Освещение живописных декораций

Освещение ж'иволисных декораций, под ко­торыми мы в данном случае подразумеваем плоскостные жи­вописные декорации, может иметь место в самых различных условиях сотрудничества художника с театром. От первона­чального замысла ш сговора с 'режиссером к работе над эс­кизами, макетом и личным выполнением самих декораций— путь наиболее тесного сотрудничества; от 'замысла и эскиза к наблюдениям за постройкой макета и выполнением рабо­ты «художниками- декораторами» — второй путь, наиболее принятый теперь; от етово|ра с режиссером к выполнению эс­кизов и отказа от дальнейшего сотрудничества—> таков тре­тий путь и т. д. Мы уже не говорим о «-сборных» декорациях. реконструкция'Х и других обстоятельствах, при которых мо­жет протекать эта работа. Рассматривать все эти случаи

 

Рис. ISO. Одна из постановок в аме­риканском театре, построенная на световом сопровождении (Ueirou Gratis Theatre Ш7).

сейчас не представляется возможным, а кроме того, для нас более важно остановиться на той 'задаче освещения живо­писных декораций, которая ставится художником и режис­сером с целью создать максимальную выразительность сце­нической картины. Оставляя в стороне частные случаи, мы переходим к основным условиям освещения живописно-плос­костных декораций.

Живописная картина сама по себе уже включает в свою структуру распределение красок и теней. Такое, казалось бы, простое и даже излишнее напоминание приводит, однако, к' целому ряду серьезных выводов. Наличие соотношения те­ней светлых бликов с определенно выявленными контрастами говорит уже о том, что от осветителя требуется, главным обра­зом, повысить диффузное освещение сцены, при котором луч­ше всего сохраняются расположения теней и красок на кар-

 

Рис. 131. «Маскарад». Драматический театр в Архангельске. Режиссер

А. Соколов, худ. А. В. Рыков. Действующие лица на третьем плане

находятся за тюлевой занавеской.

тине художника. Действительно, если мы светлые блики на картине усилим еще больше, а теневые стороны затемним, то тем самым работа художника будет нарушена в значитель­ной мере (если он только сам заранее не учтет возможности использовать в этом направлении сценическое освещение). Очень показательно, что в условиях оформления спектакля по прошципу живописно-арочной системы основными прибо­рами для освещения декораций были софиты, которые да­вали более или менее рассеянный свет, а «направленный)/, как чаще всего называли тогда концентрированное освещение, считался самым «убийственным» светом для живописных де­кораций. Это напоминание указывает на очень характерные черты работы со светом при наличии живописно-плоскостных декораций.

г То же самое необходимо сказать и в отношении цветного освещения, которое должно быть строго согласовано с то­нальностями самой картины. В разделе смешения цветов мы уж© говорили, какие неожиданные перестроения всей цвето­вой гаммы могут получиться от применения цветного осве-

-304

 

Рис. 132. «.Аул Гидже» в постановке реж. К. К. Зоргенфрей, художник А. Казаков. -Кибитки затянуты тюлем.

щения. Неверно взятые цвета сценического освещения могут до неузнаваемости исказить замысел художника. Если ху­дожник сам до конца не учел применения цветного освеще­ния на сцене (а это может быть хотя бы из-за отсутствия стандартности в расцветке светофильтров), то необходима самая осторожная проработка такого освещения и -безуслов­но в первую очередь при участии самого художника. "Здесь особенно необходимо чувство меры.

Живописная картина, написанная¹ из расчета на опреде­ленную интенсивность и окраску света, все же требует кор­рективов на световых репетициях. Эти коррективы должны в первую очередь установить ту интенсивность освещения, на которую рассчитана картина, так как при образовании чрез­мерно больших или, наоборот, пониженных яркостей про­исходит заметное искажение картины. Чем ярче мы освещаем живописную декорацию, тем менее насыщенными становятся на ней цвета или, как говорят иногда, приобретают грязно­ватый оттенок. Вместе с этим благодаря повышенной яркости начинают обнаруживаться и фактуры, на которых написана картина: полотно, фанера, папка, их кромки и стыки, потому что предварительная обработка фактур в театре делается да­леко не так тщательно. Пониженная освещенность снижает

20 Н. Извеков. Свет на сцене. 305

яркость красок и при этом неравномерно. Известен в этом; отношении опыт Пуркияье, который обнаружил, что три уменьшении освещенности теплые тона (то есть прилегающие к красной части спектра,) начинают терять свою окраску и становятся 'бесцветными раньше холодных гонов (прилегаю­щих к синей части спектра), и последним — при очень низ­кой освещенности — теряет свою окраску синий цвет.

Вместе с установлением общей интенсивности освещения чаще всего бывает необходимо распределить свет и по от­дельным участкам сцены для того, чтобы или уравновесить его или, наоборот, создать разные освещенности на том или другом плане. При таком распределении обращают внимание на образование теней от падуг, отдельных приставок, испол­нителей и т. д. Эти тени, падая на боковые декорации и $ад-ник, придают им нежелательный вид. В современных усло­виях сценического освещения возможно не только убрать «ненужные» тени, но и скомпоновать «нужные» тени (напри­мер, от исполнителей в солнечный день) так, чтобы они ло­жились на сцену аналогично нарисованным теневым сторонам на декорациях, то есть в одном и том же направлении и 'под. углом более или менее одинаковым.

Все замечания, приведенные нами выше, естественно отно­сятся только к общим условиям освещения живописно-плос­костных декораций. Творческий замысел и мастерство ху­дожника, режиссера и осветителя могут пойти и по ориги­нальной дороге, отыскивая при помощи световой композиции новые пути к получению большой перспективности и даже объемности от живописной картины.

Несколько отдельных технических замечаний надо сделать относительно живописных декораций на тюле, которые обыч­но употребляются для частых перемен. При таких декора­циях требуется, чтобы действие, происходящее за тюлевой завесой, и установленные за ней декорации, мебель и т. д. не были вамегны до того момента, пока это не потребуется по­ходу спектакля. С этой целью рисованная на тюле декорация помещается¹ на сцене так, чтобы одна картина устанавлива­лась (от зрителя) перед тюлем, а другая — за ним. При первой картине, то есть перед тюлем, сцена должна быть освещена таким образом, чтобы свет от приборов не освещал располо­женных еа ним декораций. Это общее требование достигается или тем, что на тюль падает только отраженный и при этом не очень сильный свет, или тем, что тюль освещают сбоку или сверху под таким углом, чтобы лучи от прибора «сколь­зили» по тюлю и не засвечивали бы пространство сцены,

расположенное за ним. При второй картине весь свет перед тюлем выключается, и взамен его включают приборы, распо­ложенные за тюлем (избегая освещать самую тюлевую завесу).

ТЕНИ

При освещении сценического действия значительную роль играет правильное распределение освещенных и затененных пространств.

Теневой рисунок, если так можно сказать, обусловленный в системе живописно-плоскостных декораций уже прописан­ными тенями на самих картинах, играет несравненно более активную роль при архитектурных декорациях.

Тень образуется благодаря прямолинейности распростра­нения света, отчего тело, поставленное на его пути, за­крывает ему доступ на некоторую часть пространства, распо­ложенную за телом.

При таком наложении, мы говорим, что тело «отбрасывает» тень. При точечном источнике света (дуговая лампа) тень от предмета очерчена очень четко, в то время как при источ­нике света с 'большой площадью накаливания (лампа нака­ливания) тень бывает расплывчатой и рядом с наиболее зате­ненным пространством образует полутени. Чем ближе нахо­дится тело к экрану, на который оно отбрасывает тень, и чем дальше при. этом от пего источник 'света, даже с боль­шой площадью накаливания, тем тень будет более отчет­лива.

При этом имеет значение, конечно, и интенсивность осве­щения, потому что при очень ярком освещении легкие тени более заметны на темных предметах, чем на светлых.

При рассеянном освещении, как можно заключить из предыдущих зам'ечаний, тени сильно смягчаются. При сол­нечном свете, который должен бы образовывать очень резкие тени, происходит смягчение их благодаря отраженному све­ту от неба и окружающих предметов, падающему на затенен­ные поверхности.

Для сценического освещения очень важно бывает, напри­мер, создать затененное поле и в то же время сохранить для зрителя возможность видеть все, что там происходит. В этом отношении можно найти прямой совет у Лекиша, который говорит: «Если в затененном пространстве имеются пред-

20* 307

.меты, которые наш глаз должен достаточно хорошо раз­личать, тень должна быть достаточно яркой. Для подобных случаев следует стремиться к тому, чтобы освещенность за­тененного пространства не была ниже десяти процентов той освещенности, которая имеется на незатененном месте»¹⁹³. Вместе с этим надо также обратить внимание на то, что все светлы© цвета в тени кажутся насыщенными.

Значительная контрастность, которую можно получить при наличии расположенных рядом сильно освещенных площа­дей и теней, была нередко использована, какими уже видели, экопреосионистичеоким театром. Такое распределение све­та и тени довольно часто встречается и в современном театре. Одним из приемов подобного освещения является контржур, нашедший одно время широкое распространение в кино. Он заключается в том, что предметы и исполнители на сце­не вырисовываются перед зрителем как четкие силуэты. Для этой цели используют обычно значительно большую осве­щенность задних планов и горизонта, на фоне которых за­тененные или совершенно темные фигуры исполнителей и декорации принимают силуэтный рисунок.

При наличии нескольких источников света от одного и того же предмета можно получить несколько теней, отбро­шенных рядом или раскиданных по всей сцене, в зависи­мости от того, как 'расположены источники света. В естест­венной обстановке несколько теней, падающих в различных направлениях от одного и того же предмета, обычно нару­шают правильное восприятие такого предмета. В театре же такие многократные тени могут не только создать причудли­вый декоративный рисунок или изменить сценический объ­ем, но и используются для светового транспаранта, когда при помощи 3 фонарей отброшенные на экран тени от 4 че­ловек образуют уже 12 силуэтов на экране. Такие «теневые массовки» нередко встречались в театральной практике. Для этого необходимо только создать точное расположение приборов и строго установленную мизансцену, в противном случае тени могут находить одна на другую и, сливаясь, об­разовывать бесформенный теневой рисунок.

Очень нарядную, но пеструю картину могут представлять, как мы уже говорили, многократные цветные тени, которыми нужно пользоваться очень осторожно, В некоторых случаях недостаточно интенсивные тени, падающие на декорации, заранее «прописываются» красками, благодаря чему полу­чается большая контрастность между тенями и светлыми плоскостями (свет из окон, дверей, блики от зелени деревьев

 

Рис. 133. Несколько теней от одного исполнителя.

в солнечный день и т. п.). Окрашивание теней получается также и вследствие цветных рефлексов, которые образуются благодаря свету, отраженному от цветных тел, падающему на теневое пространство. Таким образом, если на сцене есть достаточно большие; цветные площади, то тени от пред­метов всегда будут слегка окрашены отраженным от них светом^1М.

Лишние тени, как мы знаем, убираются или путем допол­нительного освещения затененных частей, причем степень такой «размывки» теней устанавливается при помощи рео­стата, или, если это (возможно, путем такого расположения приборов, чтобы лишние тени падалл за кулисы.