Н. Извеков. Свет на сцене. 257

играют лишь роль избирательного поглощения. Они поглоща­ют радиацию одних длин волн и отражают радиацию других длин волн. Например, киноварь имеет физическое свойство поглощать большую часть видимой радиации и отражать главным образом красные лучи. Все же она, как и большин­ство красок, отражает лучи не только одной длины волны, не­целого ряда длин волн. Кроме красных лучей, киноварь от­ражает и оранжевые и отчасти желтые; результирующее ощу­щение, вызываемое этими лучами, и дает то, что мы называ­ем общим термином «красный цвет». Киноварь кажется нам красной лишь тогда, когда в освещающем источнике имеются отражаемые ею красные лучи. В ином случае она, конечно, -никаких красных лучей отражать не сможет. При освещении ее, например, светом ртутной дуги она выглядит почти совер­шенно черной. Наши губы при таком освещении кажутся си­невато-черными, поскольку они отражают некоторое количе­ство синих и фиолетовых лучей и большое количество крас­ных, в данном случае отсутствующих в свете самого освеще­ния. Неудивительно поэтому, что при свете ртутной лампы вое красное выглядит мертвенно-темным» ¹⁶°.

Количество цветных оттенков, которое мы воспринимаем, зависит от сочетаний цветных тонов, степеней их насыщен­ности и яркости. При достаточных условиях наш глаз спосо­бен воспринимать 125 различных оттенков при 20 степенях насыщенности каждого из них и около 100 степеней яркости. Таким ображш, мы можем воспринять до 250 000 различных, условно говоря, «цветов».

При этом наш тш$ обладает яе одинаковыми, способностями вошримшматъ различия между двумя участками спектра; на­иболее отчетливо он разделяет их в желтой части, спектра, меньше в зеленой, еще меньше в голубой и минимально в красной части. Это, казалось бы, противоречило постоянным нашим наблюдением над тем же зеленым и краевым светом в театре, но на самом деле объяснение этого кажущегося про­тиворечия, надо полагать, лежит в том, что наши театраль­ные цветные средства, как мы уже говорили, не обладают точностью спектральных цветов, и в том же красном свето­фильтре мы находим большое количество светлых желтых тонов.

Насыщенность цвета, о которой мы только что говорили, изменяется под влиянием ослабления его черно-белой гам­мы; например, если мы в красную! (пурпурную) краску будем подмешивать белил, то таким путем мы можем создать сла­бо насыщенный красный цвет, который принято обозначать

как «розовый» цвет. Бри этом в зависимости от пропорций красной и белой красок наш розовый цвет также будет иметь несколько ступеней, а смешивая красную с черной крас­кой, мы получим так называемый «коричневый» цвет и т. д. Это разнообразие 'цветов в связи с их насьщенностью уве­личивается и благодаря тому, что кроме чистых, условно го воря, белой и черной красок мы можем брать все ступени черно-белой гаммы, то есть все разнообразие серых тонов.

Аналогичное изменение насыщенности цветного освещения мы можем применить и к театральному освещению. Для это­го возьмем два прожектора, один с цветным лучом, хотя бы с синим светофильтром, а другой с неокрашенным белым лучом, и наведем их на один и тот же (для наглядности луч­ше белый) экран. Вводя и выводя на реостате прожектор с бе­лым лучом (при неизменном напряжении на лампу синего прожектора), мы увидим, как синий тон нашего экрана при усилении белого света будет разжижаться, блекнуть и приоб­ретать белесоватый оттенок, пока не станет почти совершен­но белым. В данном случае мы как раз и будем изменять на­сыщенность нашего синего освещения путем примешивания белого света.

Необходимо дополнить, что цветные тела имеют, меньшую насыщенность при очень больших и малых яркостях.

Изменяя цвет, его насыщенность и яркость, мы тем самым можем подобрать и нужный нам цветовой оттенок. Допустим, мы захотели бы дать окраску горизонта, наиболее прибли­жающуюся к естественному голубому небу. Для этого мы должны взять не только соответствующий краситель — ульт­рамарин голубой, цвет которого по своей волне (472 тр.) сов­падает с цветом полуденного ясного голубого неба и очень блиеок к нему по насыщенности (см. примеч. 160), но также и создать условия наибольшей освещенности нашего гори­зонта.

СВЕТОФИЛЬТРЫ

Для получения цветного освещения на сцене перед источ­ником света, _t на шути его луча, ставятся светофильтры, ко­торые поглощают ненужные составные части света и остав­ляют только необходимые для данного освещения. О этой целью в сценической практике употребляются светофильтры из стекла, пластмассы, материи и жидкие светофильтры.

Одним из ранних способов получения цветного освещения при электричестве было окрашивание самих ламп. Впослед-

17» 259

ствид, с применением на сцене более мощных ламп и более усовершенствованной аппаратуры, этот способ потерял свою распространенность, потому что лак на лампах 60-ти ватт уже начинает выгорать, и кроме того, и сама смена совре­менных светофильтров является более удобной при работе с цветным освещением. Способ окрашивания применим те­перь только на лампах не свыше 15 — 25 ватт, если для этих целей пользоваться спиртовым лаком. В тех случаях, когда нельзя) избежать приема цветного освещения (имита­ция звезд, сигнальные лампы, иллюминация и т. д.) и при­ходится прибегать к окраске ламп, погружают баллоны ламп в цветной спиртовой лак"¹ и подвешивают за цоколь для просушки.

Для лучшего покрытия лаком лампы перед окраской за­жигают на короткое время, давая тем самым нагреться стек­лу баллона.

•К сценическим светофильтрам при их изготовлении предъ­является целый ряд требований, из которых пока назовем три основных: правильная окраска, светостойкость и меха­ническая прочность (в том числе и теплостойкость).

При осуществлении первого требования сравнительно ред­ко стремятся добиться чистоты тона, во-первых, благодаря трудности их изготовления, во-вторых, из-за дефицитно­сти и дороговизны необходимых красителей даже ва грани­цей, где красочное производство находится пока еще на бо­лее высокой ступени, чем у нас, и, в-третьих, потому, что фильтры, пропускающие узкую часть спектра, как мы «зна­ем, требуют значительной мощности от источников света, чтобы дать достаточную освещенность, а это в обычных постановочных условиях едва ли даже и рационально. Кро­ме того, исходя из наблюдений Театральной лаборатории ГИИС, которая в течение уже восьми лет проводит опыты над применением светофильтров в десятках театров нашего Союза, можно установить, что художественная практика предъявляет достаточно определенные требования к рас­цветкам светофильтров и при этом по большей части не в пользу чистоты тона^1в".

В отдельных случаях требования на светофильтры чисто­го тона, правда, появляются в театральной практике, и тог­да мы снова сталкиваемся со сложностью их изготовления: «Анилин, — жалуется, например, сподвижник Д. Беласко — Гартман, — не дает возможности получить синий без крас­ных и зеленых оттенков».

Необходимость получить светофильтры в виде теплостой­кой массы объясняется теми высокими температурами, кото­рые мы встречаем в современной осветительной аппара­туре.

Теплостойкость наиболее распространенных теперь свето­фильтров из ацетил-целлюлозы и желатины зависит от неко­торых составных частей. При испытании в Театральной ла­боратории максимальную тешлосгойюость показали следую­щие фильтры¹

Желофановые фильтры заграничного
производства — до 245°С (поые чего начиналась интенсивная

деформация и плавление)

Желофановые фильтры (1935 г.)—до 248°С (после чего начинается матирование, Театральной лаборатории ГИИС а свыше 250" —плавление) (Ленинград)

Ацетил-целлюлозные фильтры Охтенского хим­
комбината (Ленинград) —до 240°С (после чего- -плавление)

Температуру, которую выдержали приведенные фильтры, надо считать достаточной, так как обычно предъявляемые требования довольствуются пределом 200°С. При этом надо заметить, что ввиду полного отсутствия стандартности в из­готовлении световой аппаратуры установить какие-либо твердые нормы здесь пока еще не удавалось.

Кроме теплостойкости, к светофильтрам предъявляются также требования механической прочности, которая различ­на в зависимости от их материала. Стеклянные 'Светофиль­тры, кроме не всегда достаточной теплостойкости, обладают тем недостатком, что они легко бьются. В этом отношении их превосходят светофильтры ив пластмасс и желатины, но они в свою очередь под влиянием высоких температур полу­чают значительную хрупкость.

Светостойкость фильтров, то есть их способность сохра­нять свою первоначальную окраску (а не «выгорать», как это чаще всего бырает), зависит от красителей и их соедине­ний с отдельными компонентами светофильтров.

Проделанный инж. А. А. Волькенштейном в Театральной лаборатории опыт с целлоновыми светофильтрами фирмы Швабэ показал следующие результаты их светостой­кости ^1вз.

	Название цвета фильтра
	Сине-фиолетовый	Синий	Оранжевый
Бреия работы, часы	Коэфиц. про­пускания t%	Цветность >Ш[Л	Чистота цвета Р%	Коэфиц. про­пускания t%	Цветность Хт[х	Чистота цвета Р%	Коэфиц. про­пускания t%	Цветность Хтц	Чистота цвета Р%
		556*

К преимуществам ацетил-целлюлозных и желофановых светофильтров, по сравнению со стеклами, надо отнести бо­лее спокойное хранение и такую же работу с ними на спек­такле, несравнимо более быструю зарядку (они режутся обычными ножницами) и возможность в любой момент при­дать необходимую форму.

Основным же достоинством их является значительно мень­ший процент поглощения света по сравнению со стеклянны­ми фильтрами. Это дало возможность Риджу заявить: «Для замены желатины стеклом понадобились бы лампы в два раза большей мощности, благодаря чему текущие рас­ходы были бы больше, чем при работе с желатиной»^1И.

В свою очередь стеклянные светофильтры имеют то пре­имущество, что пока только они одни являются достаточно светопрочными (невыцветающими и невыгорающими) филь­трами.

Дальше мы даем описание преимущественно тех свето­фильтров, которые находят место в практике наших театров.

Светофильтры из стекла получают свою окраску в про­цессе варки самого стекла. В качестве красящих веществ применяются минеральные пигменты, обладающие способ­ностью вместе с другими частями превращаться в стекло­видную маюсу. Отсюда становится понятной и их светопроч-ность в условиях обычной работы, так каж температура во много раз ниже той, при которой происходила варка стекла. Красителями для цветного стекла являются следующие пиг­менты:

* Цветность данного фшьтра лежит в обюсти пурпуровьп цветов и обозначаете диной волны своего дополнительного цвета.

Для синего стена — окись кобал>та.

, зеленого „ — окись хроиа иди закись железа.

, желтого. — окись железа или серебра.

„ красного „ — медь, золото и манганин.

В Америке из такого стекла изготовляются цветные бал­лоны для ламп, но ввиду небольшого количества выработки они и там сравнительно редко употребляются в театре. Кро­ме того, отдельны© партии ламп не совпадают по своей окраске.

Кроме сварного цветного стекла, делается и накладное, ко­торое, как показывает само название, представляет собою как бы двойной слой стекла (в расплавленном виде слой цветного стекла накладывается на бесцветный). Накладное стекло бо­лее прочно и обладает большой пропускаемостью.

Кроме указанных уже нами недостатков стеклянных све­тофильтров, надо отметить также свойство цветного стекла изменять при нагревании спектральную кривую и коэфици-ент пропускания.

Так, например, стекло темнофиолетовое (кобальт) при 30°С становится при 200° С темносиним, сине-зеленое (медь) • желто-зеленым; светлокрасное (золото) — фиолетовыми т.д.¹"⁵. Благодаря тому, что оно производится большими листами, имеет неравномерную толщину в одном и том же листе, от­дельные кассеты со светофильтрами обладают разными рас­цветками и коэфициентши пропускания.

Современные наши театры, пользующиеся светофильтрами из цветного стекла, вынуждены довольствоваться, во-пер­вых, очень скудным ассортиментом цветов и при этом край­не случайных расцветок, а во-вторых, получать его недоста­точно механически прочным. Все это должно решительно под­толкнуть нашу промышленность на производство светофильт­ров из пластмассы, за которыми безусловно 'большое буду­щее ^1в*.

При полном отсутствии каких бы то ни было светофильт­ров положение, в котором часто находятся не только клуб­ные самодеятельные, но и профессиональные театры приво­дит снова к лакировке цветным спиртовым лаком обычного стекла. Ввиду крайней неудовлетворительности этого способа можно предложить на худой конец как выход следующий способ приготовления светофильтров, преимущественно для линзовой аппаратуры. Стекло покрывается слоем желатины, после просушки оно опускается в заранее приготовлен­ный раствор анилиновых красителей желаемой расцветки¹".

Еще более простым способом является обработка фото­пластинки.

Пластинка опускается в раствор гипосульфита, в котором должна получить полную прозрачность. После этого она про­мывается, высушивается и готова для обработки (как мы указали выше) под анилиновые красители. Ввиду того, что анилиновые красители мало светостойки и такие фильтры будут быстро выгорать, придется время от времени опускать их снова в раствор красителей.

Желофановые светофильтры приготовляются из фого-жеша-тины (желатина — высший сорт костяного клея), которая представляет собой бесцветную массу, пресекающую весь видимый спектр. Кроме желатины, в состав светофильтров входят пластификаторы и другие материалы. Заготовленная и окрашенная красителем для светофиньтров масса разли­вается на гладкую полированную поверхность (стекло) и по­мещается в сушильный шкаф. По истечении примерно вось­ми часов, сушка заканчивается, и желатиновые листы сни­маются со стекла. Для массового производства имеются спе­циальные машины, вырабатывающие желатиновую пленку различных размеров. Если требуется дать диффузный 'свето­фильтр., то желатиновая масса разливается не на полирован­ную, а на слегка 'шероховатую поверхность (то же матовое стекло).

Качественными показателями для желофаиовых свето­фильтров должны явиться следующие сформулированные Театральной лабораторией условия:

1. Коэфициент светопропускания неокрашенной пленки
должен быть не ниже 0,85.

2. Окрашенная пленка должна быть совершенно прозрач­
на, не обладать «сеткой» (волнист,остью) и иметь блестящую
поверхность без пузырей, царапин, шероховатости, пятен и
помутнений.

3. Окрашенная пленка должна быть эластичной, то есть
позволять после прогревания ее в приборах сценического ос­
вещения в течение 1 часа с открытой лампой накаливания
в 1000 ватт, свободное обращение с ней без опасения за об­
разование трещин и разрывов; одновременно пленка долж­
на быть достаточно пружиниста, чтобы образовать в кассете
ровную поверхность.

4. Окраска и толщина пленки должны быть равномерны ш>
всей поверхности листа.

5. Содержание влага в пленке не должно превышать
20 проц. веса пленки.

6. При работе с пленкой на приборе, указанном в п. 3,
в течение 120 часов она должна сохранить первоначаль­
ную окраску, не деформироваться и не мутнеть.

7. Пленка должна быть в условиях сценичеокого освещения
пожарно-|безопасной, то есть не должна вспыхивать от от­
крытого пламени дуговой лампы с температурой 4 000° С
на расстоянии 5 сантиметров и обладать слабой интенсив­
ностью горения.

8. Минимальная температура, при которой пленка должна
сохранять свои положительные качества, должна быть не
ниже 200°С.

Из приведенных условий только одно выполняется! более или менее в одинаковой мере как в советских, так и 'загра­ничных желофановых светофильтрах,— это достаточная све-топролускаемость. |Что же касается остальных условий, то при исследовании отдельных светофильтров картина получа­ется довольно пестрая.

Наиболее удовлетворительными желофановыми светофиль­трами являются фильтры, изготовляемые немецкой промыш­ленностью. Они достаточно теплостойки, светостойнж, про­зрачны и равномерны, но при сильном нагревании получают значительную хрупкость.

Американские желофановые фильтры менее удовлетвори­тельны. Прежде всего они малосветостойки, затем они дефор­мируются¹ при работе на больших лампах, получают боль­шую хрупкость и воспламеняются.

. Слабая светостойкость желофановых светофильтров,, то есть быстрая потеря первоначальной окраски («выгорание»), объясняется свойством органических красителей, употребляе­мых в водяном растворе, и их соединений с другими частя­ми фильтров.

Массовое производство советских желофановых театраль­ных светофильтров дело не только еще очень молодое, но и не имеющее достаточно солидной «базы, о чем можно судить хотя бы по выпускаемой продукции. На производство таких фильтров наши предприятия смотрят как на побочное и не имеющее большою значения дело. Безусловно, оно и не мо­жет претендовать на сравнение с предметами государствен­ной важности, но это не отрицает серьезной постановки дела и: необходимых забот для выработки вполне добропорядочных сценических фильтров, в которых наши театры крайне нуж­даются.

К недостаткам желофановых светофильтров завода „Елей-тук" (Москва) надо отнести: неравномерную плотность пленки, сильную деформацию при нагревании, случайность расцветок, неодинаковое качество выработки (одни листы чрезмерно мягки, другие, наоборот, недопустимо хрупки).

Светофильтры, выпускавшиеся Ленинградским костеобра-батывающим вводом, хотя в общем и были лучше по каче­ству фильтров Клейтука, тем не менее также обладали недо­статками, из которых основными являлись: большая гигро­скопичность, малая светостойкость, деформация при нагре­вании, г

Для того, чтобы подробнее установить причины недостат­ков желофановых светофильтров и найти путь к улучше­нию их изготовления, Театральной лабораторией ГИИС проведена специальная работа, в результате которой были получены образцы светофильтров значительно лучшего каче­ства по теплостойкости, деформации, расцветкам и свето-прочности^16в. На основе проделанной Лабораторией работы можно 'внести значительные улучшения и в массовое изго­товление желофановых 'светофильтров.

Достоинством выпускаемых желофановых светофильтров, по сравнению со стеклянными, является большое разно­образие их окрасок (доходит до 50 и выше). Среди новых рас­цветок интересны два номера светофильтров (29 и 78), вы­пущенных Тоунсед (Америка). В них отсутствует желтая часть спектра при наличии всех остальных, благодаря чему все окрашенное в красный цвет сильно подчеркивается, •оставляя остальные тона в пределах нормальной окраски. Это позволяет исполнителям класть общий тон и румяна в значительно смягченном виде, без изменения в то же время всех остальных цветов.

При работе с желофановыми светофильтрами надо избе­гать помещать два листика в одной и той же кассете, так как яри данных условиях между листами желофана разви­вается большая температура по сравнению с их внешними сторонами, в результате чего светофильтры быстро дефор­мируются.

Если встречается необходимость в употреблении одновре­менно в одном аппарате двух светофильтров, необходимо вставлять их в отдельных кассетах и по возможности с не­которым расстоянием одна от другой.

Хранить желофановые светофильтры нужно при средней температуре, охраняя их, с одной стороны, от влажности, а с другой — от пересыхания. При хранении листы светофильтров

:266

должны обязательно оставаться в развернутом виде и нахо­диться в темном помещении.

Многое в работе с желофановыми светофильтрами зависит •от условий обращения с ними. Бережное и правильное хранение, осторожная «зарядка» ими приборов, оберегание их от захватывания пальцами и т. д. намного удлиняет срок их службы.

Светофильтры из ацетил-целлюлозы являются продуктом взаимодействия целлюлозы и уксусной кислоты. Производ­ство светофильтров из ацетил-целлюлозы началось б 1913 г. почти одновременно в Германии и Франции. Механические, электрические и светотехнические качества этой пластмассы (например, пропускание ультрафиолетовых лучей) сразу за­воевали большую популярность ацетил-целлюлозы, и впослед­ствии на мировом рынке она появляется под самыми разно­образными наименованиями.

Светофильтры из ацетил-целлюлозы бывают двух йрдов: разливные и строганые, в зависимости от способа их изго­товления. В первом 'Случае масса в растворенном виде раз­ливается на полированную поверхность, где она при опре­деленной температуре должна быть высушена, после чего в виде пленки снимается и 'Становится пригодной для¹ работы. Толщина такой пленки для светофильтров должна быть не менее 0,20 мм. Окраска пленки делается в растворенной мас­се ацетил-целлюлозы органическими красителями, разведен­ными на спирту.

В заводских масштабах для изготовления пленки из ацетил-целлюлозы употребляются те же машины, на которых изго­товляется и нитро-целлюлоза (для кинопленки¹). В таких случаях растворенная и окрашенная масса ацетил-целлюло­зы стекает ие бака на медную ленту, покрытую¹ сверху жела­тиновым «подслоем» (для лучшего отставания пленки). Эта лента шириною около 50 см проходит в машине через ряд оушительных шкафов и в готовом виде сматывается на ба­рабан. Длина ленты теоретически не ограничена.

Строганые ацетил-целлюлозные светофильтры, получившие название «целлона», представляют собою листы толщи­ною ОТ 0,20 ДО 0,35 ММ, ШИРИНОЮ 50 — 60 'СМ И ДЛИНОЮ ДО

1,5 м. Производство их вдет на машинах, • употребляющихся для иаготовлеяия целлулоида (который ни в коем случае нельзя путать с целлоном, хотя бы благодаря его воспламе­няемости и даже взрывчатости). После ряда, процедур окра­шенная масса ацетил-целлюлозы прессуется в форме цилин­дрических или прямоугольных блоков («кирпичами», разме-

ром до 0,60 X 1,50 м), после чего поступает на резальную машину, которая срезает ('состругивает) с блоков лясгы целлона любой толщины. В таком виде листы еще не про­зрачны. Высушенный после резки целлон поступает в этаж­ные прессы при 500 атм. давления. Если хотят получить прозрачный светофильтр; то его закладывают в пресс межд>. двумя полированными поверхностями; если же целлон дол­жен быть матированным (для диффузного освещения), то его закладывают мевщу неполированными (шероховатыми) пластинками, после чего целлон становится пригодным к работе.

Светофильтры из ацетил-целлюлозы по своему качеству • выше, чем желофановые и стеклянные светофильтры. Преж­де (всего, они совершенно не боятся влаги; при загрязнении как пленку, так и целлон можно мыть в воде, не боясь на­нести им ущерб. Вместе с этим они не теряют своей эластич­ности и после нагрева. Правда, речь идет едесъ о нормаль­ной по качеству пленке из ацетил-целлюлозы. В нашей практике в Театральной лаборатории мы сталкивались с ацетил-целлюлозными оветофильтрами, которые, поступая к нам непосредственно с производства, обладали большой хрупкостью до их употребления в работе. Конечно, такие светофильтры можно признать только производственным бра­ком.

По своей теплостойкости ацетил-целлюлозные светофильт­ры могут дать, как мы уже видели, достаточно хорошее ка-чество¹⁶⁹. Громадное значение в данном случае имеют от­дельные составные части, входящие в состав светофильтра, его рецептура и обработка. Испытания в Театральной лабо­ратории 'пленочных фильтров из ацетил-целлюлозы, сделан­ных у нас в Союзе, и целлона немецкой фирмы Швабэ пока­зали, что, в то время как первые в течение 120 часов горе­ния не претерпели никакой деформации, целлоны Швабэ заматировалисъ (помутнели) и тем самым понизили свето-пропускаемость. В этом признается и один из представите­лей фирмы, предупреждая, что если его целлон нагреть до температуры 90 — ЮО°С, то он становится мягким и вявким, то есть начинает деформироваться. Поэтому фирма Швабэ советует оставлять зазор между лампой и светофильтром из целлона по крайней мере в 10 см и употреблять аппаратуру с достаточной вентиляцией¹⁷⁰.

Светостойкость ацетил-целлюлозных светофильтров также зависит в первую очередь от тех красителей, которые упот­ребляются для их окрашивания^1П.

Общие требования, которые должны быть предъявлены к этим светофильтрам, почти целиком совпадают с приведен­ными нами требованиями к желофано'вым светофильтрам.

Для укрепления светофильтров в осветительных приборах их помещают в металлические рамки, причем светофильтры из стекла для приборов с лампами большой мощности и с

 

Рис. 124. Прожектор с укрепленным перед ним кругом с цветными свето­фильтрами — «серпантином».

дуговыми лампами разрезаются на полоски и вертикально вставляются в кассету. Это делается для того, чтобы стекло, расширяясь при нагревании, не могло лопнуть. Для крепле­ния светофильтров из желатины, ацетил-целлюлозы и т. д. применяются специальные кассеты. Они представляют собой две железные рамки с одинаковыми симметричными выреза-пи. Первая рамка снабжается с трех сторон загнутыми краями (пазами) в 10—'15 мм; вторая рамка делается с гладко обрезанными краями так, чтобы она легко могла войти в пазы первой рамки. Лист светофильтра соответ­ствующего размера вырезается ножницами, вставляется в первую рамку и зажимается второй рамкой, вставленной в те же пазы.

У аппаратов прожекторного типа мы встречаем до сих пор старый прием смены светофильтров путем вращения цветно­го круга, или, как его чаще называют, «серпантина». При­способление это заключается в том, что к прожектору со стороны его головки укрепляется металлический плоский крут, центр которого помещается сверху или снизу (а ино­гда и сбоку) от линзы. Этот круг вращается на оси, приде­ланной к кожуху прожектора. В теле круга делаются четыре или пять (в зависимости от величины и диаметра линзы) круглых огверстий, расположенных вокруг центра и по сво­им размерам совпадающих с размерами линзы. В этих от­верстиях путем особых зажимов или в специальных пазах и укрепляются светофильтры.

В стационарных приборах можно воспользоваться в каче­стве светофильтров старым приемом водяных светофильтров. С этой целью перед аппаратом укрепляются металлические кюветы (железные плоские коробки), у которых две проти­воположные широкие стенки делаются стеклянными. В эти кюветы наливается подкрашенная анилином вода, через ко­торую пропускается световой луч. Второй прием, — это устройство водяного светофильтра с переменной водой. Для этого внизу кюветы, в одной из 'боковых ее железных сте­нок, вставляется железная трубочка с краником. На эту железную трубочку надевается конец резиновой трубки, ко­торая может служить для стока воды из кюветы,. Открывая кран, можно постепенно выпускать воду одной окраски, под­ливая в то же время воду с новой окраской. Водяные свето­фильтры можно употреблять, как мы уже оказали, только в стационарных приборах и для отдельных сцен, так как они требуют очень осторожной работы и в 'современной практике встречаются очень редко.

Для рассеянного освещения можно применить два •спосо­ба: во-первых, использовать матированные светофильтоы (даМЬузный свет) и, во-вторых, создать на сцене освещен­ность при помощи отражающих поверхностей (отраженный свет).

В первом случае можно пользоваться как стеклянными, так и светофильтрами из пластмассы. Из стеклянных фильт­ров менее всего рекомендуется брать молочное стекло,.кото­рое столько же пропускает, 'сколько и отражает, почему и-является крайне невыгодным. В таком 'случае гораздо лучше пользоваться матовым стеклом или ребристым. В некоторых случаях можно применять и другие рисунки прессованного стекла (гак называемые «снежинку», «соломку» и т. д.), вы­бирая при -этом стекла наименьшей толщины.

Светофильтры из пластмассы для¹ этих целей, как мы ви­дели, делаются заводским способам («матовые»), но их легко сделать и самим. На примере с изготовлением целлоновых фильтров мы могли обратить внимание на тот факт, что при изготовлении прозрачных фильтров их обязательно полиру­ют, то есть придают идеально гладкую поверхность с тем, чтобы лучи не преломлялись в шероховатостях их поверхно­стей, а проходили бы прямолинейно. Таким образом, чтобы получить рассеянный овет, необходимо достичь в светофиль­тре многократного преломления, а для этого надо придать светофильтру шероховатую поверхность. Сделать это не­трудно с любым светофильтром,— достаточно его только

слегка отшкурить обычной наждачной (или «стеклянной») бумажкой; при этом во время разработки верхнего слоя све­тофильтра лучше всего шкурке придавать кругообразное движение. Для получения; диффузного освещения достаточ­но отматировать только одну сторону светофильтра.

Для таких же целей может быть применен, как мы знаем, и тонкий цветной шелк, который для большей прозрачности лакируется. Такие матерчатые фильтры могут служить или для трансларантного освещения, как это делал в свое время Зальцман, или непосредственно заменять собою светофильт­ры. В таких случаях лакированный шелк, во-первых, мож­но натягивать на железную рамочку и вставлять в прибор (обязательно с очень хорошей вентиляцией и на расстоянии не менее 20 см от лампы) или натягивать в виде экрана пе­ред источниками света. В некоторых случаях применяются особые движущиеся ленты из лакированного шелка, напри­мер, для эффекта ваката. С этой целью в специальной кас­сете осветительного прибора наверху и ©низу укрепляются валики; шелк, окрашенный последовательно в красно-оран­жевый, оранжевый и голубой тон, помещается на верхнем валике и с него механически или вручную перематывается на нижний валик, создавая тем самым постепенный цветной переход освещения¹ горизонта. Надо помнить, что, во-первых, все матерчатые светофильтры обладают большим коэфициеи-том поглощения, и поэтому при употреблении их трудно по­лучить большую освещенность, а во-вторых, работая с эти­ми светофильтрами, надо быть крайне осторожным ввиду их сравнительно легкой воспламеняемости.

Путем применения матерчатых светофильтров можно по­лучить эффект восходящей луны, багряного солнца и т. д. С этой целью строится металлическая коробка соответствую­щей формы с электрической лампой внутри; на лицевой сто­роне ее (к зрителю) делается необходимый вырез, который затягивается материей. Лампа вводится на реостате до же­лаемого напряжения.

Все это, вплоть до движущейся ленты, может быть замене­но цветным желофановым светофильтром, который легко поддается ошейке и матировке.

С цветным отраженным освещением мы уже знакомы по системе Фортуни и софитам отраженного света у Д. Беласко. Строго говоря, они не должны были бы иметь места рядом с описанием светофильтров, так как их окрашенный овет ос­нован на ином принципе, но в данном случае нами руково­дит желание объединить методику цветного освещения.

27t

Освещение от отражающих плоскостей применяется (вер­нее применялось) для освещения горизонта и декораций от­крытых местностей. С этой целью, кроме указанных приемов, употребляются также отражающие экраны, навешанные на верху сцены или поставленные с ее боков, размерами до 2,5X1,00 м. При навеске таким экранам надо давать воз-

 

Рис. 125. Прожектор с «магазином» для светофильтров.

можность изменять угол наклона с тем, чтобы получить бо­лее направленное освещение. Сами экраны делаются из фа­неры и покрываются серебряной (у Д. Белаоко) или метал­лической фольгой. Для придания цветности и ее переходов экраны накрываются прозрачным цветным лаком. В некото­рых случаях каждый экран разделяется на несколько цвет­ных площадей (например, оранжевый, красный, голубой).

Экраны освещаются обычно прожекторами, которые могут переходить с отражающей плоскости одного цвета на дру­гую, реостироватьоя и т. д., словом, варьировать освещение сцены и горизонта. Необходимо при этом, конечно, следить, чтобы прожекторы и их лучи падали только на экраны и не засвечивали бы соседних участков сцены. Это усложняется тем, что экраны вешаются, естественно, лицевой стороной к сцене и поэтому прожекторам приходится светить по на­правлению к зрительному залу.

Возвращаясь к светофильтрам, надо еще раз оговорить за­висимость цветного освещения от спектра источника света. Хотя мы и обозначали их грубо, как источники белого све­та, однако в действительности спектр, например, кинопроек­ционной лампы и дуговой лампы (то есть двух источников

света для наших прожекторов), конечно, с учетом различно­го сорта углей у последней, сильно отличается друг от дру­га. Один и тот же фильтр, поставленный в прожекторе с ду­говой лампой и с лампой накаливания, может дать сильно отличающееся друг от друга освещение. Так, например, красно-фиолетовый фильтр, поставленный одновременно в обоих прожекторах, даст от дугового прожектора более глу­бокий сине-фиолетовый свет. Аналогичные изменения про­изойдут с большинством светофильтров, особенно синих тонов. Еще 'большая разница в окраске может получиться ме­жду 'софитом с 200-ваттными лампами и дуговым прожекто­ром в условиях работы со светофильтрами одного и того же тона¹⁷². Объяснение этого явления надо искать, как мы зна­ем, прежде всего в разнице температуры источников света.

Для сопоставления приведем тут же пример изменения спектрального состава излучения ламп в зависимости от их температуры¹⁷'.

 

 

 

 

1 Количество ватт в лампе		% общего светового потока
Фиолетовый и синий	Зеленый	Желтый	Оранжевый и красный
Длина волны	4010—4950	4950-5650	5650-5950	5950—7200
" 100 1000		1,7 2,3 2,7	37 40,5 42	27,8 27 26,5	33,5 29,5

Из этой таблицы видно, как по мере возрастания темпера­туры у ламп (на таблице возрастание мощностей) увеличива­ется в световом потоке процент фиолетовой, синей и зеленой части шектра и падает желтая, оранжевая и красная часть.

В данном случае мы имели дело исключительно с лампа­ми накаливания «белого» света. Если же мы обратимся к на­шему примеру об изменении окраски сцены при светофильт­ре с одним и тем же тоном, но равными источниками света, то здесь у нас появляется уже новое слагаемое — фильтр с его характеристикой пропускания частей спектра. Поэтому надо совершенно точно уяснить, что при реостировании источников света, огражденных светофильтрами, i мы будем изменять температуру лампы накаливания и тем самым из-