Кеннет Фрэмптон. Театральность постмодернизма

Архитектурный стиль и вопросы формирования среды

В постмодернистской архитектуре по-новому зазвучала театральность как тенденция игры со зрителем. К. Фремптон задается вопросом, какими путями и под влиянием каких полюсов произошла столь значительная символизация архитектурного языка, как художественный код архитектурного образа стал соперничать с реальными контекстами среды. Анализируя историю современной архитектуры середины – второй половины ХХ века, К. Фремптон отмечает, что этот период был отмечен сменой неких доминант, которые в большой степени детерминировали архитектурное творчество. Это, во-первых, – «рационализация производства строительных форм» – в более широком значении типизация и стандартизация.

Анализируя это явление, критик пишет, что «к середине 1960-х гг. «наиболее критически настроенные преподаватели – Томас Мальдонадо, Клод Шнайдт и Ги Бонзьеп – признали, что эта идеализация производственного проектирования завела в тупик, так как во имя научного метода и функциональной эстетики позволяла не замечать главных противоречий, свойственных неокапиталистическому обществу. По отношению к архитектуре это наиболее сильно выразил Шнайдт, который в своем эссе «Архитектура и политические обязательства» (1967 г.) писал: «В те времена, когда пионеры современной архитектуры были молодыми, они, как и Уильям Моррис, думали, что архитектура должна быть «искусством людей и для людей» [221].

Среди профессионалов бытовало и критическое отношение к внедрению передовых технологий в архитектуру. Так, К. Фремптон называет итальянскую группу «Суперстудио», возглавляемую Адольфо Наталини. Группа следовала идеям «единообразного градостроительства», разработанным Констаном Ньивенхейсом, который в проекте «Новый Вавилон» (1960 г.) предложил постоянно изменяющуюся городскую ткань, отвечающую, наклонностям человека. В 1969 г. члены группы декларировали, что на смену кризисам перепроизводства придет мир, лишенный продуктов производства, мир, который будет пользоваться двумя принципиально разными ценностями. «Так, с одной стороны, останутся самые элементарные бытовые предметы, с другой – такие символические сооружения, как монументы» [221].

Представители этого и близких к нему течений видели необходимость «художественного» лишь в отдельных знаках-символах в соответствии с принципом театральности, который философ Герберт Маркузе охарактеризовал как главное правило, определяющее жизнь в условиях инструментов и потребительских товаров. Такое положение привело к тому, что в практике проектирования наметился разрыв между ценностной ориентацией архитектора и установками потребителя. Вначале 1960-х гг. это привело к возникновению реформистских движений, участники которых пытались с помощью антиутопических методов преодолеть отрыв проектирования от повседневной жизни. Эти группы бросили вызов неприемлемости абстрактного языка современной архитектуры и видели выход в архитектуре соучастия.

Анализируя популизм в архитектуре, К. Фремптон, ссылаясь на А. Лооса, обращает внимание на то, что «урбанизация сопровождается потерей культурной самобытности. В середине 1960-х гг. архитекторы с новой силой осознали, что упрощенные нормы современной архитектуры привели к обеднению городской среды», – писал он [221]. Указывая на сложность и многогранность этого вопроса, критик указывал, что заметную роль в общем разрушении городской культуры сыграло упрощенчество, свойственное Современному движению.

Не отрицая непреложный факт, что внимание к городской среде, существующему городскому контексту вернулось в архитектуру в период постмодернизма, Фремптон отмечает: «С известной долей театральности дублируя очертания классических и традиционных народных построек и тем самым сводя архитектонику сооружения к чистой пародии, популизм стремится подорвать способность общества к преемственности значимой культуры строительной формы». И далее: «Последствием этого для архитектуры в целом стал явный поворот ксвоего рода «дешевому шику», используя удачную, хотя и двусмысленную оценку, данную Дженксом тем театральным эффектам, к которым прибегли Мур и Тернбулл в проектах Кресдж-колледжа в городке Калифорнийского университета в Сайта-Крус» (1974) [221].

Кеннет Фрэмптон считает, что вектор развития современной архитектуры определили уход от «модернистского или социального проекта», глобализация, усиление роли СМИ, развития цифровых технологий и понятие, которое Ги Дебор назвал «обществом зрелища» [285].

С точки зрения пространственно-временной концепции нашего исследования важным является отношение К. Фремптона к интеграции объекта в окружающую среду. В этой связи критик останавливается на проектах А. Сиза, отмечая их взаимосвязь с городским контекстом, ландшафтом, особое внимание к топографии места. Свое творческое кредо А. Сиза изложил в афоризме: «Архитекторы ничего не выдумывают. Они трансформируют реальность». Такая позиция фиксирует разницу между обособленным художественным жестом и художественно интегрированным. Иная позиция является в проектах Гери, Хадид, Кулхаса, Герцога и де Мерона. «Разница в том, что в их случае мы имеем идеализированный отдельно стоящий эстетический объект, в случае же Сизы здание глубоко интегрировано в окружающую среду» [285].

В ряду объектов, глубоко укорененных в место, к. Фремтон отмечает Город культуры Галиции в Сантьяго де Компостела и Монумент погибшим евреям Европы в Берлине П. Эйзенмана, которые он называет примерами топографической архитектуры. «Интегрируясь в ландшафт, - говорит К. Фремптон, – архитектура стремится быть более экологичной. С точки зрения примитивного человека, природа представляет собой хаос, и идея поселения в противовес кочевому племени – это проявление первоначального обозначения космоса. Поэтому существует микрокосмический аспект строительства здания и соотношения его с ландшафтом» [285].

К. Фремптон отмечает и типологическую примету времени – появление большого количества художественных музеев и центров искусства, которым отводится в городской среде и общественных пространствах ведущая роль.

Как отличительную черту сегодняшнего дня критик выделяет одновременно большое количество произведений широкой архитектурной культуры и в то же время – наличие «зрелищной архитектуры непозволительных излишеств. К таким примерам относятся проекты Фрэнка Гери, здание CCTV в Пекине Рема Кулхаса или Олимпийский стадион в Пекине Герцога и де Мерона».Так, анализируя музей в Бильбао, он считает, что потребителя привлекает именно зрелищность. Критик отмечает, что одно из негативных влияний на художественную составляющую архитектуры оказывают сегодня цифровые технологии: «Это своего рода зрелищная параметрическая геометрия. Если проект лишен сложности и качества и не имеет никакого другого достоинства, кроме привлекательности образа, то этот проект просто недостаточно хорош. Проблема с Гери в том, что он работает в основном как художник, придумывая свои проекты как гигантские скульптурные композиции» [285].

Анализируя художественную составляющую в творчестве современных архитекторов, К. Фремптон выявляет образ национальной хижины канаков в решении общественных пространств Культурного центра Джибао в Новой Каледонии Р. Пьяно. В то же время он отмечает целостность комплекса, для которого характерна связь с местной культурой и ландшафтом, как и для другого объекта Р. Пьяно – стадиона Сан Никола на 60 тысяч зрителей в Бари, Италия. К. Фремптон говорит о стадионе, что он «очень красиво соотносится с ландшафтом посредством своеобразных щелей, которые зрительно разрезают чашу стадиона на дольки и врезаются в ландшафтное возвышение вокруг, являющееся своеобразным партером перед паркингом» [285].

Отдавая дань важной роли художественного образа архитектурного произведения, К. Фремптон отмечает, что единичный образ не обеспечивает целостности объекта, которому необходимы также органичная связь с окружением и функционально обоснованные объемно-пространственные характеристики.