Философские и кинематографические конструкты

Проблема осмысления реальности – это, вне всякого сомнения, одна из вечных философских проблем, решение которой призвано определить то, как предстает перед нами мир, как мы понимаем и воспринимаем его. В то же время это проблема, которая в философском дискурсе пока не имеет четкой локализации. Под реальностью здесь понимается и все когда-либо существовавшее и существующее, и объективный мир в его внеположенности человеку, и действительность в целом, и ее фрагмент, составляющий предметную область соответствующей науки[16]. Мы хотим совершить небольшой экскурс в область осмысления реальности, особенностью которого станет то, что он коснется и рациональных понятий, и визуальных кинематографических образов. Своей целью мы видим фиксирование разницы между философским осмыслением реальности как осмыслением целерациональным, методологически организованным и представлением проблем, связанных с реальностью в кинематографе, образы которого зачастую фиксируют путем моментального «схватывания» то, что только подлежит рациональному осмыслению. При этом в нашем рассмотрении мы будем исходить из самого широкого понимания реальности, а именно реальности как совокупности феноменов, событий, процессов, образующих наш мир и, в какой-то мере, нас самих.

Одним из аспектов осмысления реальности является выделение ее видов или форм, их взаимное соотнесение, производимое философией. Для конкретных целей, используя те или иные критерии, философы выделяют различные группы реальности. Например, по отношению к субъекту восприятия различают объективную реальности, как то, что окружает человека, и субъективную реальность, как то, что его составляет. Такое разграничение призвано подчеркнуть границу между внешним и внутренним миром, тем, что в своем существовании не зависит от нас, и тем, что составляет само наше существо. В зависимости от приоритета в реальности природного или произведенного человеком начала можно выделить физическую и социальную реальность. Небольшая корректировка критерия приводит к различению социальной/исторической и индивидуальной/психологической реальностей. Говоря о первой из них, желают указать на внутрикультурную систему координат, на основании которой конкретная общность выстраивает взаимоотношения с миром природы и социумом, задаёт свою уникальную метрику жизни. В противовес этому, психологическая реальность подразумевает существование единичного внутреннего мира, при исследовании его акцентируется эмоционально-мотивационная сфера, личные переживания и воспоминания. Подчеркивая значимость модальности события, философы ведут разговор об актуальной, то есть наличествующей сейчас, и потенциальной, возможной в будущем, реальностях.

В последнее десятилетие внимание философов привлекает тема виртуальной реальности – смоделированной компьютерными системами среды, имитирующей взаимодействие с человеком путем непосредственного воздействия на его органы чувств. Эта тема является одним из аспектов более общей проблемы различения подлинной (базовой, исходной) реальности как реальности, в которую с рождения включен человек, и реальности мнимой, образованной теми или иными видами симуляции.

Кинематограф предлагает визуализацию такого аспекта названной проблемы, как сосуществование различных пластов реальности. Взаимопересечение изолированных друг от друга социальных, культурных, территориальных пространств демонстрирует в своей «трилогии о смерти» мексиканский режиссер Алехандро Гонсалес Иньяррито. Три совершенно различных по сюжету, тональности, манере повествования фильма: «Сука любовь» (исп. Amores perros, 2000 г.), «21 грамм» (англ. 21 Grams, 2003 г.) и «Вавилон» (англ. Babel, 2006 г.) – объединены идеей универсальности происходящего с человеком, независимости таких событий, как смерть и любовь, или таких качеств как верность, взаимопонимание, милосердие от обстановки, в которой они проявляются. Безработный Октавио, существующий за счет своей бойцовской собаки, успешный издатель Даниэль, бомж и бывший киллер Эль Чиво из фильма «Сука любовь» пытаются проявлять терпимость и внимание к своим близким в жестоких, а порой и абсурдных жизненных обстоятельствах. Их истории объединяет не только точка пересечения – фатальная для всех автомобильная катастрофа, но и попытка преодоления общей экзистенциальной ситуации. Можно сказать, что в этом фильме, так же как и в более позднем «21 грамме», различные социальные реальности скрепляются чувством враждебности окружающего мира. Основной мотив этих фильмов – мир это то, что неизменно противостоит человеку, хотя это противостояние может выражаться в различных формах.

Три сюжетных линии «Вавилона» демонстрируют пропасть, разделяющую культурные реалии Марокко, пограничной с США Мексики и урбанистической Японии. В то же время истории всех персонажей оказываются настолько переплетены, что по существу зритель наблюдает одну непоследовательно рассказанную историю, начинающуюся с подарка японским туристом винтовки марокканскому мальчику-пастуху, стреляющему в пустоту и случайно попадающему в американских туристов, с детьми которых сидит мексиканская няня, желающая попасть на свадьбу своего сына и вынужденная, из-за задержки родителей, взять детей с собой; историю, проходящую сквозь судьбы и культуры. Тот же общий настрой на калейдоскопичность и универсальность реальности передают фильмы «Таинственная река» (англ. Mystic River) Клинта Иствуда (2003г.), «Столкновение» (англ. Crash) Пола Хаггиса (2005г.), «Реальная любовь» (англ. Love Actually) Ричарда Кёртиса (2003г.).

Переплетение исторической и фантастической реальностей демонстрирует в своих фильмах другой мексиканский режиссер, Гильермо дель Торо. Действие картин «Хребет дьявола» (исп. El espinazo del diablo, 2001г.) и «Лабиринт фавна» (исп. El laberinto del fauno, 2006 г.) разворачивается в предвоенной и военной Испании. В первом фильме тринадцатилетний Карлос, потерявший родителей, оказывается вырванным из привычного мира и заброшенным в затерявшийся в полях приют. Атмосфера старого дома с немногими обитателями таинственна и полна неясных угроз. Детей тревожит идущая где-то гражданская война, их пугает угрюмый работник Хасинто, посреди двора торчит из земли неразорвавшаяся бомба, а по ночам по коридорам бродит призрак мальчика Санти. Такая же гнетущая атмосфера окружает и двенадцатилетнюю Офелию из «Лабиринта фавна», приехавшую к отчиму – капитану карательного отряда, преследующего партизан. Девочка оказывается вовлеченной в трагические события сразу двух реальностей – на старой мельнице, где должен вот-вот родиться ее брат, и в волшебном мире, где от нее требуют доказать, что она является наследной принцессой Муанной. Настоящая и фантазийная реальности образуют единый мир героев этих картин, для них в равной степени трудны решения и важны поступки, которые они совершают в обоих мирах. Только ли чудится Карлосу убитый Санти или приют «Санта-Люсия» действительно находится на перекресте этого и потустороннего мира? Выдумывает ли Офелия фавна, волшебную подземную страну и ведущий к ней лабиринт? Режиссер оставляет эти вопросы без ответа.

Так же многовариантно можно воспринимать реальности фильма Даррена Аронофски «Фонтан» (англ. The Fountain, 2006 г.), в котором мы становимся свидетелями трех историй. Повествовательная линия взаимоотношений молодой супружеской пары – умирающей Иззи Крео и Тома, ее мужа-онколога, пытающегося успеть найти лекарство, – может быть воспринята как исходная реальность; история конкистадора, отправившегося на поиски Древа Жизни по повелению королевы Испании, – как вымышленная реальность недописанной книги Иззи; а образы космического полета человека и Дерева к звезде Шибальба – как сон Тома. С другой стороны, можно рассматривать эти события как в равной степени реальные, но происходящие в различные временные промежутки, тогда история конкистадора – прошлое, отношения Иззи и Тома – настоящее, а полет к звезде – будущее. Наконец, это может быть одна и та же история, рассказанная по-разному, с позиции передачи событий – последние дни жизни Иззи, их внутреннего, смыслового содержания – отношения Иззи к смерти и возможности вечной жизни, и эмоционального переживания этих событий Томом – обретающим Древо Жизни, но в одиночестве летящим к звезде, которая должна вот-вот взорваться.

Маловероятным представляется, что авторы рассмотренных фильмов знакомы с исходной установкой прагматизма, связывающей реальность с моделями ее репрезентации. Тем не менее, целый ряд фильмов на уровне образов демонстрирует тезис о том, что реальность, с которой мы имеем дело это не стабильный, внешний по отношению к нам и физически определенный мир, а рассказ о мире в рамках одного из словарей описания. Создатели этих фильмов наглядно подтверждают тезис Д. Дьюи и Р. Рорти относительно недостаточности всякого описания. Отсутствие исчерпывающего описания легитимирует любое другое описание и исключает возможность разговора о преимущественной, исходной, нормативной реальности. Не существует правильной или неправильной репрезентации мира, есть лишь более или менее удобные варианты его изображения с учетом времени и цели описания. Мир как то, что лежит во вне человека, не объясняется, а моделируется языком, описывается как упорядоченная реальность самим упорядочивающим ее субъектом.

В рамках размышления о видах и формах реальности в философии поднимается вопрос существования и сосуществования альтернативных реальностей. Хотя философы, создавая объяснительные модели мира, демонстрируют возможности его вариативного описания, размышления о параллельных мирах находятся на периферии философствования. Одним из немногих, кто обращался к этой теме, был, пожалуй, Г.В. Лейбниц. Признавая существующий мир совершеннейшим из возможных, философ допускал возможность существования бесконечного множества других миров, содержащихся в божественном разуме. «Из высочайшего совершенства Бога следует, что при творении универсума он избрал план наилучший, соединяющий в себе величайшее разнообразие вместе с величайшим порядком, – пишет Лейбниц в «Началах природы и благости». – Ибо так как все возможности в разумении Бога по мере своих совершенств стремятся к осуществлению, то результатом всех этих стремлений должен быть наиболее совершенный действительный мир, какой только возможен»[17].

Диаметрально противоположный взгляд на эту проблему мы встречаем у Ф.Ницше. Его идея «вечного возвращения» провозглашала бесконечное множество вариаций одной и той же темы, повторение, иногда буквальное тех же самых событий. Варьируясь в различные периоды жизни философа, эта идея, однако, непременно включала в себя мысль о бесцельности вечного возвращения. «Теперь я умираю и исчезаю, – сказал бы ты, – и через мгновение я буду ничем. Души так же смертны, как и тела. Но связь причинности, в которую вплетен я, опять возвратится, – она опять создаст меня! Я сам принадлежу к причинам вечного возвращения. Я снова возвращусь с этим солнцем, с этой землею, с этим орлом, с этой змеею – не к новой жизни, не к лучшей жизни, не к жизни, похожей на прежнюю: – я буду вечно возвращаться к той же самой жизни, в большом и малом, чтобы снова учить о вечном возвращении всех вещей…»[18].

Кинематограф парадоксально соединяет идею «вечного возвращения» Ницше и уверенность Лейбница в достижимости «лучшего из возможных миров». По крайней мере, в трех фильмах, авторы которых вдохновлены этим мыслительным коктейлем, мы находим презентацию альтернативных реальностей. Главный герой фильмов «Зеркало для героя» (1987 г.) Владимира Хотиненко, «День сурка» (англ. Groundhog Day, 1993 г.) Гарольда Рэмиса и «Беги, Лола, беги» (нем. «Lola rennt», 1998 г.) Тома Тыквера проживает один и тот же день много раз. Реальность повторяется только для него, окружающие не воспринимают этого повторения. Неважно, в какой именно реальности возникает временная петля: в 1949 году, в который переносится герой «Зеркала», в февральском «дне сурка» начала 90-х, в котором застревает Фил, или в конце 90-х, когда Лола проигрывает варианты спасения своего парня, – попавший в нее герой пытается разомкнуть круг, найти смысл в бесконечных повторениях того же самого. В отличие от Ницше, герои не принимают грандиозность вечного возвращения, и оно, в конце концов, обретает смысл в своем прерывании. Разрешение ситуации во всех случаях связывается с изменением поведения героя, и наступает тогда, когда он/она превращает этот мир в лучший из возможных – выстраивает оптимальную стратегию поведения, совершает максимально совершенные действия.

Еще одним аспектом осмысления реальности является разрешение вопросов соотношения объективной и субъективной реальностей. В этой теме философы, в большинстве своем, занимают вообще-то несвойственную им позицию здравого смысла. Пожалуй, первым, кто усомнился в соотношении реальности вне нас и нашей субъективной реальности, был английский епископ Дж. Беркли. Критикуя современных ему материалистически настроенных философов, Беркли поставил под сомнение тезис, освященный философской традицией и мнением Аристотеля о том, что окружающие нас вещи а) чем-то являются, б) из чего-то состоят. Беркли, как мы помним, констатировал, что существенно для нас только первое: «быть для вещи, значит быть воспринимаемой». В той или иной степени эти мысли были восприняты и продолжены Д.Юмом, философами позитивизма и прагматизма. Подход Беркли к осмыслению реальности включал не только постановку вопроса о том, что или кто стоит по ту сторону реальности, образуя ее (материя) или производя (Бог), но и вопрос о том, имеет или не имеет значение материальная закрепленность реальности. Обладает ли приоритетом физически достоверная реальность перед реальностью, закрепленной только нашим сознанием, и возможно ли обоснование этого приоритета?Как мы помним, Беркли высказывался в пользу неважности материального закрепления реальности: если Бог дает нам мир в виде совокупности ощущений, то нет необходимости требовать от реальности еще внеположенного нам существования.

Легко убедиться, что проблема соотношения объективного и субъективного компонентов много и охотно освещается кинематографом, причем в большинстве случаев не в духе Беркли. Традиционным ее решением выступает представление физически достоверной реальности как позитивной, а ее симуляции как негативной, причем независимо от того, насколько комфортные условия предлагает один и другой вид реальности.

На примере двух фильмов 1999 года: «Матрица» (англ. The Matrix), братьев Вачовски и «Ванильное небо» (англ. Vanilla Sky) Кэмерона Кроу, сюжеты которых строятся на основе выбора главных героев объективной реальности, – видно, что выбор между реальностью и ее симулякром приравнивается к выбору между ощущениями, подкрепляемыми внешней действительностью, и чистыми ощущениями. Стремление Нео из «Матрицы» к жизни в подземном Зионе и на практически уничтоженной, затемненной Земле, или предпочтение Дэвида жизни с изуродованным лицом и нескончаемой болью вряд ли можно объяснить иначе, чем немотивированным желанием жить в материальном, а не виртуальном мире. Отличие реальности гибнущего человечества, превратившегося в энергетический придаток машин, заключается главным образом в том, что это более ранняя и физически достоверная версия реальности. Реальность, к которой пытается вернуться герой «Ванильного неба», – это еще и предсказуемая реальность, существование в которой отличается от мира внушенных сновидений. То есть сюжеты фильмов, строящиеся на выборе между объективной и субъективной реальностями, обнаруживают глубинную философскую проблему – проблему того, что считать реальностью и на каком основании строить свой выбор. Однако специфика кинематографа не позволяет углубляться в теоретическое обоснование, и внимательный зритель остается без убедительного ответа на поставленный вопрос.

Наряду с реальностями, порождаемыми внешней симуляцией, существуют также и реальности, возникающие как следствие измененных состояний нашего сознания, от безобидного сна до серьезного душевного расстройства. Этот аспект можно назвать парадоксом Чжуан-цзы и бабочки[19], отсылающим нас к отсутствию конечной инстанцией, отвечающей за наше восприятие реальности. Единственная реальность, доступная нашему восприятию, проецируется нашим сознанием, поэтому если наступает его дисфункция, то для самого человека это будет практически неопределимо.

Специфика кинематографа позволяет ему создавать эффект присутствия сразу в нескольких реальностях, дает возможность зрителям испытать на себе замешательство Чжуан-цзы. Так, зритель культового фильма «Бойцовский клуб» (англ. Fight Club, 1999г.) Дэвида Финчерадо до последних эпизодов не догадывается, что друг и гуру главного героя Тайлер – не самостоятельная личность, а Альтер-эго героя, как не понимает это и сам герой. Еще интереснее переплетаются субъективные реальности героев французского фильма «Лабиринты» (фр. Dédales, 2003г.) Рене Манзора, сюжет которого вращается вокруг расследования серийных убийств и работы психоаналитика с основной подозреваемой. В финале фильма зрители обнаруживают, что наблюдаемая ими история – это не история, происходящая с различными героями в реальном мире, а столкновение множества субъективных реальностей одного человека. Классикой стал и фильм 2001 года Рона Ховарда «Игры разума» (англ. A Beautiful Mind), предлагающий кинематографическую версию жизни американского математика, лауреата Нобелевской премии Джона Нэша, работающего в области теории игр и дифференциальной геометрии. Реальность, какой ее воспринимает главный герой, видится ему несравненно более увлекательной и богатой событиями, нежели объективная реальность, общая для окружающих Нэша людей.

Не так часто, как это можно было бы ожидать, создатели фильмов встают на позицию Беркли и отказываются признать актуальность выбора той или иной реальности в качестве подлинной. Очевидно, для кинематографа, работающего исключительно с одним видом образов, трудно передать идею Беркли о тождественности реальности и ее восприятия. Однако и здесь можно вспомнить два удачных опыта в выражении этой мысли – финальные кадры очень разных и по времени создания, и по типу фильмов: «Солярис» А.Тарковского (1972 г.) и «Начало» (англ. Inception, 2010г.) К.Нолана. Как мы помним, главный герой «Соляриса» после долгого космического путешествия, нравственных поисков и душевных потерь возвращается домой в старый домик отца, все еще ждущего своего «блудного сына». Струящийся ручей, лающая собака, книги и безделушки на подоконнике, домашняя одежда отца – все вместе создает убедительный образ «возвращения» и только постепенно отъезжающая камера показывает зрителям, что островок Земли плавает на просторах разумного океана планеты Солярис. Почти такой же картиной заканчивается и «Начало». После фантастических пространств снов во снах, невероятных трюков и превращений мы видим старый дом, а сквозь стеклянные двери на заднем плане – залитый солнцем сад и играющих детей. Кобб вместе с отцом жены возвращается в их загородный дом, он традиционно раскручивает волчок – показатель подлинности происходящего, но уже не наблюдает за его движением, так как перестает интересоваться, в какой именно реальности он находится. И в одном, и в другом фильме героев подчеркнуто не волнует вопрос о природе той реальности, в которой они остаются, важным оказывается то, что в ней происходит. Реальность здесь трактуется не столько как окружающие вещи и события, сколько как человеческие взаимоотношения. Крис возвращается к отцу, а Кобб – к детям, и важным в этих обстоятельствах становится их отношение к происходящему. Стоит ли что-то за нашими ощущениями и что именно – бездушная материя, или Бог, или гигантский компьютер – имеет второстепенное значение перед нашим отношением к этой реальности, перед теми ценностями или выбором, который мы совершаем в окружающем нас мире.

Еще одним аспектом осмысления реальности является поиск критерия различения реальностей – реальностей объективных и субъективных, высших и низших, подлинных и виртуальных. Проблема определения места нашей реальности в иерархии реальностей – это проблема, известная в философии со времен Платона. Именно античный философ заложил традицию различения высшей и нашей реальности как миров, существующих по различным принципам: единства, вечности и неизменности для Мира идей и множественности, возникновения и гибели для Мира вещей. Еще один, принципиально не познаваемый мир, мир вещей-в-себе постулирует И.Кант, и показателем неподлинности нашего мира выступает наличие в нем логических противоречий. Другая линия философского поиска высшей реальности идет от неоплатонизма с его идеей нисходящей лестницы мировых эманаций – чем дальше от первоисточника, тем несовершеннее и материальнее мир, и соответственно, это и служит критерием его подлинности. Вариантом этого различения настоящей и высшей реальности – бытия и пакибытия – является философская традиция христианства, с противопоставлением Горнего и Дольнего миров.

Кинематографические поиски высшей реальности сродни гностической традиции, постулирующей множество разных по степени несовершенства миров. Вспомним в этой связи еще два фильма 1999 года «Тринадцатый этаж» (англ. The Thirteenth Floor) Джозефа Руснака и «Экзистенция» (англ. eXistenZ) Дэвида Кроненберга. Герои обоих фильмов оказываются вовлеченными в игровые реальности компьютерных программ, и если вначале им без труда удается понимать, где настоящий мир, а где нет, то со временем и зритель, и герои начинают догадываться, что действие разворачивается более чем в двух реальностях. Здесь, как и в «Начале», существуют свои маркеры, позволяющие определить, в какой именно реальности ты находишься, однако, как и следовало ожидать, эти маркеры не всегда действенны.

Вариантом проблемы различения реальностей выступает поиск критерия для идентификации настоящей и мнимой реальности, в качестве которой может выступать как виртуальная реальность, так и мир внутренних фантазий или галлюцинаций героя. Будучи абсолютно последовательны в своих размышлениях, мы должны признать, что единственным критерием неподлинности одной реальности может служить выход из нее в иную реальность с сохранением памяти о предыдущем мире, причем новая реальность только тогда будет исходной, когда исключит возможность перехода в более совершенный мир. Если исходить из этой позиции, то наиболее последовательны те религиозные мыслители, которые постулируют наличие земной и небесной реальности, замечая при этом, что существование высшего мира является предметом веры и этики – наличия высшего морального закона, соответствующего не логике земной, а существу небесной реальности. Большинство же философов в той или иной мере признают возможность проверки реальности на подлинность, исходя из ее внутренних критериев: непротиворечивости, последовательности, наличия причинно-следственных связей.

В кинематографе в подавляющем большинстве фильмов различение подлинной и мнимой реальности сводится к верификации окружающего мира, проверки его на соответствие неким эталонным требованиям. Неважно, какой именно критерий используется героями, он в любом случае направлен на обнаружение логического несоответствия, внутреннего противоречия в окружающей реальности. Эффект «дежавю» в «Матрице» служит показателем того, что виртуальная реальность меняет свои параметры и окружающая героев действительность может утратить аутентичность – изменятся временные параметры, структура и характер пространства, возможности героев. Нарушение причинно-следственных связей в «Ванильном небе» и «Экзистенции» заставляет задуматься о подлинности окружающих реальностей. Интересно, что это нарушение осознается героями (хотя представления о каузальности могли бы меняться вместе с самой реальностью), и их представления о причинности приходят в противоречие с наблюдаемой реальностью и ставят последнюю под сомнение. Герои «Начала» в качестве критерия подлинности принимают незыблемость физических законов, поэтому нарушение гравитации или инерции свидетельствует в пользу ирреальности созданных сновидений. Двоякий критерий пытается использовать герой «Игр разума», для того чтобы вычленить в окружающей его реальности собственные субъективные компоненты. Опираясь на неминуемость временных изменений, Нэш убеждается в субъективности ряда окружающих его персонажей – они не меняются с годами. Для «ускоренной» проверки воспринимаемого им ученый сопоставляет свое восприятие с восприятием окружающих. Как видим, приведенные примеры, демонстрируют нам сближение восприятия реальности с восприятием теории, превращая проверку подлинности реальности в проверку научной теории на истинность.

В этой статье мы стремились показать, что массовый кинематограф нередко визуализирует достаточно сложные подходы к осмыслению реальности. Образы кино не только обнаруживают философские проблемы, но и акцентируют вопросы, периферийные для рационализированного мышления. Мы полагаем, что это не является результатом целенаправленного «философствования» создателей фильмов, а возникает как «побочный» продукт выстраивания образного ряда картин. Как произведение массового искусства, фильм должен транслировать узнаваемое изображаемое – образ, понятный и близкий зрителю, близкий как воспоминание или фантазия. Именно аффект единения через признание своим некого образа и вызывает интерес зрителя, поэтому появление в целом ряде фильмов нетривиальных взглядов на реальность может означать наличие этих интенций не столько у создателей фильма, сколько в коллективном сознании зрительской аудитории, аудитории массовой, а не интеллектуальной. Кинематографический образ носит ярко выраженный надперсональный характер, он плод согласованной (и не совсем согласованной) работы огромного коллектива людей. В силу этого фильм не может являться запечатлением конкретного взгляда, в нашем случае, взгляда на реальность, он отражает то общее, что присутствует в отношении к миру в рамках некой социальной системы. Размышляя о феномене чувственного выражения идеи через образ, М. Мерло-Понти в своей книге «Око и дух» пишет: «Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне»[20]. Применительно к описываемой ситуации это означает, что кинематографисты обнаруживают и показывают проблемные ситуации, практически, не осознавая их наличия. (Показательны в этом плане комментарии к фильмам их создателей, которые всегда на порядок банальнее не только отзывов киноведов, но и среднего зрителя.) Это неосознанное запечатление позволяет зафиксировать в образе те аспекты, которые требуют дальнейшего интеллектуального осмысления.