Н. Извеков. Свет на сцене. 209

ОБЛАЧНЫЕ ПРИБОРЫ

Облачные приборы делают по принципу транг.-па-рантного освещения или проекционного способа получения рисунка на экране "³.

В первом случае они носят чаще всего название «тучевых ламп» и представляют собой стеклянные цилиндры с на­несенными на них рисунками облаков. Внутри цилиндров но--

Рис. 102. Тучевые лампы

мешаются дуговые лампы, при помощи которых теневой ри­сунок облаков отбрасывается на горизонт. Движение цилинд­ра вокруг лампы (движение облаков) осуществляется вручную или при помощи электромотора, Как мы видим, эти приборы представляют повторение принципа того же ланд­шафтного аппарата.

В других случаях такие же тучевые лампы строятся в. виде стеклянных шаров, сохраняя тот же принцип действия, как и цилиндрические приборы¹³⁴.

Из проекционных аппаратов для получения рисунка обла­ков на горизонте мы уже отметили эффектный круг. Сле­дующей системой проекции, хотя и не получившей большо­го распространения, была система проекционных, приборов, расположенных по окружности и вращающихся вокруг об­щего центра при помощи электромотора. Каждый из "таких приборов был снабжен своим источником света, диапозити­вом и полной оптикой для проекции. Приборы расположены так, что при их действии на горизонте получается непре­рывная и последовательная картина движущихся облаков.

Дальнейшим этапом в области облачных приборов было появление так называемого «облачною аппарата», более из-

 

 

Рис. 103. Схема тучевого при­бора Швабэ, действующего по принципу эпидиаскопа

Рис. 104. «Волъкешппарат»

 

 

 

Рис. 105. «Волъкенаппарат». Схематический чертеж

Рис. 108. Тучевой аппарат, со­стоящий из от цельных проек­торов

вестного под названием «волькенагшарат». Прибор этот сей­час выпускается уже несколькими фирмами и представляет собой довольно сложную систему для проекции и управле­ния ею на расстоянии (дистанционное управление). Волькен-аппараты в зависимости от числа входящих в них отдельных проекторов строятся различных размеров, из которых боль­шие аппараты достигают весом 2 тонны и трзбуют для этого специально оборудованного мостика над сценой или солидно­го крепления для временных подвесок.

14* 211

В отличие or предыдущей системы иолБкенапиарат имеет в центре только один источник, света — проекционную лампу накаливания в несколько тысяч ватт, вокруг которой по го­ризонтали вращается ряд приборов, состоящих из конденсо­ра, диапозитива, объектива и находящегося за ним плоского зеркала, направляющего изображение. Движение протво-

Рис. 107. Система тучевых приборов фирмы АЕГ

дится электромотором, который может ускорять и замедлять движение проекции. Зеркала монтируются на шаровых шар­нирах, благодаря чему, изменяя их положения, можно сме­нять картину сплошных облаков на кучевые, слоистые и т. д. Впечатление находящих на зрителя облаков достигается вертикальным поворотом зеркал, который, так же как и го­ризонтальный, может осуществляться дистанционным управ­лением. В больших вшывдналпаратах употребляется два ряда проекционных гарибсров, в силу чего можно одновре­менно давать движение облаков с разными скоростями (верх­ние облажа более медленно¹, нижние скорее) или в противо­положном направлении. При таком движении «двойных» облаков создается иллюзия нроегранственности горизонта.

Особую разновидность этой серии приборов представляет собой система трех волыкевалларатоов, смонтированная на об­щей ферме. Такое соединение трех аппаратов вызывается размерами больших сцен, имеющих чаще всего циркульный горизонт. Причем в аппаратах, входящих в такую систему, остаются неподвижными не только источники света, но и конденсоры, а круговое движение сохраняется только за диа­позитивом и объективом.

В одной из последних моделей водькенашгарата скон­струировано также приспособление для смены диапозитивов

Рис. 10S. Система тучевых приборов фирмы Хагедорн

во время работы прибора, позволяющее в течение длительно­го времени давать все новые и новые картины плывущих облаков.

Вполне очевидно, что волькенаппараты могут быть упот­реблены не только для 'проекций облаков, но и других подвиж­ных проекционных панорам.

В описании световой аппаратуры мы дали далеко не исчер­пывающий перечень существующих приборов и не затроти-вали конструктивных и светотехнических деталей. Это объяс­няется, во-первых, тем, что оставшиеся не упомянуты­ми приборы представляют только разновидности описанных нами, а во-вторых, — что наша работа рассчитана прежде всего на творческих работников театра—режиссеров и ху­дожников, для которых технические подробности не играют решающей роли. Кроме того, мы еще коснемся некоторых приборов при описании отдельных световых приемов в оформлении спектакля.

6. ЗАТЕМНИТЕЛИ И РЕГУЛЯТОРЫ

В качестве сценических затемнителей в театре применяют­ся реостаты, трансформаторы и автотрансформаторы, а в ближайшем будущем значительную роль среди этих прибо­ров должен занять также и тиратрон.

РЕОСТАТЫ

Реостаты остаются до сих пор в театре наиболее распро­страненным видом затемнителей. Ус-тройство их основано иа том, что по пути щ какому-либо источнику света мы вводим добавочное сопротивление. Как известно, при увеличении сопротивления в цепи электрического тока мы получаем уве­личение потери напряжения, так как оно расходуется на преодоление этого сопротивления. Таким образом, достаточно нам начать изменять величину сопротивления в цепи тока по пути к источнику света, как начнет изменяться и вели­чина напряжения у зажимов '.источника света, а вместе с этим и лампа будет накаливаться слабее или сильнее.

При затемнении источников света для нас особо важно отметить два явления.

Первое и>э них относится «к соотношению понижения на­пряжения и светоотдачи лампы накаливания. В театральной практике необходимо при затемнении строго учитывать, что -затемнение лампы происходит значительно большими ступе­нями, чем снижение напряжения.

При 100% напряжения светоотдача лампы равна... 100% При 75% напряжения светоотдача лампы равна... 36% При 50% напряжения светоотдача лампы равна... 10% При 25% напряжения светоотдача практически... О

В довершение к этому при цветном освещении значитель­ную роль играют также и светофильтры. Так, например, при зеленом или синем светофильтре лампа становится для зри­тельного восприятия полностью затемненной уже при 35— 40^d/o нормального напряжения. Объясняется это тем, что при уменьшенном накаливании нити под влиянием снижения напряжения лампа содержит преимущественно красные части спектра, которые в большей своей части поглощаются свето­фильтрами этих цветов.

Второе явление при затемнении сцены, имеющее не мень­шее значение в театральной практике, — заключается в том, что, по закону Вебера-Фехнера, ощущения яркости возрастают приблизительно в арифметической прогрессии:, в то время как раздражения возрастают в геометрической. Допустим, мы освещаем какую-либо белую поверхность и для того, чтобы у нас создалось впечатление о равномерном (равноступенном) повышении яркости, мы должны будем увеличивать ее осве­щенность в геометрической прогрессии.

Впечатление от освещенной площади: 1; 2; 3; 4; 5 и т. д. Параллельное увеличение освещенности: 1; 2; 4; 8; 16 и т. д.

При громадном влиянии на наше зрительное восприятие различных яркостей мы должны и при реостировании (затем­нении) практически выполнять этот закон двух прогрессий. Вместе с этим необходимо обратить внимание и на те отсту-

Рис. 109. Реостат типа Рустрата

пленил от закона Вебера-Фехнера, которые имеют место при больших и малых яркостях. При больших яркостях наш глаз менее чувствителен к изменениям, и, наобо>рот, он гораздо сильнее реагирует в пределах малых яркостей.

Сопоставив эти три замечания, мы должны притти к сле­дующему практическому выводу: для равномерности затем­нения мы должны вводить реостат с постепенным замедле­нием, так как при меньших освещенностях, во-первых, глаз наш более чувствителен к изменениям в яркостях, во-вторых, процесс затемнения) лампы при реостировании идет с сильно возрастающей интенсивностью по сравнению с потерей у ней напряжения. И обратно, для равномерного усиления освеще­ния необходимо вводить реостат, с возрастающим ускоре­нием ¹³⁵.

Для того, чтобы получить плавное изменение яркости нити лампы, современные регуляторы, то есть приборы управления затемнителями, имеют особую дифвренцированную передачу на валы регулятора с ручного маховичка, который вращает осветитель.

Реостаты в театре бывают преимущественно контактные и коллекторные. Для сценического освещения, по крайней мере, основных групп, применяются, главным образом, последние. Чтобы представить себе действие реостата, опишем вкратце действие одного из реостатов ползункового простейшего (по конструкции) вида, так называемого реостата типа Рустрата.

На основе из изолирующего материала (чаще всего на фарфоровой трубке) наматывается плотными рядами прово­лока из того ила иного сплава. Поверх трубки, плотно при­легая к проволоке, ходит ползунок от одного конца трубки

к другому. Если мы присоединим один конец проволоки к электрической сети, а ползунок к одному из зажимов лам­почки, то движением полвунка по трубке начнем изменять величину ^противления цепи, по которой идет ток к лампе. Действительно, придвинем наш полвупок к той чаетг рео­стата, где проволока включается в сеть, тогда электрический

 

Рис. ПО, 111. Сценические реостаты.

ток будет сразу проходить через ползунок в лампочку, ми­нуя сопротивление, то есть к лампе подойдет напряжение сети; передвинем ползунок на середину трубки, и ток, прежде чем пройдет до ползунка (и лампочки), 'Встретит на своем пу­ти некоторое количество витков., которые представляют собою сопротивление, а потому и к лампе подойдет уже не полное напряжение, а сниженное. Получив меньшее напряжение нити, лампы будут и накаливаться меньше, а отсюда, как мы знаем, уменьшится и яркость нитей накаливания. Таким об­разом, передвигая ползунок, мы будем изменять и степень затемнения лампы^13е.

Контактными реостатами называются те, у которых сопро­тивления.разбиты на отдельные секции и от каждой из них сделан отвод к отдельному контакту. Включение секций в цепь лампы осуществляется при помощи особой ручки, ко­торая может быть установлена на любой контакт, реостата. Обычно контактными реостатами пользуются¹ тогда, когда не требуется плавного еатемяения.

Коллекторные реостаты представляют собой как бы конст­руктивное объединение предыдущих двух видов. У них со­противления также разбиты на отдельные секции; от каждой из них, как и у контактных, идет отвод на особый (чаще все-

го помещенный сбоку рамы, на которой монтируется реос­тат) коллектор, состоящий из ряда контактов, по которым скользит ползунок, присоединяя лампу к реостату.

На каждую группу ламп устанавливается отдельный реостат. Ввиду большого нагрева, который дают реостаты, в-целях пожарной безопасности и удобства работы для осве-

Рис. 112. Регулятор

тителя (не соприкасаясь с сопротивлениями) реостаты рас­полагают в особом помещении, изолированном от будки ос­ветителя. Управление же реостатами идет при помощи тро­совой передачи, которая при повороте регуляторных махо­вичков заставляет ползунок скользить вверх и вниз и тем самым давать большее или меньшее напряжение на лампы ^13т. Включение реостата и лампы производится всегда последо­вательно.

ТРАНСФОРМАТОРЫ

Трансформаторы преобразуют переменный ток одно­го напряжения в переменный ток другого напряжения. В зависимости от того, понижают или повышают трансформа­торы полученное от городской сети напряжение, они назьь ваются понижающими или повышающими. В театральной практике употребляются преимущественно первые¹³⁸.

Устройство трансформатора основано на принципе индук­ции электрической энергии. Основной частью трансформатора является железный сердечник, на котором помещаются две независимые катушки с намотанной на них изолированной проволокой. Концы проволоки одной обмотки соединяются с проводами городской сети: эта катушка получает ток с ва-

217'

пряжением городской сети и поэтому называется первичной обмоткой. После того каш. мы пустили по ней ток. во второй катушке путем индукции также появляется напряжение, ве­личина которого зависит от числа витков катушки. От кон­цов этой катушки мы получаем преобразованное напряжение, отсюда и название этой катушки — вторичной обмотки. У трансформатора, таким образом, имеются две обмотки, оба конца которых выводятся наружу. При включении трансфор­матора надо быть осторожным, чтобы не перепутать концов. так как неправильное включение может привести либо к пере­горанию предохранителей, либо к порче трансформатора.

АВТОТРАНСФОРМАТОРЫ

Автотрансформаторы также состоят из железного •сердечника, но, в отличие от обычных трансформаторов, имеют только одну обмотку, концы которой приключаются i; сети переменного тока.

Каждый виток обмотки такого трансформатора представ­ляет собою отдельную ступень регулировки света, которых при ПО вольтах напряжения в сети бывает выше 100. То-к с автотрансформатора снимается на лампу при помощи ре­гулировочных ползунков и контактов. Управление ползунка­ми может осуществляться таким же регулятором, как и при работе с реостатами.

Особыми преимуществами автотрансформаторов в театраль­ной практике являются: отсутствие затраты энергии на до­бавочные сопротивления, как это бывает при работе с рео­статами, плавность затемнения вне зависимости от нагрузки, что делает их исключительно удобными для переносных при­боров с лампами различных мощностей, и отсутствие нагре­ва, что позволяет предъявлять менее строгие требования к помещениям, в которых устанавливаются автотрансформа­торы.

ТИРАТРОНЫ

Тиратроны, которым современная светотехника пред-•сказывает 'большую будущность, начинают находить приме­нение и в театре в качестве затемните лей. Появившиеся впервые в Америке (Чикаго), они затем были значительно улучшены и в то же время упрощены немецкой фирмой AEG. Действие тиратронов, которые являются разновидно­стью трехэлектродной электронной лампы, наполненной па-

рами ртути, заключается г, данном случае в том, что они мо­гут регулировать проходящий в них ток путем изменения напряжения на имеющейся у них сетке. При этом такое из­менение напряжения на сетке достигается затратой мини­мальных мощностей, регулируемых в свою очередь неболь­шими реостатами. Таким образом, все оборудование тират-ронов-затемнителей^1зе заключается в самих тиратронах по числу секций в сети сценического освещения и такого же количества небольших реостатов, расположенных на малень­ком столике управления.

В добавление к этому необходимо упомянуть, что тиратро­ны занимают крайне мало места, безопасны в пожарном от­ношении, по желанию располагаются в любом месте театра, в то время как столик с управлением может быть помещен на сцене, вынесен во время репетиций в зрительный зал и т. д. Все эти удобства и преимущества вызывают большие надежды у театральных светотехников на тиратроны, которые, по словам инженера Унру "°, приведут к коренному измене­нию в устройстве сценических регуляторов. В настоящее время такое оборудование затемнителей при помощи ти­ратронов мы можем найти в театре Метрополигэн (Нью-Йорк).

РЕГУЛЯТОРЫ

Регуляторы при (газовом освещении и в первые годы -электричества, как мы уже знаем, располагались сбоку на сцене. Это место регуляторы сохранили еще в большинстве.американских театров и до последнего времени. Такое поло­жение регулятора в условиях современного оформления спектакля (горизонт, станки и т. д.) ставит в крайне невы­годное положение осветителей, которым приходится в таком случае вести спектакль «вслепую», то есть почти ничего не видя, что делается на сцене.

Несколько лучшие условия создаются для работы освети­теля в том случае, когда ретуляторная или, как ее называют, «осветительская будка» находится в первом трюме на аван­сцене. Для того, чтобы осветитель мог следить за ходом спектакля, в планшете делается отверстие в сторону сцены, закрывающееся от «зрителя низенькой будкой. Такими осве-тительскими будками оборудовано большинство наших те­атров. Но подобное положение будки оказывается далеко не всегда пригодным для ведения спектакля. При современных постановках мы нередко сталкиваемся с выносными просце­ниумами, и тогда действие развертывается за спиной осве-

тителя. Еще чаще встречаем применение на сцене архитер.-туриых декораций, высоких станков, пандусов, которые, под­ходя иной раз вплотную к линии рампы, также загоражи­вают действенные моменты от глаз осветителя; подавляющее большинство наших театров, кроме того, с каждым днем все более и более обогащается так называемым выносным осве­щением, которое также остается вне поля зрения ведущего-осветителя.

Вое это, не говоря уже о том, что наблюдение за спектак­лем «из-под пола» требует значительного навыка, безусловно сказывается на ходе спектакля, качество освещения кото­рого можно поднять еще выше, создав более нормальные условия для работников осветительского цеха.

Одним вз выходов из такого положения является вынос осветительской будки в зрительный зал с таким расчетом, чтобы, расположенная в глубине его, она не мешала зри­телю смотреть спектакль и в то же время позволяла бы ос­ветителю также видеть всю сцену и управлять спектаклем. Наличие же световой и телефонной связи со сценой еще более облегчало бы ведение спектакля из такой будки.

Что же препятствует осуществлению такого переноса будки?

Самое веское возражение, — что отнесение будки в глу­бину зрительного зала- потребует громадного количества лиш­ней электропроводки, — отпадает хотя бы по тому остроум­ному решению, к которому пришли авторы проекта освеще­ния Красного театра (Ленинград), оставив реостаты около сцены и соединив 'будку тросовой передачей. Второе возра­жение, — что такая будка обезобразила бы вид зрительного зала, — может относиться по существу только к пяти нахшш академическим театрам Москвы и Ленинграда. И, наконец, третье, — это боязнь лишиться из-за будки иногда двух-трех десятков мест. Это соображение безусловно серьезное, одна­ко не оно должно быть решающим для театральных работ­ников в дел© повышения качества художественной работы со светом.

Первыми к решению о таком местоположении регулятор -ной будки пришли, два ленинградских театра — ТЮЗ и Моло­дой театр быв. Государственный Театр-Студия под управле нием С. Э. Радлова, которых по существу заставило это сде-лать 'безвыходное положение с осветительской будкой. У ТЮЗа. как известно¹⁴¹, нет сцены в обычном понимании этого слова, и поэтому пришлось поместить будку в глубине зала.

В Молодом театре сцена была столь узка, что отнять хоть кусочек для осветителъской будки было бы безрассудно:

кроме того, и установка С. Э. Радлова (руководителя эюго театра) давно уже приводила к мысли о создании централь­ного места 'ведения спектакля, каковым могла бы служить вынесенная в глубину зала регуляторная будка.

Значительно упрощается такой перенос пульта управления при условии пользо­вания тиратронами.

Д. Э. Голъден сконструировал, напри­мер, для Кливлендского театра (Америка) небольшой ящик, при помощи которого он намерен управлять всем освещением театра из любого места зрительного зала.

Рис. 113; Прибор аля дистанционного управ­ления цветным освеще­нием.

В регуляторном помещении мы встре­чаем прежде всего регулятор, который теперь представляет собой массивный станок с тремя, четырьмя или пятью ва­лами, помещенными один над другим. На каждый вал посаявены отдельные диски, которые натягивают и отпускают тросы, идущие к ватемнителям. У каждо-со диска имеется своя рукоятка, при по­мощи которой, вращая диск и действуя через тросовую передачу на ползунок у затемнителя, можно изменять режим го­рения ламп. Кроме того, путем добавоч­ных механизмов можно заставить вал вращать iBoe диски одновременно. Благо­даря такой конструкции можно по жела­нию изменять накал ламп в одной груп-де или одновременно в нескольких груп­пах. Величина регулятора определяется числом дисков или, как говорят, числом «ручек». В больших театрах число «ручек» доходит до 150—175.

В наиболее совершенных регуляторах движение отдель­ных дисков, а иногда и валов, достигается при помощи •электромоторов. При этом управление моторами позволяет регулировать так же и скорость затемнения или увеличения света. Количество валов (или рядов, подразу­мевается— дисков) зависит, главным образом, от той си­стемы смены цветного освещения, которая принята в данном театре (при трехламповой — три ряда, при четырехлам-ловой — четыре). Но регуляторы строятся в то же время

с таким расчетом, чтобы возможно было производить переклю­чение целого ряда секций с одного вала на другой¹⁴².

В регуляторной помещаются также мраморные щиты с предохранителями и рубильниками для магистральных и отдельных линий.

В тех театрах, где имеется дистанционное управление при­борами, оно также помещается в регуляторном помещении. К приборам дистанционного управления относятся: управле­ние наклонами и поворотами прожекторов, работой воль-кенаппаратов, затемнительных диафрагм (например, у ртут­ных дамп), сменой светофильтров и т. д. Дистанционное уп­равление осуществляется при помощи тросовой пере­дачи с противогрузом или электрического мотора. Наиболее удобным считается дистанционное управление с обратной сигнализацией, которая заключается¹ в том, что по мере уп­равления тем или иным прибором в регуляторной зажи­гается лампочка, показывающая, что заданное -изменение произведено.

Из •советских театров первым, применившим дистанцион­ное (тросовое) управление прожекторами и горизонт-латер-ной, был тот же Ленинградский ТЮЗ.

Как один из первых опытов интересно отметить постройку для упоминавшегося уже нами Кливлэндского театра регуля­тора в виде светового органа, но опыт этот пока единичный, и результаты его работы в повседневной жиени нам еще не~ известнк.

7. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ОСВЕЩЕНИЯ ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Установить заранее, где и как должны быть помещены при-ооры сценического освещения без учета их конкретного при­менения, было бы не только задачей большой трудности, но-и далеко не исчерпывающей все возмо/кносги. В обобщенном виде те изменения, которые ©свникают лри распределении сценического освещения, можно представить в следующих трех разделах.

Первый — это архитектурные особенности театрального помещения. Кулисная сцена-коробка, как мы видим, скла­дываясь веками, придавала и свой отчетливый отпечаток всей системе сценичеокого освещения, в основе которой ле-

fuc. 114. Прибор сценического освещения при софитпо-рамповой системе

жало софитно-рамповое оборудование. Световое оформление, спектакля, выходящего эа 'пределы кулисной сцены-коробки или нарушающего ее основные устои, не могло оставаться в пределах той же софитно-рамповой системы. Отсюда целый ряд приборов, которые с трудом размещаются на такой сце­не и еще с большими затруднениями могут «работать». От­сюда вынос ряда приборов в зрительный зал, совершенно не­приспособленный к их размещению, в котором «выносной» софит назойливо висит перед порталом, линзовые приборы черными пятнами налеплены на выступах лож, и поставлен- -ные в ложах прожекторы всегда обращают на себя внимание зрителя.

Тем не менее большинство наших театров решительно игнорирует эту неэстетическую картину, потому что в: условиях их помещения они ничего другого и не могут сделать.

Значительно лучше обстоит дело в том случае, если тако­му театральному помещению предоставлялась возможность капитально переоборудовать сцену и зал, хотя бы и не на­рушая основных принципов коробочной сцены. Примером такой перестройки может.' быть Берлинский театр на Unter

9*>>

^Л*

•den Linden¹⁴³, получивший благодаря этому значительно большую глубину и запасные боковые пространства на сце­не. Это дало возможность совершенно иначе подойти, на-лример, к освещению горизонта, который приобрел громад­ное значение в современных постановках. При ремонте зала возникла возможность поместить там выносную прожектор­ную аппаратуру, скрыв ее от зрителя. Аналогичное положе­ние и с оперным театром в Ганновере¹⁴⁴.

Совершенно другое дело, когда театр проектируется заново и не является связанным с канонами, 'хотя бы кулисной си­стемы. Здесь проектировщик предусматривает современные задача освещения сцены. Уже в связи с проектом (сцены Ка-менди, о которой мы упоминали в первой части «Сцены», С. Волконский писал: «'Сцена втрое шире, чем отверстие пор­тала, причем задняя ее сторона полукруглая; она настолько длинна и настолько высока, что ни боковой зритель не ви­дит ее края, ни 'зритель первого ряда не видит ее верха; бла­годаря этому изобретению кулисы и софиты упраздняются, задняя стена принимает и отражает какое угодно освеще­ние» ¹⁴⁵.

Если такую реформу, по словам автора, производит про­ект Каменди, то что же говорить тогда о проектах Бель Ги-деса («Божественная комедия:», «Жанна д'Арк» и др.) или о динамической сцене Митчеля, рассчитанных преимуществен­но на световое 'Оформление спектакля?

Кроме этих, хотя и чрезвычайно ценных, но не осуще­ствленных проектов, есть совершенно конкретные видоизме­нения в архитектуре театра,—мы говорим о наших советских театральных новостройках: Ростовский театр, Большой зал Дома культуры промкооперации¹ и Василеостровский Дом культуры (Ленинград) и ряд других, которые создали совер­шенно новые условия освещения сцены даже из зрительного зала.

Из прежних построек укажем на Московский Камерный театр, где изгиб лож скрывает в значительной мере располо­женную в них осветительную аппаратуру, а козырек (осве­тительный мостик над раскрытым порталом) дополняет кар­тину необходимых архитектурных условий для светотехни­ческих работ этого театра. Надо полагать, что проекты ново­го здания, над которыми работает наш театр, создадут еще более благоприятные условия в этом отношении. j Следующим разделом распределения сценического освеще­ния являются масштабы театра и в первую очередь сцены, определяющие собой количество приборов, с которыми поста-

Привары сценическою освещения, укрепленные на портальной арке, Julson Tneatre (Нью-Йорк). Cfrtu приборов две секции софитов, совран­ных из бэби-прожекторов, латерны Линебаха, прожекторы; слева на­верху сциоптикон

Вид с верхней сцены па планшет Городской Оперы в Егр.тне. Слева — первый осветительный мостик с укрепленными на нем свето­выми приборами

Световая будка в театре „Капитолий" (Америка)

яовщикам приходится иметь дело при создании нужной оове-iценности на сцене. Достаточно указать, что на сцене Боль­ного Оперного театра GOGP на некоторых спектаклях число одних фурочных подсветок достигает 150, в то время как в МХАТе их всего 1б^мв.

Рис. 115. Распределение освещения на не­большой сцене (по Риджу).

Пространственные соотношения сцены, то есть глубина, вы­сота и ширина, хотя и имеют громадное значение в распре­делении сценического освещения, но еще не решают этого вопроса.

Основная водача театра—••создать спектакль, вот чту окон­чательно решает вопрос, сколько и каких надо приборов, что­бы с максимальной выразительностью осуществить творче­ский замысел постановщика и художника.

На этом более чем очевидном положении мы не будем за­держиваться: за него, фигурально выражаясь, говорят, с од­ной стороны, осветителмжие кладовки, ив которых берут •ежедневно столько подсветок, линзовок. прожекторов и т. д., сколько ладо на тот или другой спектакль; а с другой сто­роны—те корзинки и ящики с аппаратурой, которые везут театры в свои поездки, зачастую не обращал внимания, что есть и чего нет на месте,— театр должен быть обеспечен сво­ими испытанными средствами освещения. Последнее говорит также об отсутствии стандартности в аппаратуре (что для

"J5 Н. Иввеков. Свет на сцене 225

типовых приборов является безусловно необходимым). В та­ких условиях во время поездки живут не только наши со­ветские театры, не обеспеченные еще повсюду на периферии достаточной и количественно и качественно световой аппара­турой, но и американские театры, которые, отправляясь в турпэ, забирают с собой все необходимые приборы¹⁴⁷.

Вполне понятно, что здесь речь идет не о тех приборах, которые специально сконструированы для отдельных поста­новок, или об отдельных деталях приборов, как, например, о том же тучевом круге, который естественно должен рисо­ваться художником спектакля или, по крайней мере, выпол­нен по его эскизам; речь идет в первую очередь о приборах общего освещения сцены и той прожекторной аппарату­ре, которая, к сожалению, несет на себе отпечаток еще боль­шего разнобоя¹⁴⁸.

Вот в основном те три условия распределения сценическо­го освещения. Все они приводят к одному выводу, что как сама осветительная сеть, так и сценическая аппаратура должны обладать максимальной эластичностью и отвечать запросам отдельных спектаклей, выдвигающих новые и новые требования под влиянием художественного роста нашего те­атра.

НОРМЫ ОСВЕЩЕННОСТИ

Мощность электричеокой энергии, которой чаще (всего опе­рируют наши осветители (когда намечают или осуществляют световую комиозицию спектакля),.далеко не может служить мерилом для выяснения рода приборов и количества их. Ра­счет мощности в данном случае должен явиться только след­ствием других, более важных условий сценического освеще­ния. Поясним это на примере. Перед нами на расстоянии, ну хотя бы, 10 метров, натянуто белое полотно; осветим его сна­чала годсшгкой с кинопроекционной ламной в 1 000 ватт, а затем с того же места и под тем же углом лишовым при­бором с такой же лампой, и мы увидим, что во вторам слу­чае освещенная часть 'экрана нам будет казаться более свет­лой. Как видим, мощность одра, а результаты разные, Это получается. оттого, что линзовый прибор собирает лучистую энергию и направляет то же ее количество, но уже на мень­шую площадь, благодаря чему и освещенность этой площади становится¹ 'больше.

Произведем другой эюопергмент. Одним и тем же прожек­тором и каждый рае при равных условиях будем попеременно

освещать белый.тает бумаги, серый упаковочный мешок и коричневый картон, и мы также увидим, что бумага окажет­ся для нашего (восприятия; наиболее светлым объектом, се­рый мешок будет уже темнее, а коричневый картон значи­тельно темнее. Наконец, если мы в добавление возьмем чер­ную фотобумагу, то она нам покажется уже предельно тем-, ной. При данном эксперименте мы будем иметь дело с одной и той же мощностью электрической энергии и с одной и той же освещенностью. Решающую роль здесь играет свойство каждого из объектов no-разному отражать падающий на них свет. Наибольшее количество света отражает в данном случае белый лист бумаги, и благодаря этому в нош глаз попадает большее количество света, в меньшей доле отражает серый мешок, еще меньше—(коричневый картон, и исключи­тельно малая доля света отравится от фотобумаги. Поэтому мы видам, что в данном случае играет роль уже не освещен­ность и тем менее мощность, а та отраженная лучистая энер­гия, которая доходит до нашего глаза, или, говоря проще, первое место здесь занимает отражение света. Наибольшим коэфидиентом отражения обладает белый цвет, а, наимень­шим—черный; между этими двумя цветами расположены все серые тона, обладающие соответственным коэфициентом от­ражения "*.

Благодаря освещенности и отражению у нас создается ощу­щение яркости, которая ипрает громадную роль при оценке сценического освещения. «Ведь для глаза, говорит Лейиш, прямым раздражителем 'служит именно яркость, а не осве­щенность и не коэфициент отражения освещаемой поверх­ности» ¹⁵°... и тем менее, — добавим мы, обращаясь непо­средственно к практикам, — мощность электрической энер­гии.

Яркость предмета прямо пропорциональна степени его ос­вещения. Таким образом, если наш предмет будет обладать коэфициентом отражетшя 0,25, а освещенность его будет 100 люкс, то, чтобы получить такую же яркость от предмета с коэфициентом отражения 0,50_; надо 'Создать освещенность уже только в 50 люкс¹⁶¹. Для театральной практики это зна­чит, что если требуется придать определенную яркость, то тем больше должна быть освещенность, чем темнее сама по себе обстановка сцены. Как мы увидим дальше, рядом с яр­костями встанут условия контрастного освещения¹, построе­ния теневого рисунка и т. д.

Вместе с этим необходимо обратить внимание на то, чш чувствительность глава при малых оовещенностях реагирует

15» 227

только при сравнении предметов, сильно отлиршощихся друг от друга по яркости. Поэтому при лунном освещении (0,2 люкса) мы различаем преимущественно темные и светлые предметы, теряя способность выделять большинство промежу­точных ступеней. Эти соображения необходимо принять во внимание при слабых освещеннюстях сцены с тем, чтобы зри­тель мог сохранить ориентацию в происходящем на сцене-действии.

По предварительным лромеркам Театральной лаборатории освещенность в крупных советских театрах колеблется от 500 люкс до десятых долей люкса, при этом за среднюю ос­вещенность надо считать около 100 люкс¹⁶². Нормы средней освещенности, приводимые Т. Фуксом, для американского те­атра в 1000 люкс, шо нашим соображениям, надо считать, по крайней мере сейчас, безусловно преувеличенными.

Максимальная яркость, учтенная при этих промерная, до­ходила до 95 милиетилъб (МХАТ), а минимальная—до 0,05 мшшстилъба (ГОТОВ —< Ленинград).

Таковы показатели практической работы яаших театров. Мощность же электрической энергии, затрачиваемой на осве­щение отдельных сцен, в данном случае нам ничего бы не дала, так как, например, и в максимальной сцене по яркости (МХАТ), и в минимальной (ГОТОВ)—'В обоих случаях мощ­ность была одинаковой — 1 киловатт.

Распределение мощности и непосредственно связанный с этим расчет сети сценического освещения почти целиком оп­ределяется топографией осветительных приборов. Мы уже указывали на основные условия их размещения и поэтому видели, какую сложную за<