Цветовая трансформация и фактура

Одной из наиболее сложных проблем в сценическом ос­вещении, безусловно, является овладение цветным освещени­ем. Для решения этой проблемы приходится обращаться к самым 'различным областям знаний, но, к сожалению, мы да­леко еще не всегда можем найти, хотя бы на первое время, удовлетворяющий нас ответ. Так, например, понять до конца и уяснить законы цветовой трансформации пока еще не

представляется возможным, а поэтому нельзя¹ быть и уве­ренным в том, что все, что мы предпринимаем в этой обла­сти, на практике является основным и исчерпывающим в ре­шении этой задачи¹⁸¹.

А между тем. как мы говорили, уже в конце XIX века. английский актер Ирвинг устраивал специальные «репети­ции» для цветных тканей, чтобы посмотреть, как они вы­глядят и трансформируются при цветном освещении. В даль­нейшем цветовая трансформация — изменение цвета поверх­ности под влиянием цветного освещения—становится не только предметом многочисленных опытов в целях примене­ния ее как одного из методов оформления спектакля¹⁸², но и получает свое разрешение в театральной практике. Параф' и Хаустен¹⁸³ рассказывают о целых труппах на лондонских < -ценах, где при одних и тех же декорациях и в одних и тех же костюмах игрались две разные по содержанию пьесы с раз­ными действующими лицами. Весь секрет заключался в том, что каждая из этих пьес освещалась своим цветным светом (если первая шла, допустим, при красном, то вторая осве­щалась зеленым светом), и под влиянием этого менялись цветная живопись декораций, раскраска костюмов и грим. Бели в одном случае на сцене было лето, а действующие ли­ца были одеты в летние костюмы и выглядели очень молодо, то в другом—действие переносилось в зимнюю обстановку, с зимними костюмами яа исполнителях, которые к тому же превращались из молодых в стариков и старух^1М.

Сейчас на основе цветовой трансформации за границей построен целый ряд -эстрадных номеров, аттракционов и раз­ных трюков, благодаря чему такая тран'сформация стала хо­довым и нередким приемом.

Самый простой опыт позволит нам убедиться в этом яв­лении. Наклеим на белый лист бумаги хотя бы два квадрати­ка, из которых один будет светлокрасный, а другой по воз­можности насыщенный зеленый, и осветим их источником све­та, плотно прикрыв его красным светофильтром. Как только мы это оделаем, то увидим, что красный квадратик обесцветил­ся и почти пропал на фоне белого листа бумаги, в то время как. зеленый стал или очень темносерым или черным в зави­симости от того, какого цвета взяты квадратики и свето­фильтры. Надо указать, что случай с красным квадратиком и является по существу примером того, что обозначается как «трансформация цвета».

Для того, чтобы такая трансформация проходила наиболее эффективно, надо иметь по возможности чистые тона как у

28Г

цветных плоскостей, так и у фильтров. А в тех случаях, ко­гда хотят, чтобы тот или иной цвет (или цветной рисунок» •совершенно исчезал, необходимо, чтобы он освещался макси­мально приближенным (по своей волне) цветным светофильт­ром.

Таким образом, мы видим, что при освещении цветным -светом все цветные предметы трансформируют свою окраску,-которая становится наиболее очевидной тогда, когда мы со­здаем освещение одного какого-либо цвета. Чтобы выяснить, как же меняются цвета предметов, неоднократно делались попытки •составить сводные таблицы, в которых описывалось, что будет с той или иной поверхностью под влиянием раз­личного цветного освещения. Но так же, как и таблицы вы-' читания и сложения светофильтров кончались по существу неудачей для театральной практики (ввиду отсутствия хотя -бы стандартных светофильтров), так и здесь составленные таблицы могут носить исключительно ориентировочный ха­рактер, потому что в данном случае не совладают состав •света, цветность светофильтров и цвета поверхностей. Пола­гаться же на эти таблицы, конечно, нельзя, и так же, как мы советовали работникам сцены самим проверить результа­ты сложения и вычитаний на ^светофильтрах, какими они работают, так и здесь мы особенно горячо рекомендуем в каждом отдельном случае делать проверку на конкретных цветных поверхностях, на тех цветах, которыми потом при­дется освещать на спектакле, помня, что как только вклю­чен тот или иной цветной источник света, так в той или иной мере на сцене начнется цветовая трансформация¹.

Еще менее можно следовать тому совету, который дают иногда в таких случаях,—.избегать, например, оранжевого, зеленого или красного освещения, так как они сильно транс­формируют цветные поверхности. Мы неоднократно уже ука­зывали, что подобные советы слишком абстрактны, и поэтому не будем на них в дальнейшем останавливаться.

Таблицы, которые мы приводим ниже, повторяем, должны рассматриваться так же, как и таблицы вычитания и сло­жения, исключительно как иллюстрация к вопросу о цвето­вой трансформации. С этой точки зрения мы и считаем без­условно полезным ях просмотреть, во-первых, чтобы увидеть общие тенденции цветовых трансформаций, а во-вторых, -к каким различным результатам пришли два наблюдателя, пользуясь в данном случае различными <зветофишътрамя и различными цветными шоокостямя. Первая таблица оо •ставлена Театральной лабораторией ГИПС; в качестве ове-

тофильтров были взяты целлоновые фильтры Швабэ, а окра­шенных плоскостей — цветшая бумага Освальда.

Вторая таблица заимствована нами у Т. Фукса, с сохра­нением характерного для нее названия¹⁸¹¹.

ТАБЛИЦА I

Цветовая трансформация

(Teampaл^нaя лаборатория)

 

 

Цвет бумаги	Цвет светофильтра
Красный	Сине-фиоле­товый	Синий	Зеленый	Желтый
Сине-фиолет.	Коричневый	Сине-фиолет.	Сине-фиолет.	Темносерый	Коричне­вый
Синий	Черный	Синий	Синий	Синий	Темно-зеленый
Зеленый	Серый	Сине-зеленый	Зеленый	Блекло-зеленый	Зелено-желтый
Желто-веден.	Белесо-краен.	Светлорозов.	Бледнозелен.	Бледнозелен.	Желто-зеленый
Желтый	Белесо-краен.	Темнорозов.	Темноналевый	Желто-зелен.	Желтый
Оранжевый	Белесо-краен.	Яркокрасн.	Грязнокрасн.	Светло-коричнев.	Оранжевый
Красный	Белесо-краен.	Яркокрасн.	Темнокрасн.	Темно-коричнев.	Красно^-оранжев.
JpacHO-фиолет.	Грнзнокрасн.	Ерасно-фиолет.	Красно-фиолет.	Сине-фиолет.	Грязно-красный

Достаточно сравнить эти две таблицы, чтобы увидеть, к каким ранным результатам пришли составители этих таб­лиц. Больше того, в практике той же Театральной лаборато­рии мы встречаемся с совершенно иными результатами, когда при тех же светофильтрах мы берем поверхность того же цвета, но другой насыщенности. Так, например, зеленый цвет, который согласно приведенной таблице трансформи­руется при красном свете в серый, в другом случае, взятый с большей насыщенностью, настолько переходят в черный,

19 Н. Извеков. Свет на сцене. 289

цветных плоскостей, так и у фильтров. А в тех случаях, ко­гда хотят, чтобы тот или иной цвет (или цветной рисунок; •совершенно исчезал, необходимо, чтобы он освещался макси­мально приближенным (по своей волне) цветным светофильт­ром.

Таким образом, мы видим, что при освещении цветньш -светом все цветные предметы трансформируют свою окрашу, • которая становится наиболее очевидной тогда, когда мы со­здаем освещение одного какого-либо цвета. Чтобы выяснить, как же меняются цвета предметов, неоднократно делались попытки 'Составить сводные таблицы, в которых описывалось, что будет с той или ишой поверхностью под влиянием раз­личного цветного освещения. Но так же, как и таблицы вы­читания и сложения светофильтров кончались по существу неудачей для театральной практики (ввиду отсутствия хотя •бы стандартных светофильтров), так и здесь составленные таблицы могут носить исключительно ориентировочный ха­рактер, потому что в данном случае не совпадают состав •света, цветность светофильтров и цвета поверхностей. Пола­гаться же на эти таблицы, конечно, нельзя, и так же, как мы 'Советовали работникам сцены самим проверить результа­ты сложения и вычитаниз на 'светофильтрах, какими они работают, так и здесь мы особенно горячо рекомендуем в каждом отдельном случае делать проверку на конкретных цветных поверхностях, на тех цветах, которыми потом при­дется освещать на спектакле, помня, что екаж, только вклю­чен тот или иной цветной источник света, так в той или иной мере на сцене начнется цветовая трансформация¹.

Еще менее можно следовать тому совету, который дают иногда в таких случаях,—'Избегать, например, оранжевого, зеленого или красного освещения, так как они сильно транс­формируют цветные поверхности. Мы неоднократно уже ука­зывали, что подобные советы слишком абстрактны, и поэтому не будем на них в дальнейшем останавливаться.

Таблицы, которые мы приводим ниже, повторяем, должны рассматриваться так же, как и таблицы вычитания и сло­жения, исключительно как иллюстрация к вопросу о цвето­вой трансформации. С этой точки зрения мы и считаем без­условно полезным их просмотреть, во-первых, чтобы увидеть общие тенденции цветовых трансформаций, а во-вторых, -к, каким различным результатам пришли два наблюдателя, пользуясь в данном случае различными светофишътрамя и различными цветными (плоскостями. Первая таблица оо •ставлена Театральной лабораторией ГИЙС; в качестве ове-

тофильтров были взяты целлоновые фильтры Швабэ, а окра­шенных плоскостей — цветная бумага Освальда.

Вторая таблица заимствована нами у Т. Фукса, с сохра­нением характерного для нее названия¹⁸⁸.

ТАБЛИЦА I

Цветовая трансформация

(Театральная лаборатория)

 

 

Цвет бумаги	Цвет светофильтра
Красный	Сине-фиоле­товый	Синий	Зеленый	Желтый
Сине-фиолет.	Коричневый	Сине-фиолет.	Сине-фиолет.	Темносерый	Коричне­вый
Синий	Черный	Синий	Синий	Синий	Темно-зеленый
Зеленый	Серый	Сине-зеленый	Зеленый	Блекло-зеленый	Зелено-желтый
Желто-зелен.	Белесо-краен.	Светлорозов.	Бледнозелен.	Бледнозелен.	Желто-зеленый
Желтый	Белесо-краен.	Темнорозов.	Теннопалевый	Желто-зелен.	Желтый
Оранжевый	Белесо-краен.	Яркокрасн.	Грязнокрасн.	Светло-коричнев.	Оранжевый
Красный	Белесо-краен.	Яркокрасн.	Теинокрасн.	Темно-коричнев.	Красно^-оранжев.
JpacHO-фиолет.	Гразнокрасн.	Красно-фиолет.	Красно-фиолет.	Сине-фиолет.	Грязно-красный

Достаточно сравнить эти две таблицы, чтобы увидеть, к каким равным результатам пришли составители этих таб­лиц. Больше того, в практике той же Театральной лаборато­рии мы встречаемся с совершенно иными результатами, когда при тех ж© светофильтрах мы берем поверхность того же цвета, но другой насыщенности. Так, например, зеленый цвет, который 'согласно приведенной таблице трансформи­руется при красном свете в серый, в другом случае, взятый •о большей насыщенностью, настолько переходит в черный,

19 Н. Извеков. Свет на сцене. 289

ТАБЛИЦА II

Вероятный внешний вид пигментов при цветном освещении

(по Т. Фуксу)

 

 

Цвет пигмента	Цвет светофильтра
Голубой	Зеленый	Янтарный	Красный
Фиолетовый	Голубовато-фиолетов.	Синий	Темнооранжев.	Красноват»-пурпурный
Голубой	Сильноголубой	Голубовато-зеленый	Темножелто- зеленый	Голубовато-фиолетовый
Голубовато-зеленый	Темнозелен.-голубой	Зеленый	Желто-зелен. оттенов	Голубовато-черный
Зеленый	Темноголубов.-зеленый	Сильвозелен.	Сильножелто-зеленый	Тёмнокрасный
Желтый	Темножелто-зеленый	Желто-зелен. 1 Сильножелтый i	Оранжевый
Оранжевый	Очень темно-оранжевый	Зеленовато -желтый	Сильнооранжев.	Багряно-красный
Красный	Тёмнокрасно-пурпуровый	Темно-оранжев.	Сильный оран­жево-красный	Сильнокрасный
Пурпуровый	Пурпурно- фиолет.	Темнопурпурн.	Теиномалинов.	Пурпурно-краен.

что трудно становится отличить от поставленного с ним ря­дом «настоящего» черного цвета. А в серый тон, каким был: зеленый, переходит мало насыщенный голубой. Кроме того, Т. Фукс ограничивает свои наблюдения над основными (в театральной практике) цветами; в нашей же таблице участ­вует также сине-фиолетовый, который при цветовой транс­формации придает всем оттенкам очень сильную яркость.

Для наглядности п сопоставления цветовой трансформации нами был осуществлен в Театральной лаборатории сле­дующий прием. Мы оклеили щит цветными бумажными по­лосами, расположенными горизонтально одна под другой в спектральной последовательности. Этот щит осветили в» проекционного прибора, в который помещен диапозитив,

смонтированный из светофильтров так, что в нем цветовые полоски фильтров помещены рядом в вертикальном положе­нии с той же спектральной последовательностью. Одна из крайних полосок не наклеивается, давая свободное прохож­дение «белому» лучу. При таком освещении щита на нем образуются разноцветные полосы, показывающие в виде шахматной дооки, как трансформировался тот или лной цвет бумаги при различном цветовом освещении. Оставлен­ная в диапозитиве 'Свободная полоска позволяет одновремен­но с тршоформандей (наблюдать и не трансформирующиеся части бумаги. В театральной практике можно пользоваться только одним проектором с диапозитивом, причем, медленно поворачивая прибор, можно наблюдать, как. изменяется ок­раска тех или иных предметов.

ЭКРАН

ДИАПОЗИТИВ

 

 

Белый

Красный

Желтый

Зеленый

Синий

Фиолетовый

 

Белый

Красный

Желтый

Зеленый

Синий

Фиолетовый

Пример цветовой трансформации в театре мы уже приво­дили, упоминая о постановке «Саломеи» (Московский Камер­ный театр), где под влиянием красного освещения вое цвет­ное оформление и костюмы исполнителей потеряли присущие им цвета. Но в данном случае мы имеем точный и обдуман­ный план постановщика, который -совершенно оо'зиательио-но шел на такую трансформацию. Часто же такая транс­формация происходит совершенно случайно, когда режис­сер, вводя то или, иное цветовое освещение на сцене, ста­новится перед очевидным фактом изменения цветов на сцене. И хорошо, если он, зная, в чем дело, либо дальше идет на такую трансформацию, либо снимает или за­меняют цветное освещение. Но нередко бывают и такие

случаи, когда начинают обвинять осветителя в том, что он не так светит, или актера в том, что не так стал «под лу­чом»; а так как это не может помочь, то принимаются по очереди включать все цветные приборы, пока окончательно не потеряют путеводной нити.

Конечно, в условиях цветовой трансформации самое пе­чальное это то, что налги, театры не располагают настолько значительным ассортиментом светофильтров, чтобы в преде-

 

Рис. 127. Ход лучей в приборе фир­мы Швабэ при одном источнике света, нескольких линзовых наборах и ленточном диапозитиве.

лах одного и того же тона (например, зеленый) подобрать фильтры такой насыщенности, которая¹ смягчала или усили­вала бы цветовую трансформацию. Поэтому приходится при­менять меры другого порядка, о чем мы скажем немного ниже.

С другой стороны, при помощи цветовой трансформации можяо создавать на сцене мгновенные перемены декоратив­ного оформления, применяя при живописных декорациях двойной рисунок, а при архитектурных — специально скомпо­нованную окраску отдельных частей. Основным приемом в таких случаях может быть следующий. Подбирается, допу­стим, красная окраска, наиболее близкая по тону к свето­фильтру такого же цвета; этой краской рисуется на холсте то, что будет выявляться при зеленом освеще­нии (так как при красном она пропадает); после этого так же, как и в первом случае, подгоняется зеленая краска к зеленому светофильтру и ею наносится рисунок на тот же холст, аде уже легкит иорасный рисунок. Меняя зеленое ос-

вещение на красное, можно тем самым менять и рисунок на декоративных полотнах. Так можно варьировать все цве­та, но затруднения обычно бывают в отсутствии чистых то­нов у красителей и светофильтров. Наиболее же эластичны­ми для трансформации остаются красные, зеленые, желтые и синие тона¹⁸⁶. Мы даем здесь, 'Конечно, только самый об­щий путь, который на практике можно варьировать в самых различных применениях¹⁸⁷.

 

Рис. 128. Ландшафтный аппарат.

•

Так же можно поступить и в отношения костюмов, приме­няя двойную раскраску с таким расчетом, чтобы при одном светофильтре оставался один рисунок, а при другом — дру­гой ¹⁸⁸.

Цветовая трансформация в театре, не получив должной художественной организации, чаще всего действует отрица­тельно, чем положительно. И вот здесь особое внимание надо обратить на женские костюмы, которые благодаря разнообра­зию цветовой окраски могут приобретать самые неожиданные цвета в условиях применения различных светофильтров. В одном случае они могут оказаться бесцветными белесыми тряпками, а в другом, наоборот, принять совершенно неожи­данную расцветку.

Пример, показанный Ирвингом — осматривать ткани до пошивки костюмов при том цветном освещении, которое бу-' дет на сцене, должен быть с особой тщательностью продуман в современном театре, пользующемся значительно больше и чаще цветным светом. При такой проверке можно заранее озаботиться либо приисканием новой ткани, либо иных средств цветного освещения.

О гриме, который также трансформируется под влиянием цветного освещения и обращает на себя внимание, недавно еще писал в своей книге Р. Д. Раугул¹⁸⁹. И он несомненно прав, так как, например, в большинстве лирических оцеп три «лунном освещении» сине-зеленый фильтр делает лица исполнителей гржнокоричневого оттенка. И в этом отноше­нии как. Р. Д. Раугул, так и Г. Ридж приходят, к совершенно правильному заключению, предлагая в артистических убор­ных установить приборы с цветными фильтрами для провер­ки грима.

Поскольку цветовая трансформация происходят с той или другой поверхностью, то для нее имеет большое значение, какова сама эта поверхность, или какая «фактура» транс­формируется в данном случае.

Под фактурой принято обычно подразумевать <х>стояние поверхности тела; она характеризуется прежде всего блеском (гладкая поверхность) или матовостью (шероховатая поверх­ность) и особенностью ее окраски. Иногда считают (теорети­чески это во многих случаях вполне правильно), что со­стояние окраски уже вполне определяет собою фактуру. По­нятие фактуры ни в коем случае не следует смешивать о понятием материала.

Когда мы говорим о блескости или матовости поверхности, то прежде всего мы определяем фактуру с точки зрения ее гладкости и шероховатости. Блестящая поверхность может получиться только при наличии настолько гладкого состоя­ния поверхностного слоя, что свет отражается от нее под углом, равным углу падения, а- у матовой поверхности шеро­ховатый слой ее обладает столь бесчисленным количеством мельчайших и неправильных по форме частиц, что отражен­ный свет от них распространяется уже во все стороны. От­сюда, например, и различный характер бликов блестящей и матовой фактуры. В то время как блики от блестящих по­верхностей не обладают своей окраской и всегда отчетливо очерчены, матовая поверхность сохраняет у бликов окраску и придает им нечеткие, расплывающиеся контуры. В этом отношении исключение составляют только три металличес­кие поверхности, которые имеют свою окраску бликов: у золотой блики — желтые, у стальной — голубые и у медной — оранжевые. Кроме того, блестящие поверхности более насы­щены, чем матовые.

Такова общая¹ характеристика гладкой и шероховатой по­верхностей, которые имеют большое значение в тех случаях, когда при помощи света мы стремимся получить иллюзорную

трансформацию фактуры¹⁹⁰. Под иллюзорной трансформа­цией фактуры мы подразумеваем в данном случае такой прием освещения фактуры, при котором она начинает имити­ровать уже другую по качеству фактуру. Это положение ста­нет вполне ясным из привддимых ниже примеров.

Бели мы возьмем розовый блестящий шелк, собранный широкими складками, и осветим его поочередно красным, фиолетовым и ееленым светом, то в каждом отдельном слу­чае он начинает имитировать следующие ткани: при красном освещении он приобретает характер золотистой парчи, при фиолетовом — муара, а при зеленом — коричневой пропези-ненной ткани.

Объясняется это следующими условиями освещения и ха­рактером фактуры. Прежде всего, как мы видим, происходят цветовая трансформандя¹, которая при красном освещении сближает шелк с «золотистым» (то есть взамен розового цве­та желтый тон), при фиолетовом — с красно-фиолетовым (то есть повышенная по насыщенности ступень того же розо­вого цвета) и при зеленом — с коричневым цветом имитируе­мых тканей.

Второе, на что надо обратить внимание,— это некоторая •блескость основной ткани — шелка — и тех тканей, которые имитируются. И, наконец, третье — это расположение мате­рии в 'Складку, так как при этом внутренняя часть складки освещается не источником света, а многократными отраже­ниями от боков складки, что придает им большую насыщен­ность. Это последнее, создавая некоторую «тяжесть» склад­кам, также содействует приведенным нами имитациям. Доста­точно, например, разгладить при том же цветном освещении шелк, как вся иллюзия имитации исчезает.

Возьмем также для примера ткань с менее блестящей по­верхностью, чем шелк,—• оранжевый сатин, который при тех же светофильтрах последовательно будет имитировать блек-лорозовый, пурпуровый и коричневый шелк. При работе с са­тином в условиях цветного освещения можно установить высокое качество этой материи для сцешгчеоких костюмов я драпировки. В некоторых случаях более дорогие ткани не производят такого впечатления, как сатин при цветном ос­вещении ^lel.

Теперь перейдем к матовым тканям и для этой цели ис­пользуем собранный в складку обычный кумач. При крас­ном освещении мы получим из него очень невыразительную •белесоватую ткань (почти полное обесцвечивание), при 'фио­летовом он даст имитацию ярко-красной легкой ткани и при

зеленом—тонкого коричневого сукна. Как видим, наиболее-любопытную имитацию мы получили только при зеленом* освещении, когда складки дали наибольшую «глубину».

Такая трансформация кумача позволила нам использо­вать его в одной из постановок для перехода от траурной части спектакля к мажорному финалу. В первой части стяги и флаги на сцене (кумач) были освещены зеленым светом, который, как мы видели, трансформирует -их в более тяже­лую темнокоричневую ткань; при переходе на вторую часть зеленый свет заменялся фиолетовым, и вместе с тем флаги и стяги приобретали насыщенную яркокрасную окраску. В практике массовых инсценировок и украшения Ленинграда В л™ празднеств красного календаря мы неоднократно при-' бегали к фиолетовым фильтрам для придания флагам и ло­зунгам на красных тканях большей окраски и насыщенности красного цвета.

Возвратимся к нашим опытам. Если кумач позволил нам сделать испытание с матовой поверхностью, то фланель дает также интересный эксперимент с тканью, обладающей вор­сом. Для таких целей мы взяли блеклоголубую фланель» которая при красном свете дала очень хорошую имитацию серого, а при фиолетовом — насыщенно-синего сукна.

Говоря о тканях, интересно еще раз отметить роль метода сложения цветов при иллюзорной трансформации тканей. Обычная белая ненакрахмаленная саржа, освещенная одно­временно двумя цветными источниками света, дает очень разнообразные варианты имитации. При освещении ее крас­ным и зеленым светом она, благодаря цветным теням, обра­зующимся в ее складках, напоминает пеструю восточную ткань; при освещении цветами, лежащими в спектре рядом (синий и зеленый, красный и оранжевый), или фильтрами одного и того же тона, но разной насыщенности, белая саржа начинает уже имитировать шелковистую ткань. Такой прием дал нам возможность, например, оформить самыми простыми монтировочными средствами одну из пьес, где действие про­исходило в богато обставленной комнате. Для того, чтобы придать заднику из самого обычного некрашеного холста вид дорогой драпировки, мы осветили его с двух сторон (из-за кулис) цветными лучами, причем с одной стороны был поставлен прибор с сине-фиолетовым, а с другой — с красно-фиолетовым фильтром. Впечатление дорогой массивной дра­пировки получилось полное.

Кроме тканей, такая иллюзорная трансформация фактуры может быть проделана с целым рядом других материалов.

Цветная глянцевитая бумага может дать любопытную ими­тацию металла (особенно на сгибах); делая из такой бумаги апликаггию ва тканях, фанере, вмдатировывая ее в живо­писные полотна и т. д., можно при цветном освещении полу­чить ряд интересных композиций.

Древесная цветная стружка настолько, хорошо имитирует шелковые ленты, что при некоторых сочетаниях цвета струж­ки и цвета ее освещения! трудно отличить (даже на близ'ком расстоянии) шелковую ленту от стружки.

Все это должно быть дополнено еще одним замечанием. В театре мы очень редко встречаемся с изолированным цвет­ным освещением и почти никогда не встречаемся с изолиро­ванным цветом того или другого предмета или декорации. Все они проходят перед зрителем во всевозможных цветных сочетаниях, и поэтому впечатление об их цветах складывает­ся под влиянием последовательных или одновременных конт­растов. Тот же красный цвет, освещенный красным лучом, в одном случае нами будет воспринимать&я как белесовато-красный (почти белый) и при том же красном луче, но в со­четании с другими соседними цветами — более насыщенным красным*. Поэтому мы считаем необходимым закончить эту часть нашей работы хотя бы самым сжатым упоминанием о влиянии контрастов и адаптации в пределах интересующего нас сценического освещения.

КОНТРАСТЫ И АДАПТАЦИЯ

Одно из самых первоначальных положений при изучении контрастов говорит нам о том, что темный объект в светлом окружении кажется еще темней, а светлый в темном — еще светлей. Это положение сразу находит себе ряд примеров и в сценическом освещении. Часто приходится слышать о том, что, несмотря на «сильное» освещение, лица актеров оста­вались темными; это бывает, главным образом, именно тогда, когда вся сценическая обстановка выдержана преимущест­венно в светлых тонах, особенно при белых декорациях. В таких случаях загримированные лица исполнителей по контрастности с белыми декорациями (колонны, портики и т. д.) начинают нам казаться еще более темными. И в дан­ном случае равномерное, хотя бы и «сильное» освещение не спасет положения; значительно выгоднее, если допускает постановка, несколько ослабить общее освещение и усилить его на исполнителях, то есть создать «локализованное» осве-щяттие.

Цветовые контрасты, которые особенно сильно проявляются •при наличии рядом расположенных взаимодополнительных тонов, носят несколько смягченный характер в месте их со­прикосновения, взаимно влияя своею цветностью друг на друга (пограничный контраст). В тех случаях, когда грани­цы между несколькими цветными поверхностями необходимо смягчить, нужно дать равномерное освещение (диффузный свет дает наибольшее смягчение), и наоборот — когда хотят получить повышенную контрастность между ними, необходи-' мо и светом расчленить их одну от другой. Такое расчлене­ние будет еще более подчеркнуто, если мы между двумя (тремя и больше) достаточно освещенными цветными плос­костями оставим некоторое затемненное пространство, ко­торое создает впечатление контуровки.

При положении белого объекта в окружении большого цветного поля последнее будет заметно влиять на наше впе­чатление от белого объекта, и он будет нам казаться хотя <бы и слабо, но заметно окрашенным в дополнительный тон:к окружающему цветному полю. Так, например, белый ко­стюм на фоне зелени примет слегка красноватый оттенок, и он же будет казаться нам слегка желтоватым на фоне голу­бого неба. Если это мешает зрительному восприятию спек­такля, то надо несколько увеличить освещенность белого предмета.

Здесь же необходимо отметить и явление иррадиации, ког-.да на темном фоне белый объект нам кажется¹ несколько -больше по сравнению с таким же по размерам, но более темным предметом¹⁹². Для того, чтобы сохранить правильные •соотношения, надо создать равномерное освещение всей сце­ны и увеличить освещенность на белом объекте, если мы хо-•тим подчеркнуть его масштабы.

Благодаря адаптации, или свойству нашего глаза приспо­собляться к той или иной степени яркости, о чем мы уже говорили в главе о художественных задачах света на сцене, наш тлаз привыкает к большим оовещенностям и начинает •быть менее восприимчивым к яркостям. В темноте же наш глае, наоборот, сильнее реагирует на повышения яркостей. Достаточно вспомнить переход ив помещения, «залитого ог­нями», в очень темную комнату и обратно, как сейчас же в первом случае у нас создается впечатление «полной тьмы», а во втором — «ослепляющего» света, и иногда даже мы не­вольно закрываем глаза под влиянием его слепящей ярко­сти. Этот момент работники сцены сразу оценили и исполь­зовали, как только явилась возможность создавать иа сцене

.298

я в зрительном зале переходы к полной темноте, а от нее к достаточной освещенности. Еще раз подчеркнем, что залитый солнцем ландшафт только тогда воспринимается в своей по­вышенной яркости,.когда перед этим на сцене и в зале бу­дут очень незначительные освещенности, ц о наибольшей силой он будет воздействовать при переходе с полной тем­ноты.

При 'Этом для адаптации значительную роль играет время. Приспособление нашего глаза при переходе от темного к светлому происходит значительно быстрее (для этого иногда достаточно нескольких секунд), чем от светлого к темному, требующего в зависимости от соотношения яркостей уже ми­нуты, a ib иных случаях и десятки минут.

Отсюда возникает целый ряд выводов для сценического освещения и громадное количество различных вариантов в целях выполнения тех или иных художественных заданий. Приведем некоторые из них..

Какую бы мы ни создали (практически) освещенность на сцеяе, наш глаз с течением некоторого времени приспособит­ся к создавшимся яркостям и будет воспринимать их с по­ниженной чувствительностью, почему и необходимо создать -сильный переход для первого и решающего, в данном слу­чае, впечатления. Этому впечатлению в театре помогают и те обстоятельства, что зритель, восприняв в первый момент повышенную яркость, переносит свое внимание затем уже на развитие сценического действия, сохраняя в то же время в своей памяти переход от темного к светлому. Благодаря этому суммарное впечатление зрителя создает нужную для театра картину действия в окружении повышенной яркости (солнечный день).

Обратное воздействие, когда надо создать впечатление от полной темноты на сцене, при которой все время приходится напряженно вглядываться, чтобы различить исполнителей и обстановку. В данном случае такой переход может быть ме­нее резок, во-первых, потому, что наш глаз с большим тру­дом адаптируется на темноту (и на это уходит больше вре­мени), а во-вторых, потому, что сильный переход на темную •сцену вообще может лишить зрителя способности различить что-либо происходящее на сцене.

Здесь же хочется отметить один частный, но любопытный случай создания на сцене сумерек. Для того, чтобы сохра­нить в течение какой-либо сцены у зрителя впечатление су-•мерек, необходимо на всем протяжении ее незаметно убав--лять освещенность иа сцене (в противном случае наш глаз

адаптируется на первоначальную яркость); при этом нужно-соблюдать постепенность переходов и не доводить (если нет специального задания) до темноты на сцене, а для этого на­до установить достаточное исходное положение освещенности на сцене.

Для театров со сценой-дсоробкой громадное значение имеет тот факт, что в подавляющем числе случаев зритель во вре­мя действия находится в окружении сильно затемненного зрительного зала, благодаря чему у него возникает повышен­ное впечатление освещенности на сцене. Этим объясняется также то, что для получения в театре впечатления от «сол­нечного дня» нужна 'значительно меньшая освещенность всех предметов на сцене, чем та, которую мы имеем в обстановке естественного освещения в нашем быту, когда наблюдатель находится в окружении одинаковой освещенности.

Вместе с этим, как мы говорили, встанет целый ряд воз­можностей использовать контраст и свойство нашего глаза приспособляться к освещевностям и для равных «концовок», когда начинают применять постепенное снижение освещен­ности на <щене, чтобы дать занавес или переход на следую­щую картину на полной темноте; или используют полные и частичные <вырубки» света, включают после паузы на тем­ноте свет ершу или вводят его в различных темпах; выклю­чают постепенно свет и при полной темноте опускают зана­вес, осветив затем сразу весь зал; варьируют освещение и самого зала, медленно вводя на реостат его освещение после окончания картины и т. д., и т. д.

Перечислить все такие приемы безусловно нет возмож­ности, потому что варианты их зависят уже от бесчисленных случаев конкретного использования освещенности на отдель­ных постановках.

9. ОСВЕЩЕНИЕ ПЛОСКОСТНЫХ И АРХИТЕКТУРНЫХ

ДЕКОРАЦИИ

общиб замечания

Нам неоднократно уже приходилось говорить как в нас­тоящей работе, так и в первой части «Сцена», что условия, в которых протекает сценическое действие, во многом отличны от привычных для нас условий в естественной обста­новке. Поэтому мы не будем останавливаться¹ на общих со­ображениях, а приведем только несколько сопоставлений

между сценическим освещением и освещением, если так можно сказать, в быту.

Наш глаз привык воспринимать все окружающее нас пре­имущественно в рассеянном свете, в то время как в совре­менном театре мы пользуемся концентрированным освеще­нием, направляя его не только на ограниченную площадь игрового пространства, оставляя затемненным зрительный зал, но и в пределах самой сцены нередко «высвечиваем» при по­мощи прожекторов и других приборов отдельные и очень ограниченные участки. В условиях нормального дневного освещения,—в солнечный день — мы видим все как бы при •одном белом свете. На сцене такое ровное освещение белым светом (мы уже не говорим о разнице в спектре) ни в какой мере не сможет передать солнечный день, и нам приходится всегда прибегать к добавочному желтому освещению. И пра­вильно говорят, что всякий монохроматический (одноцвет­ный; свет на сцене создает невыразительную плоскую карти­ну. Осветить сцену только одним -белым светом и создать при этом максимальную выразительность является самым •сложным и трудным заданием в области сценического осве­щения.

При естественном распределении яркости люди и предме­ты, расположенные на фоне неб<