиции – виртуальное (отражающиеся и просвечивающие деревья, экспонаты, элементы окружения), включается в рациональную логику архитектора-художника, подчиняясь законам творчества. «Искусственная» природа, «искусственный» мираж, «искусственное» искусство, иллюзия включается в круг равноправных членов общего взаимодействия.