Освещение архитектурных декорации

Освещение архитектурных декораций, так же как и цветное освещение, представляет собой одну из самых сложных проблем сценического освещения. В теат­ральной практике мы постоянно встречаемся с «трехмерны­ми» декорациями, «станками», «живописными конструкция­ми» и в то же время нередко наблюдаем, как освещение их далеко от того, чтобы создать из них максимально вырази­тельную художественную форму. А рядом вспоминаются известные примеры из практики советского театра, когда один и тот же станок с помощью соответствующего светового оформления давал различное впечатление. Советские режис­серы научились пользоваться светом с большой лаконич­ностью и выразительностью. Примеры трансформации объ­ема можно найти и в практике западно-европейского театра.

Джонс в своей постановке «Ричард III» дает интересный пример световой трансформации установки, основанной на концентрированном освещении одних частей сцены и силуэт­ном рисунке отдельных частей установки. Перейдем теперь к самой технике освещения архитектурных декораций.

Наиболее существенными признаками восприятия трех­мерности тела служат: образование теней и контуры тела (линейные границы тела или линейная перспектива объема). Вслед за ними надо уже говорить о цвете тела, его фактуре и том фоне, на котором оно располагается. Кпоме того, на все это влияет, с одной стороны, освещение объема, то есть его интенсивность, направление, степень рассеянности и цвет, а с другой—условия восприятия его зрителем.

В качестве иллюстрации приведем одну из эксперимен-

 

Рис. 134. «Ричард Hh в постановке Р. Е. Джонса.

•тальных работ, поставленных в Театральной лаборатории. Собранный нами станок представлял собой четыре лесенки-стремянки, поставленных по две с 'боков открытого люка на заднем плане; поверх лесенок был перекинут (над люком) мостик с круглым отверстием в центре. Осветительными при­борами при этом опыте служили: два бережка, один с лам­пой на 500 ватт и другой о лампой на 200 ватт, помещав­шиеся в трюме; линзовый прожектор с лампой накаливания в 1 000 ватт (и синим светофильтром) находился в зритель­ном зале и выносной софит (включался только белый свет •общей мощности в 2 000 ватт). Бережки в трюме располага­лись под отверстием люка, освещая, таким образом, станок снизу; один из бережков (500 ватт) имел более широкое све­товое отверстие, а другой (200 ватт) более узкое.

При освещении станка только нижним светом происходи­ли следующие изменения: при включенном -бережке с широ­ким раскрытием тени от станка располагались по большей •части горизонта, а при другом бережке — по меньшей части; кроме того, первый бережок создавал большую освещенность нижней части станка; благодаря всему этому при первом ос­вещении станок кавал'ся ниже и шире, а при втором уже и выше. Но здесь значительную помощь иллюзорному пере-

строению станка приносили также и тени, отбрасываемые от станка на белый горивонт. Чтобы проверить трансформацию станка без участия теневого рисунка, мы покрывали малый бережок синим светофильтром и делали следующий опыт.

В одном случае мы освещали станок, и стоящего на кем лаборанта нижним светом и прожектором одновременно, в. другом мы перемещали луч прожектора вниз предельно, ос­вещая только кромку станка с тем, чтобы фигура лаборанта оставалась в тени, и в третьем случае, наоборот, освещали прожектором только фигуру лаборанта, оставляя шинок ос--вещевжым только снизу малым бережком с синим свето­фильтром, и, наконец, в четвертом случае мы выключали нижний фонарь и освещали лучом прожектора только фигу­ру лаборанта.

Если в первом случае лобовое освещение прожектора не­сколько смягчалось нижним светом бережка, то все-таки оно создавало ровное и несколько «плоское» освещение; во вто­ром случае (луч прожектора направляли вниз) станок осве­щался сильнее, вырисовывались стенки и ступеньки лесенок, и благодаря этому он «становился:» шире и ниже (помогала также сильно затененная фигура лаборанта, которая не­сколько «•давила» на станок); в третьем случае сталок (ос­вещенный только снизу), теряя прежнюю освещенность, ка­зался выше, и этому движению станка помогала высвечен­ная фигура лаборанта, стоявшего на станке; в четвертом случае (нижний свет, потушен) освещенная прожектором только одна фигура лаборанта отрывалась от станка и каза­лась сильно поднятой иверх.,

Смысл и цель таких экспериментальных работ таключа-лись, конечно, не в том, чтобы находить отдельные «интерес­ные» ракурсы объема и положения на них исполнителя или уметь «отрывать» его от станка, а в том, чтобы проверить в лабораторных условиях основные положения освещения объ­емных декораций, которые занимают такое значительное место в оформлении реалистического спектакля, и получить возможность сделать хотя бы те, пока еще не многочислен­ные выводы, которые мы приводим ниже.

Эта работа помогала также проверить ряд положений с цветным освещением архитектурных декораций, которые мы постоянно встречаем в нашей театральной практике, с тем, чтобы в дальнейшем наметить и в этой области необходимые-обобщения.

Возвращаемся к нашим опытам. - Для следующего из них мы брали также небольшую подсветку (200 ватт) с синим

 

 

Рис. 135, 136. Освещение объема (по Me. Candlsse). Рисунки, показы­вающие вид куба при различном распределении света. 1) Куб освещен со всех сторон; 2) Куб освещен сверху; 3) Куб освещен спереди («.лобовое освещение»); 4) Куб освещен сбоку (из-за кулис); S) Куб освещен спереди под углом 45°; 6) Куб освещен сбоку под углом 45°; 7) Куб освещен сзади и сверху; 8) Куб освещен спереди и снизу (рампа); 9) Куб освещен по диагонали; 10) Куб освещен по диагонали-справе и слева; 11) Куб освещен по диагонали снизу и сверху; 12) Куб' освегцен по диагонали внизу и вверху.

 

 

Рис. 137,. 138. Освещение станка (Театральная лаборатория).

 

 

Рис. 139. Освещение станка (Театральная лаборатория).

•светофильтром и подвешивали ее над фигурой лаборанта на высоте двух метров. Подсветка эта освещала часть гари-зонта и фигуру лаборанта, оставляя весь станок черным •силуэтом. При таком освещении не только происходила транс­формация станка -(ни лесенок, ни части горизонта, располо­женного между ними, не было видно), но и сам станок казался выше. Достаточно было несколько раз по очереди сме­нить верхнее освещение на нижнее, как можно было убе­диться, что станок иллюзорно резко меняется, становясь то выше, то ниже. При быстрых сменах верхнего освещения на нижнее получалось скачущее движение фигуры лаборанта.

При освещении станка выносным софитом станок во многом терял свою трехмерность и становился плоскостным. Эти опыты мы демонстрировали много раз на различных аудиториях и каждый раз получали подтверждения этих впечатлений. Работу эту мы считаем полезной уже тем, что она подтверждает целый ряд положений об освещении архи­тектурных декораций. Аналогичные работы были проделаны также и в светотехническом институте в Карлсруэ, которые подтверждают наши наблюдения ¹⁹⁵,

Какие же выводы можно сделать на основании театраль­ной практики в освещении архитектурных декораций и при­веденных опытов?

Прежде всего, что один лобовой свет, без достаточного другого освещения, делает архитектурные декорации плоски­ми и мало выразительными. В силу этого и считают, что при одном софитном и рамповом освещении такие декора­ции безусловно проигрывают. Усиление боковой, выносной, прожекторной верхней аппаратуры и т. д. отчасти объясня­ется также и переходом театра за последнее время на трех­мерные декорации. Рассеянный и отраженный свет менее выгоден для равных очертаний объема. Это станет еще более убедительным, если вспомнить, что в пасмурные дни (рас­сеянный свет) в обычной, не театральной обстановке мы наблюдаем, как тени приобретают расплывчатый характер и все предметы теряют свою четкость и стройность." Это же наблюдение подсказывает нам, что в тех случаях, когда от установки надо получить такую расплывчатость, прихо­дится обращаться к рассеянному свету и, в частности, к при­менению матированных светофильтров (или рифленых стекол).

Те пропорции, которые устанавливаются между объемной установкой и сценической щющадкой, а также и между от­дельными частями установки, могут быть в значительной степени подчеркнуты или нарушены освещением. Достаточно нам сосредоточить свет на установке и убрать его по воз­можности со всех остальных участков сцены, как она начнет нам казаться в более крупном масштабе, чем это мы наблю­даем при ровном освещении всей сцены. Для этих же целей можно воспользоваться, например, ее затемнением сцены, а освещением соседних участков другими цветами с таким расчетом, чтобы наша установка воспринималась как не­кий цветовой контраст и при этом в более светлых тонах. Приведенные два примера далеко, конечно, не исчерпывают (так же, как и в последующем изложении⁴) всех возможно­стей, а только намечают пути к разрешению поставленной задачи.

Точно так же можно изменять и соотношения отдельных частей установки путем распределения яркостей, концент­раций света, контрастами цветного освещения и т. д.

Когда установка состоит из отдельных частей и располо­жению их придается некая перспективность, то для большей четкости иногда необходимо как бы расчленить отдельные части (чтобы дерево, например, не прилипало к забору или

аастгинник не казался бы вплотную прилетающим к открытой двери и т. д.).

В таких случаях это расчленение можно получить от­дельным подсвечиванием каждой части. Наиболее рельеф­ным оно будет при наличии цветных подсветок, если это до­пускает общий характер установки. Чем локализованней подсветка, то есть чем она ограниченнее освещает только данную часть, тем больше выделяется каждая часть. С этой целью обычно на планшете или на станках, за отдельными частями установки закладываются бережки или устанавли­ваются щитки (возможно, конечно, включение в работу и других источников света), смотря по тому, какой источник света будет лучше работать в данном случае и удобнее применим.

Для того, чтобы получить впечатление движения от уста­новки, необходимо расположить источники света так, чтобы шетотени давали некий ракурс установки. При этом направ­ление луча определит собою направление движения установ­ки. При достаточной контрастности светотени совершенно не­обязательно, чтобы объемные декорации по своей конструкции уже давали какое-то движение. В некоторых случаях, наобо­рот, выгоднее более статическая форма установки, так как она позволяет, изменяя освещение, изменять и ракурс установки. Отдельным лучом, брошенным на какую-нибудь часть декорации, мы можем придать этой части самостоятель­ное направление движения, а при встречном луче (в отноше­нии общего направления лучей) сохранить ее статичность.

Это движение объемных декораций мы можем получить и еще в более динамичной форме путем изменения ракурсов. Для этого необходимо расположить источники света так, чтобы лучи от каждой группы источников имели разные направления. При переключении этих источников по груп­пам можно получить как быстрое скачкообразное (включе­ние на прямую), так и плавное (через реостаты) перемеще­ние ракурсов установки. Взамен переключения такое же изменение ракурсов можно получить от перемещения са­мого источника света.

Применение дветного освещения, как мы уже замечали несколько раз, еще более помогает выразительности установ­ки. Контрастное цветное освещение (особенно дополнитель­ными цветами) не только способствует выявлению масштабов и расчленению частей, но и особенно подчеркнуто подает ракурсное освещение. При этом тени, которые мы получаем при цветном освещении, усиливаются в том случае, когда

 

 

Рмс. 140,141. Освещение архитектурных декораций^. О. Miehinsr «.Fawsi»).

I

 

 

Рис. 142, 143. Освещение архитектурных ' декораций (J. О. Mielziner «Faust»J.

'Они окрашены более темными тонами, и ослабляются при светлых.

Цветовая трансфармация в применении к освещению ар­хитектурных декораций может дать также целый ряд наблю­дений, полезных театральной практике. Возьмем, например, цветной куб, поставленный перед нами ребром, отделяющим черную сторону от зеленой. Достаточно переключить белый свет на красный, как обе стороны сольются (зеленое при красном свете становится черным и форма куба изменится). То же самое происходит и с объемной декорацией, когда при •красном или при фиолетовом свете сливаются все красные и оранжевые поверхности: они 'становятся при красном свете •одинаково белесовато-красными и ярко-красными при фиоле­товом свете, и, наоборот, при тех же переключениях цвет­ного освещения! можно добиться еще большего контраста ме­жду отдельными частями установки и тем самым изменить ее форму.

«Легкая» конструкция при таких переключениях света мо­жет оказаться очень массивной и «тяжелой». В другом слу­чае отдельные части могут слиться одна с другой, перспек­тивная установка стать плоской, выше или ниже и т. д.

Все ато говорит о том, что при правильном размещении источников света и заранее учтенном результате светового оформления оно может во многом дооформить архитектур­ную декорацию и, наоборот, при непроверенном светооформ-лении нарушить и испортить замыслы постановщиков.

Для архитектурных декораций большое значение имеет освещение фона, которым во многих случаях является гори­зонт. Об его устройстве, приборах освещения, их располо­жении мы уже говорили, поэтому здесь нам остается сде­лать только несколько замечаний относительно его окраски и некоторых условий освещения.

При наличии горизонта на сцене можно добиться иллю­зии больших расстояний. Для этого лучше всего, конечно, иметь достаточную глубину на сцене, чтобы отнести гори­зонт по возможности дальше и тем.самым, во-первых, рас­положить его в некотором отрыве от декораций первых пла­нов, а во-вторых, что важно для его освещения,—иметь возможность освещать его только приборами,.предназначен­ными для освещения горизонта, с таким расчетом, чтобы общее освещение сцены не засвечивало его поверхности. По­следнее позволит создать световые переходы на горизонте, не рискуя получить на нем результаты сложения от других приборов цветного освещения, белые световые ласы или пятна

•от прожекторов, направленных на исполнителей, и т. д. Но и в условиях сравнительно небольшой сцены при цравиль--ном распределении на ней света (в таких случаях, конечно, надо чаще всего отказываться от рассеянного освещения) можно получить очень хорошие результаты при применении горизонта.

А. В. Луначарский в одной из своих статей делился вос­поминаниями о постановках Theatre des Arts (Париж). В.этой статье он, между прочим, говорит: «Схематизированные декорации, почти всюду с минимальной затратой внимания на детали, давали художественный аккорд. Например, сходка •толшы имеет обстановкой только три-четыре толетых, деревян­ных столба с перекладинами, как бы поддерживающих кровлю какого-то открытого склада, а за этими 'столбами — просто синяя занавеска, так искусно освещенная, однако, что я, лишь тщательно приглядевшись, увидел ее. Она вое вршя.казалась мне ивумитеяъно написанной, глубокой, полупроз­рачной, синеватой тьмою ночи» ¹⁹⁶.

Пользование цветными тканями для фона или горизонта:в эпизодических случаях представляет значительные выто-.ды, как и показывают только что приведенный пример, но при постоянном горизонте цветная окраска его может по­служить большим препятствием к использованию горизон­та в большинстве постановок. Вспомним, что тот же самый театральный воздух — голубой холст—редко хорошо вос­принимает различное цветное освещение. Мы слишком сни--сходишелъны к нему и поэтому часто не замечаем тех гряз­ных, слабо насыщенных тонов, которые получаются на нем при цветном освещении.

В лучшем случае можно допускать окраску горизонта с еле заметной голубизной, но лучше всего, конечно, делать горизонт чисто белым для наиболее чистой передачи всех оттенков цветного освещения.

Для наиболее удачной имитации неба давались советы строить горизонт «серебряный» с очень незначительной рельефностью или из матового шелка, если требуется вос­произвести небо при ярком солнечном освещении, но все это опять-таки скорее связано с эпизодическими случаями, чел* с устройством постоянного горизонта.

Надо признать, что лучшими нейтральными фонами пока для театра остаются белый горизонт и черный бархат.

В заключение хочется сделать замечание об освещении не­больших фонов, или, как их называют в театре, «заставок». Для большей конкретности и придания заставкам некоторой

--1 Н. Извеков. Свет и» сцене.

перспективы они должны быть освещены оаметно светлее или темнее по сравнению с общей освещенностью сцены. Чем мень­ше размеры заставок, тем контрастность их должна быть больше.

10. ПРОЕКЦИИ ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Под 'Сценической проекцией мы будем подразумевать изо­бражения какого-либо предмета (рисунка) на экране (гори-еонте, декорациях и т. д.) при помощи светового луча. Основным приемом при проекции является отбрасывание тене­вого рисунка на экран. Такой теневой рисунок мы можем получить или в виде контурного (силуэтного) изображения, или с воспроизведением всех деталей и оттенков рисуягка. В первом случае мы будем пользоваться только источником света и предметом или рисунком, от которого отбрасывается тень, и получим транспарантную проекцию, или, как иногда ее называют, «китайские тени». Во втором же случае, кроме источника света и рисунка, должны будем применить систе­му оптических стекол, и тогда мы получим проекцию, знако­мую большинству под названием «волшебных картин». При помощи оптической системы можно получить и третий вид проекции — «эпископическую» или отражательную, когда изображшве на экране получается благодаря прохождению лучей, отраженных от предмета, через объектив.

Проекция¹ в отношении положения экрана на сцене может применяться в двух направлениях: «прямая» проекция, ко­гда проекционный прибор, располагаясь на сцене или в spta-тельном зале, направлен на экран со стороны зрителя, и «на просвет», когда прибор стоит за экраном, чаще всего на арьерсцене, и обращен к зрителю. Второй прием, более ран­ний, имеет одно большое неудобство, заключающееся в том, что светящаяся точка резко просвечивает через экран и мешает зрителю видеть проекционную картину. Чтобы устра­нить этот недостаток, необходимо проектор поместить сбоку или наверху сцены, а тогда уже вся техника проециро­вания, как мы увидим дальше, делает более удобным при­менение проекции на прямую. Вместе с этим и экран для проецирования на просвет должен обладать хорошей пропу-скаемостью света, в то время как прямая проекция позво­ляет применять в качестве экрана любую поверхность, лишъ-бы она в достаточной мере отражала падающий на нее свет..