Ч. Дженкс. «Новая парадигма в архитектуре»: органи-тек и инфопространства как интегральные стратегии современности

Органические и природо ориентрированные устремления формируют еще одну значительную общность в новейшей архитектуре, которую Ч. Дженкс утверждает в качестве подобия метастиля, наряду с информационным течением. Рассматривая органи-тек в его становлении, Ч. Дженкс прослеживает развитие его выразительного языка от природоподобной скульптурной пластики до каплевидной грамматики. Одновременно с таким морфологическим взглядом, исследователь обращается к семантическому и символическому аспектам новой архитектуры, вводя метасмысловое понятие «загадочное означающее», которое выражает противоречия новых иконических произведений.

Этапным произведением в этом смысле стал музей Гуггенхейма в Бильбао (1993-1997 гг.) Ф. Гери, открывший практически безграничную свободу образных значений и интерпретаций (табл. 14). К полисемантическим объектам исследователь относит и произведения Нормана Фостера, среди которых здание Штаб-квартиры Swiss Re в Лондоне (1996-2002 гг.), вызывающее множество органических аналогий.

Ч. Дженкс проводит своего рода систематизацию подходов, начиная с наиболее очевидных метафор, подчеркивающих сходство архитектурных конструкций с живыми организмами, в постройках Николаса Гримшоу и Сантьяго Калатрава, образно называя их объекты «ловушками для света», Ч. Дженкс указывает на приоритет эстетизирующего качества архитектурных конструкций, прежде всего, рассчитанных на художественную игру с окружением в изощренной форме сюрреалистической скульптуры.

К другой группе исследователь относит объекты Либескинда, ARM, Morphosis, запроектированные с использованием фрактальной геометрии, которая позволяет форме здания выходить за рамки привычных конфигураций. При этом Дженкс отмечает появление новой экспериментальной архитектурной грамматики в предложениях австралийской группы LAB и Бэйтс Смарт. Определенным промежуточным итогом этой линии стремительной трансформации архитектурного формообразования исследователь считает появление «капельной» грамматики, основанной на идеях киберпространства, гибридного пространства и цифровой гиперповерхности. Грег Линн, пытаясь обосновать общекультурную актуальность новых форм, писал, «что blub -это более развитая форма куба: она способна транслировать большее количество информации, чем примитивная коробка; обладая большим порядком сложности, она, соответственно, обладает и большей потенциальной чувствительностью» [302]. Заметим, что blub-формы в определенное время, действительно, совершили мощную экспансию в архитектурной сфере и могли претендовать на роль сформировавшегося формального языка, но также быстро потеряли свои лидирующие позиции. Возможно, этому формотворческому посылу не хватило именно духовной наполненности, а также осмысленного соизмерения с функцией, на необходимость которого обращает внимание Дженкс.

Развивая теорию «загадочного означающего», Ч. Дженкс рассматривает ассоциативно-образный и информативный пласты современного архитектурного творчества, нащупывая разницу подходов и вектора его развития. Так, первая совокупность подходов видится исследователю в продолжении более привычной символической, представленной такими знаковыми для ХХ века произведениями, как капелла в Роншане Ле Корбюзье, театр-опера в Сиднее Й. Утсона, наконец, музеем Гуггенхейма в Бильбао Ф. Гери. Творчество Ф. Гери, пожалуй, наиболее красноречиво в апелляции к вероятностным значениям архитектуры, а его художественный полисимволизм основывается на принципе «открытого произведения». «Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания…», – пишет Ч. Дженкс о работах Ф. Гери, в которых отмечает и чисто художественные проявления скульптурной формы, эстетики поверхности, работы света [302].

Другое направление Ч. Дженкс связывает с идеями инфопространства [datascapes], которые представляют собой виртуальные «массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения» [302]. Сегодня ктакого рода прогностическому способу конструирования структуры объекта обращается разного рода урбанистическое планирование, а также архитектурная футурология. Исследователь подчеркивает, что визионерский ракурс таких проектов, как проект «Metacity/Datatown» MVRDV, способствует их вхождению в единое информационное поле культуры, становясь частью архитектурной политики и социологии. В то же время, они не лишены и традиционно присущего концептуальному проектированию поэтической гиперболы и иронического тона. Ч. Дженкс делает вывод, что принципиальная новизна инфо-подходов, используемых по большей части американскими и голландскими архитекторами, исследующих киберпространство, заключается в использовании информации в качестве основного креативного инструмента.

Еще одним востребованным направлением новой парадигмы, на которое указывает Ч. Дженкс, стала в настоящее время архитектура ланд-форм, использующая весь круг аналогий с формами земного ландшафта: от художественно-выразительных до структурных. Помимо творческих амбиций открытия новых формообразующих закономерностей ланд-форминг позволяет развивать и эстетически осваивать подземную урбанистику, столь необходимую в перегруженных городах. В этом аспекте указанное направление является продолжением вековой традиции естественного взаимодействия с земной поверхностью на уровне материалов очертаний, встраивания сооружения в ландшафт, и использует определенные сложившиеся морфотипы. Наряду с этим, как отмечает исследователь, истоком ланд-форм экспериментов стало синергетическое по духу открытие в области метеорологии, названное эффектом «странного аттрактора». Это притягивающее множество динамической системы, используемое в синергетике, модель которого представляет сложную траекторию колебательных движений, что стало прообразом новаторского типа – «волновой формы» в архитектуре.

Среди архитекторов, осваивающих область ланд-форминга, Ч. Дженкс выделяет П. Эйзенмана, Энрика Мираллеса, Бена ван Беркеля, Заху Хадид, бюро Кооп Химмельблау, Morphosis, LAB. В работах П. Эйзенмана визуальная и структурная интерпретация зигзага «странного аттрактора» используется наиболее последовательно в комплексе Аронофф-центра в Цинциннати и в строящемся Городе Культуры в Сантьяго-де-Компостела. В последнем мастер предъявляет сложный синтез самых сокровенных подходов его персонального творчества: синергетического по духу формообразования и архитектурного ребуса в переплетении смысловых сюжетов. При этом ассоциативное поле архитектуры питается символическими мотивами местного контекста расположенного неподалеку средневекового города, к числу которых относится и популярный знак в форме раковины морского гребешка. Свойственная ансамблю многоуровневая метасистемность, подчиненная целостному выразительному замыслу, позволяет уже сейчас считать его убедительным примером художественной интеграции.

С другой стороны, эти принципы можно отнести к концепции нового, интеллектуального контекстуализма, о чем и пишет Ч. Дженкс, обращаясь к ансамблю площади Федерации в Мельбурне (1997-2002 гг.) по проекту LAB и Байте Смарт, объединившей музей австралийского искусства, кинотеатры, зону общественных собраний и открытый амфитеатр. Фрактальная ландшафтоподобная структура перемешала «осколки» контекста в принципиально новых динамических, взрывных формах. «Как и в проекте Эйзенмана для Сантьяго, здесь в итоге возникает своего рода «неосредневековая» городская среда – «лоскутное одеяло» городской ткани кладется в основу новой иконографии», – продолжает Ч. Дженкс [302].

Анализируя Международный портовый терминал Иокогама (1995-2002 гг.) от Foreign Office Architects (FOA, архитекторы Муссави и Заэро-Поло), Ч. Дженкс приходит к выводу, что водные и волновые ассоциации не были запрограммированы архитекторами, сторонниками нейтральной технологичной архитектуры, а становятся результатом спонтанного художественного прочтения единого складчатого ландшафта (табл. 33). Обращаясь к анализу формообразования терминала, представляющего комплекс открытых общественных пространств, Ч. Дженкс указывает на необычный феномен, возникший вследствие генерации исходной формы компьютером в автономном режиме – своеобразном «отчуждении» авторов от проекта именно на художественном уровне. Представляется, что опасность такой художественной отчужденности представляет одну из главных проблем генеративной цифровой архитектуры. К другим наиболее показательным примерам использования «волновой формы» исследователь относит музей в Лионе Coop Himmelblau, Центр БМВ в Мюнхене, Кооп Химмельблау, арх. Вольфганг де Прикс.

Автор указывает на принципиальную новизну архитекторов, исследующих киберпространство, «которые используют информацию как креативный инструмент».

С точки зрения художественной интерактивности ценность представляют рассуждения Ч. Дженкса о роли архитектуры в формировании ценностных ориентиров культуры человечества, рассматриваемые им как вопросы в оппозиции «явных и эзотерических значений». При этом исследователь подтверждает ценность обеих граней, адресующих к духовному содержанию.

Направление архитектурного символизма работает с областью общедоступных знаний, беспрепятственно находя своего адресата. По мнению Ч. Дженкса, эту коммуникативную линию представляет и популяризирует единственный архитектор новой парадигмы – Даниэль Либескинд. Так, образ расколотого на куски земного шара и другие метафоры в архитектуре Имперского военного музея Севера недалеко от Манчестера исследователь относит к ряду эмоционально-символических посланий, формулируемых мастером в каждом значимом проекте. «В данном случае планета, распавшаяся из-за конфликта, вновь собрана в виде трех криволинейных осколков: высокий Осколок Воздуха, обозначающий вход, внутри которого в многосветном интерьере собраны летающие орудия войны; Осколок Земли, представляющий собой гигантскую выставочную зону с плоским, мягко закругленным полом; и Осколок Воды, который скругляется вниз к проложенному рядом каналу с пришвартованным минным тральщиком», – так исследователь представляет образно-символическую картину прочтения архитектуры, делая вывод: «Эта огромная выразительная конструкция является и гигантской саморекламой (в смысле «дома-утки» Вентури), и «загадочным означающим» конфликта и его разрешений» [302]. Более того, по словам Дженкса, Д. Либескинд часто публично выступает за общекультурную выразительность, призывая архитектуру к разговору с ее адресатами.

Другого рода панацею от духовного кризиса исследователь видит в утверждении различных метафизических концепций, своеобразных «духовных практик» в архитектуре, среди которых он выделяет концепцию Гайя. Это метафора живой планеты, представляющая Землю как единую саморегулирующуюся систему. Со своей стороны, отметим, что в современном мире активно распространяется широкий спектр холистических подходов, интегральных теорий (Кен Уилбер), ноосферных подходов (Вернадский и его последователи), био-подходов, а также синархия, сферология, теософские учения и ряд других междисциплинарных областей знания, каждая из которых ведет поиск единых интегративных начал. Безусловно, мысли о всепроникающем единстве, живущие в областях гуманитарного знания, в сфере искусств и в специфических областях духовных поисков человека, находят свой отклик в архитектуре. «Я верю в то, что история вселенной станет общей метафизикой», – восклицает Ч. Дженкс, еще раз акцентируя ценность мировоззренческого ракурса складывающейся парадигмы [302].

Таким образом, в качестве предпосылок или составляющих (компонентов) генезиса новой архитектурной парадигмы Ч. Дженкс выделяет семь взаимосвязанных направлений: органи-тек и фрактальность, «загадочное означающее», архитектура «инфопространств», «архитектура складок» и архитектура каплевидных форм («блоб»-архитектура), «ланд-формы» и волновые формы; иконография, основанная на концепции Гайи и космогенезе. Объединяющим – интегрирующим – началом всех описанных приведенных тенденций, по мнению Дженкса, являются «науки о сложных системах», а также компьютерные технологии.