Монашеские миниатюра и живопись

Труды множества византийских переписчиков рукописей всегда останутся безымянными, но, может быть, у нас есть больше сведений об огромном количестве других подробностей, которые было бы интересно узнать, о многочисленных рукописях, вышедших из каллиграфических мастерских монастырей? В Конституции Студийского монастыря упомянуты пергаменты, которые раздавали его переписчикам. До какого же времени, согласно имеющимся сведениям, рукописи в монастырях создавались только на пергаменте? Разумеется, среди многочисленных рукописей в монашеских библиотеках всегда было несколько таких, которые привлекали к себе внимание богато украшенной обложкой или украшениями в тексте. В каталоге библиотеки монахов Патмоса, который опубликован господином Дилем, первыми перечислены, по его словам, «четырнадцать томов, в основном Евангелиарии (сборники отрывков из Евангелий, предназначенных для чтения при богослужении. – Пер.), обложки которых были украшены орнаментами и фигурами из серебра, иногда позолоченного. Сюжеты этих изображений обычны для византийских религиозных ювелирных изделий – Распятие, четыре евангелиста, Богородица, Богослов, образ Христа или Крест; однако мы не можем точно определить, были эти композиции выполнены в технике барельефа или эмали дополнили богатство материала обаянием красок».

Вместе с тем известно, что искусство миниатюры всегда процветало в Византии: и рукописи иллюстрировали в тех же мастерских, где переписывали, и святой патриарх Никифор в отрывке из одного своего сочинения (этот отрывок стоит того, чтобы его процитировать) писал об очень старых рукописях, где текст сопровождали миниатюры, сюжеты которых были взяты из самого текста. «Мы сами видели много этих почтенных книг, очень древних, созданных уже очень давно набожными и любившими Бога людьми, – писал он. – Эти книги, написанные с большим каллиграфическим мастерством, преподают нам уроки божественной истории; а рисунки в них, совершенные по исполнению, представляют нам те же события; слова текста и миниатюры имеют одно и то же значение, и те и другие говорят одно и то же». Таким образом, по словам святого Никифора, миниатюра охватывает область не менее обширную, чем та, которая открыта перед каллиграфией. Как и каллиграфия, она приспосабливается ко всем жанрам: служит и Священному Писанию, и мирской литературе, сочинениям летописцев и авторов житий. Она создает, воспроизводит или иллюстрирует исторические картины или религиозные события, жанровые сюжеты, аллегории, пейзажи, даже портреты. Но природа этих сюжетов, которые в большинстве случаев заимствованы из Священных книг или вдохновлены заботами об учении церкви, и то, что миниатюристы, получившие поручение их изобразить, были в первую очередь богословами или аскетами и лишь во вторую художниками, составляет резкий контраст с безграничной свободой греческих и римских художников, с их жизнью на открытом воздухе, в совершенно безразличной к любой идеологии культурной среде, с их любовью к искусству для искусства. «Насколько античность свободна, – пишет господин Монц, – насколько ее людям нравилось показывать нам идеальные тела, здоровую внешность и своего рода физическую удовлетворенность, настолько византийцы ограничиваются изображением фигур жалких, худощавых, тощих до карикатурности; нагота у них запрещена, а вместе с наготой запрещено все самое молодое и вечное в формах человеческого тела. Что касается одежды, то неумолимый этикет предписывает ее мельчайшие подробности, а пейзаж становится поистине абстрактным».

Это суждение кажется автору преувеличенным в отношении голых фигур: они никогда не были под запретом, и в отношении пейзажей: некоторые из них изящны и естественны. Но оно верно указывает на основную характеристику византийской миниатюры – то, что она с самого своего возникновения была подчинена почти неизменявшимся правилам или обязана следовать образцам, от которых было строго запрещено отступать. По словам господина Кондакова, миниатюра вначале, до эпохи иконоборцев, была аскетической и учебной, а потом стала более декоративной и потеряла значительную часть своей прежней выразительности, а перед этим, в эпоху иконоборцев, пережила кратковременный упадок. Но если верить хорошему судье в таких делах, эти два процесса не исключали один другой и по рукописи монаха‑каллиграфа Рабулы можно составить себе точное представление о состоянии искусства миниатюры в конце VI века. Г‑н Байе пишет: «В этих миниатюрах очень много места занимают орнаменты. Почти всюду есть большие рамки в архитектурном стиле, высокие портики, их поддерживают хрупкие изящные маленькие колонны, целый ансамбль форм, которые интересно было бы сопоставить со зданиями той же эпохи. На кровле и вокруг этих легких конструкций показаны птицы, звери, деревья, изображенные в изящном и изысканном стиле. Большинство миниатюр сгруппированы по бокам этих портиков. Каждый раз художник использует мотивы из Ветхого и Нового Заветов. Например, в первом портике наверху можно увидеть Моисея, который получает скрижали Закона, Аарона с расцветшим жезлом в руке, а ниже ангела, который объявляет Захарии о рождении у того сына. То есть показаны два ряда сюжетов, один рядом с другим. Но тот ряд, который основан на Ветхом Завете, бедней. Влияние старинных композиций исчезло: художник даже не пытается изобразить сцены с несколькими персонажами. Он ограничивается тем, что показывает пророков древнего Закона, каждого с каким‑нибудь аксессуаром, который напоминает о его роли».

С сюжетами из Нового Завета дело обстоит иначе. Этот ряд богаче и полнее разработан. В него входят ангел и Захария, Благовещение, рождение Христа, избиение младенцев, Крещение, свадьба в Кане, расслабленный, который уносит свою кровать, исцеление от кровотечения, Иисус и самаритянка, воскрешение сына вдовы, Преображение, непонятный сюжет, воскрешение дочери Иаира, исцеление двух бесноватых, чудесная ловля рыбы, евангелисты, Христос, говорящий с центурионом, умножение рыб, исцеление хромых и слепых, Христос, причащающий апостолов, вход Христа в Иерусалим, арест Христа, самоубийство Иуды, появление Христа перед Пилатом и, наконец, две более крупные миниатюры с изображением последующих событий. Все эти маленькие картины составляют что‑то вроде галереи, где они расположены в хронологическом порядке. Они соответствуют тем последовательностям эпизодов Нового Завета, которыми в ту эпоху украшали церкви; также их можно сопоставить с композициями, указанными позже монахом Дионисием в его «Руководстве». Миниатюры сирийского манускрипта, если смотреть на них с этих двух точек зрения, имеют величайшую ценность как замена утраченных работ переходного периода.

Добавим к этому, что эта серия рисунков позволяет нам увидеть, какие сюжеты чаще всего использовали византийские художники. Нет сомнения, что между разными трактовками одного и того же образца иногда есть заметные расхождения, но основные черты этих миниатюр оставались в значительной мере одинаковыми до конца IX века. При первых императорах македонской династии искусства, взлет которых был на время остановлен религиозными столкновениями в VIII веке и в начале IX века, внезапно сделали изумительный и великолепный рывок в своем развитии. Иконоборцы уничтожили много рукописей с миниатюрами; Василий Македонянин велел создать новые рукописи, которые стали лучшими из дошедших до нас образцов византийской миниатюры.

Именно эту эпоху нужно считать также временем полного расцвета орнаментального рисунка. По словам господина Байе, «в каймах и рамках расцветают все фантазии самого утонченного воображения. Листья и цветы скручиваются в причудливые арабески, целое племя зверей и ослепительно‑ярких птиц оживляет их своими играми. Начальные буквы становятся настоящими композициями: тут заяц и страус, стоящие спина к спине у покрытого цветами стебля, образуют букву К, там буква Е составлена из фигур епископа и женщины, которую он благословляет, или фигуры рыбака с удочкой. В рукописях византийцев, даже в тех, которые слабее всего украшены, взгляд никогда не возмутят, как в латинских рукописях, неестественные отталкивающие несоответствия. Начальные буквы не превышают средний размер и остаются небольшими; никогда не случается, чтобы они были грубо растянуты на три четверти страницы или занимали целую страницу. Греческие миниатюристы не перегружали свое искусство и желали всюду соблюдать ту умеренность, ту верную меру, которая является знаком хорошего вкуса.

Однако важно отметить вот что: весьма трудно определить, какую роль играли столичные монастыри в этот второй период византийского искусства. Не только точное происхождение большинства этих рукописей с миниатюрами почти всегда неизвестно, но к тому же с начала IX века наряду с монашескими школами возникли другие школы, где влияние религии уже не было господствующим. «Направляли вкусы и давали общий тон искусству византийский двор с одной стороны и константинопольские монастыри с другой стороны; гора Афон приобрела достаточно важное значение лишь позже», – писал господин Кондаков. Так что в рукописях этой эпохи мы обнаруживаем следы этих двух течений, деливших между собой византийское искусство: одни персонажи больше похожи на античных, другие всегда соответствуют монашеским традициям. Как пишет господин Байе, «первые – это святые воины, которых обычно изображали в виде греческих эфебов; с их правильными чертами лиц, с изящными и гибкими телами они еще входят в одну семью с красивыми подростками Панафинейских игр. Но рядом с ними святые аскеты с их исхудавшими угловатыми конечностями и грубыми чертами лица, которое словно вырезано из дерева, напоминают о том, что многие Отцы Церкви осуждали красоту. Эти персонажи – иной породы; по их странному облику человек узнает, что они из одной семьи с Симеоном Столпником; именно в самых суровых монастырях воображение монахов создало эти тела, иссохшие от бессонных ночей и постов. Однако святые воины и святые аскеты появляются рядом в миниатюрах Василиева Менология так же, как до сих пор их можно увидеть рядом на стенах византийских церквей. Эти представители противоположных цивилизаций странным контрастом своих форм и показывают, какими живучими были античные понятия, как велико было влияние монахов».

Но миниатюра, какой бы ценной и интересной она ни была, – это всего лишь сокращенный и уменьшенный образ крупномасштабной живописи. К сожалению, нам не известны ни мозаики, ни настенные росписи, ни картины на дереве, созданные раньше X века. Однако нам известно, что живописцы, по меньшей мере живописцы‑монахи, не могли свободно следовать своим замыслам. Отцы – участники Второго Никейского собора постановили: «Иконы следует писать не по воле воображения художника, а согласно законам и традициям, одобренным вселенской церковью. Ибо, как учит божественный Василий, нужно чтить то, что превосходно своей древностью…Дело художников исполнять, дело Отцов приказывать и устанавливать правила». Похоже, что именно этот закон был преобладающим в византийских монастырях: там совершенно не оставляли места прихоти или личному выбору артиста. Даже самые мелкие подробности одежды, размещения фигур, их атрибутов, возраста персонажей, окраски и надписей были очень точно определены для каждого сюжета. Эти традиции передавались от учителей ученикам в монашеских мастерских, пока не были записаны монахом Дионисием в его знаменитом труде «Руководство по живописи». До того как Дионисий их описал, приемы византийской иконописи уже были стандартизованы в результате многовековой практики, и «он не сам придумал всю целиком ту систему иконописи, которую изложил». Эти же композиции встречаются уже в работах, созданных в V и VI веках. Хотя большинство первоначальных норм, кажется, были закреплены как образцы только с IX по XI век, известно, что многие из них берут начало еще в IV веке. Помимо этого, хотя „Руководство“ было составлено в гораздо более позднюю эпоху, можно сказать, что его зародыш уже существовал до столкновения с иконоборцами, и в сочинениях, написанных тогда, можно найти названия многих глав этой ранней книги. Кроме того, монастыри, в которых обучались своему делу художники, были местами, где господствовало единообразие: «Там пишут так же, как живут, – согласно старинным правилам, нарушать которые никто даже не думал». К тому же в греческой церкви с самых давних времен иконы были частью культа и занимают в нем важное место. Как мы на Западе кланяемся Кресту в наших церквях, так на Востоке верующий благочестиво склоняется перед святыми иконами в знак почтения, когда подходит к ним, и должен уважительно целовать их. Они не только стали необходимыми принадлежностями его религиозных привычек, но их присутствие в иконостасе совершенно необходимо для полного совершения божественной литургии и для других богослужебных обрядов. Прочитав это, вы понимаете, почему одинаковое изображение одного и того же действующего лица стало абсолютно необходимым: иначе можно было бы создать беспорядок в религиозных привычках и убеждениях толпы. Изменение образцов византийской иконописи означало бы опасность для простой и наивной веры подавляющего большинства верующих, потому что эти образцы были освящены древними традициями и неизменным поклонением многих поколений.

Эта верность установленным образцам, это однообразие византийской живописи, должно быть, стали еще крепче во время борьбы против иконоборцев; эта борьба, если можно так сказать, освятила живопись и наделила ее почестями, которые воздаются мученикам. «Преклонение народа перед этим искусством стало еще более пылким, и с тех пор стало делом чести воспроизводить иконы такими, какими они были запрещены. Они переставали быть просто творениями людей и становились настоящими личностями; византийская литература изобилует интересными легендами, которые это доказывают: в них иконы говорят, действуют, движутся, перемещаются, и эти явления происходят так часто, что почти перестают восприниматься как сверхъестественные». Однако эти чувства были лишь развиты борьбой, происходившей в VIII веке, а возникли намного раньше. Уже с начала VI века считалось преступлением изменение некоторых предписанных образцов, считавшихся священными. В 507 году император Анастасий велел священнику‑манихейцу написать несколько икон с отступлениями от ортодоксальной традиции. Этого было достаточно, чтобы вызвать мощный бунт.

Вот чем объясняются длительная неизменность и бесконечное повторение одних и тех же образцов в византийской живописи. В VIII веке, а возможно, уже в VII основные черты живописи стали полностью неизменными, «и смирен как современный афонский художник, имел перед глазами неизменный образец, который он слепо воспроизводил с изумительной легкостью». Один из тех сюжетов, которые можно увидеть в большинстве церквей Востока, Страшный суд, всегда изображен в них с одними и теми же берущими за душу реалистическими подробностями, которые заимствованы из знаменитого описания Страшного суда у святого Иоанна Дамаскина. В IX веке святой Мефодий, апостол славян, монах и священник одновременно, описал это самое изображение Страшного суда во дворе царя Богориса. Другой сюжет из числа самых популярных на Востоке, Успение Богоматери, «который почти всегда украшает византийские церкви», очевидно, тоже берет начало в VIII веке. Это один из самых прекрасных сюжетов греческой иконописи. Тело Девы Марии, закутанное в длинные одежды, лежит на погребальной постели, вокруг молятся и плачут присутствующие. Сзади, возвышаясь над их толпой, видна большая фигура окруженного ангелами и святыми Христа, который держит на руках душу Девы Марии в виде маленького ребенка, одетого в белое. Нет ничего более простого, но и более берущего за душу, чем контраст между согнувшейся в поклоне толпой, горизонтальной линией, которую образует труп Богородицы, и вертикальной линией, которую образует фигура Христа: мысли о печали, смерти и победе выражены так, что не противоречат одна другой и все основаны на главенствующем впечатлении величия. Несомненно, и в этом случае можно отметить много связей с античным искусством: мы обнаруживаем в росписи на вазах такие же погребальные ложа, такие же тела, лежащие очень прямо в длинных драпировках, такую же расстановку фигур вокруг умершего и даже обычай изображать умершего в облике ребенка. Но здесь присутствие Христа, изображенного более крупным, чем остальные действующие лица, преображает картину и придает ей совершенно иной вид. Тот, кто первым изобрел эту композицию, был истинным художником, даже можно сказать – гениальным художником.

Можно было бы показать и на других примерах, что основные черты византийского искусства были регламентированы и стали неизменными задолго до появления «Руководства по живописи»; возможно, тогда закрепленное позже сближение норм еще не было замечено. В своей речи о том, как был обезглавлен святой Иоанн Креститель, Феодор Студит предлагает своим слушателям вместе с ним посмотреть на картину, изображавшую мученичество и погребение Предтечи. «Взгляните, – говорит он им, – на закованного в цепи святого, которого выводят из тюрьмы; палач жестоко взмахивает своим мечом над этой почтенной головой; она, истекающая благоуханной кровью, подается Иродиаде, которая пляшет, как корибанты (в греческой мифологии корибанты – это спутники богини Кибелы, матери всего живого, которые в ее честь играли музыку и танцевали в диком воодушевлении. – Пер.); затем святое тело хоронят плачущие ученики Иоанна». В книге монаха Дионисия можно найти описание с той же расстановкой действующих лиц и теми же техническими приемами, но в этом случае подробностей немного больше: «Иродиада одета в царские одежды, девушка приносит ей на блюде голову Предтечи; вдали, на достаточно большом расстоянии от дворца, стоит тюрьма с железной решеткой на окне; перед тюрьмой лежит на земле обезглавленный Предтеча, палач держит отрубленную голову в руках и ставит ее на блюдо, которое держит перед собой девушка. Немного дальше апостолы Андрей и Иоанн несут тело в могилу». В описании Феодора и в «Руководстве» одни и те же главные персонажи, одна и та же тюрьма вдали; голову одинаково приносят Иродиаде, затем ученики опускают тело в могилу; один из них стоит у ног Предтечи, другой возле головы, которая возвращена на место, а в описании Феодора есть и третий ученик, который кадит благовония и поет погребальную службу (очень монашеская подробность).

Значит, в церкви студийских монахов уже в VIII веке или в начале IX века были росписи, которые соответствовали предписаниям, позже задокументированным в «Руководстве». Раз так, достаточно правдоподобным будет предположение, что главным образом в великом Студийском монастыре возникли традиции, которые стали господствовать в мастерских столичных живописцев. Похоже, что там правила для художников были определены так же тщательно и педантично, как остальные подробности обязанностей монахов. Историки отмечают, что эти художники работали с большим вниманием, когда реставрировали иконы. После каждого периода иконоборчества у этих мастеров было много материала, чтобы проявить усердие. Собор, собранный Константином Копронимом в 754 году, принял постановление об отмене всех икон. Затем во всей империи начались меры по выполнению этого решения. Мозаики и росписи в церквях были замазаны штукатуркой. Они были восстановлены после собора 787 года, то есть через тридцать лет, затем их снова были запрещены при Льве Армянине и при Феофиле. Именно в правление Феофила стал известен своим героическим мужеством и непобедимой верностью почитанию и созданию икон самый знаменитый из византийских художников, монах Лазарь. «Феофил хотел принудить его к покорности. Увидев, что не сможет достичь своей цели убеждением, император стал часто упрекать его, делать ему выговоры и в конце концов приказал выпороть художника. Порка была такой жестокой, что от тела отлетали клочья плоти, все в крови; многие боялись, что художник не выживет. Брошенный в тюрьму, он, как только стал выздоравливать, снова стал писать святые образа. Император узнал об этом и приказал приложить к ладоням мастера накаленные докрасна железные пластины. Огонь пожирал его плоть так, что художник, побежденный болью, упал полумертвым. Однако Феофил, тронутый мольбами императрицы и нескольких людей из своего окружения, выпустил мастера из тюрьмы. Иконописец нашел себе убежище в церкви Святого Иоанна Крестителя и там, еще тяжело страдая от ран, написал ту икону Предтечи, которая есть там и теперь и которая исцелила множество больных. После смерти тирана, когда воссиял свет истинной веры, Лазарь восстановил икону Христа над воротами Халки в императорском дворце». Процитировав эту монашескую легенду, господин Байе добавляет, что в ней должна быть часть правды, поскольку в летописи римских пап сказано, что художник Лазарь позже был направлен в качестве посла к папе Бенедикту Третьему, а гораздо позже некоторые из его работ показывали путешественникам, приехавшим с Запада.

Таким образом, несмотря на нехватку художественных памятников той эпохи, которую автор изучает, в особенности миниатюр и произведений живописи, несмотря на малое число имен, которые нам дано знать, автор не может воздержаться от утверждения, что константинопольские монахи до конца IX века оказывали большое влияние на эти две очень важные отрасли византийского искусства – живопись и миниатюру. Иконоборцы в своей борьбе против икон смогли уничтожить большое число картин и иллюстрированных рукописей, препятствовать созданию произведений искусства, поддерживать новые тенденции во вред старым традициям, но не смогли одержать победу над монашескими мастерскими, которые сопротивлялись им с изумительной силой во имя ортодоксальной веры и верности правилам, установленным Отцами, и этим сопротивлением готовили и уже начинали великое возрождение искусств, произошедшее при македонской династии, а после этого еще долго сохраняли если не монополию на создание произведений искусства, то по меньшей мере неоспоримое верховенство и тот особый, позволяющий влиять и направлять авторитет, который приобретается теми, кто долгое время занимается одним и тем же видом искусства.

Глава 4

Писатели‑монахи: богословы, летописцы, биографы

Как бы велико ни было влияние столичных монахов на византийское искусство, его ни по размеру области действия, ни по длительности нельзя даже сравнить с их влиянием на литературу. Похоже, что живопись, хотя она и лучше сопротивляется разрушительному влиянию времени, еще больше, чем литературные произведения, пострадала от человеческого произвола. Конечно, монахи‑художники могли с изумительной быстротой восстановить иконы по образцам, описанным и зафиксированным в каноне живописи. Но не ниже их мастерства было мастерство каллиграфов, чьи перья в опытных руках неутомимо размножали сочинения известных и почитаемых писателей. Картина по своей природе адресована лишь немногим людям, чьи взгляды она привлекает. А письменный текст легко сообщить другому человеку, перевезти с места на место, распространить, и, даже когда его запрещают, он продолжает действовать, потому что ничто не может удалить его из памяти, в которой он отпечатался. Например, сочинения святого Василия, святого Иоанна Златоуста, святого Феодора Студита и святого Иоанна Дамаскина можно было бы уничтожить во всех монастырях Константинополя, но людям не пришлось бы оплакивать их утрату: даже если бы их не удалось найти ни в одном другом монастыре империи, над ними размышляли или их изучали так много монахов, что их, кажется можно было бы полностью восстановить по памяти. Василианские монастыри действительно были удивительными очагами интеллектуальной культуры; все отрасли божественных и человеческих знаний находили там надежное убежище, ни одна не была исключена из обширной области ученых занятий монахов, но богословие и все связанные с ним науки, история церкви и религиозная поэзия постоянно были там в чести и порой сияли несравненным блеском.

В первом ряду монашеских сочинений нужно назвать те, которые были вызваны к жизни заботой о том, чтобы защитить ортодоксальную веру от ее противников. Как уже было сказано, считалось, что для монаха главной целью при изучении литературы должно быть умение достойно вести борьбу с врагами ортодоксальной веры. В столичных монастырях всегда были монахи, умевшие своими учеными сочинениями бороться против многочисленных заблуждений – ересей, которые почти непрерывно терзали византийскую церковь в течение первых шестисот лет ее существования. Помимо последователей Афанасия и Василия, Григория Назианзина и Златоуста, которые все имели опыт монашеской жизни, подчиняли свой ум суровой, но укрепляющей и плодотворной монастырской дисциплине и стали самыми бесстрашными защитниками ортодоксального вселенского учения против арианства, были монахи, которые в тени и уединении монастырей написали много сочинений по тому или иному случаю – вопросы, просьбы и требования по проблемам вероучения, адресованные папе римскому, другим патриархам, императору или соборам, богословские трактаты об истине, которую ставили под сомнение еретики, опровержения новшеств в учении, многочисленные оправдательные или полемические сочинения; эти литературные труды имели разные названия, но одну общую для них цель – изложение и защиту догматов, которые содержатся в Писании и переданы верующим Отцами.

Среди богословов‑монахов, чьи труды дошли до нас, одним из самых знаменитых, несомненно, был Леонтий Византийский. Хотя о жизни этого писателя, жившего в VI веке, известно очень мало, нам все же известно, что он родился в Константинополе, провел там часть своей монашеской жизни и там же умер примерно в 543 году и что он своими сочинениями оказал значительное влияние на богословское творчество самого императора Юстиниана. И действительно, именно Леонтий, вероятно, лучше всех отразил в своих сочинениях состояние умов людей того времени в области религии. Г‑н Дюшен пишет: «Характерная особенность богословия Леонтия – его родство с философией Аристотеля и склонность в спорах о вероучении заменять обращение к традиционным авторитетам доводами разума. Леонтий – великий мастер рассуждений, настоящий схоласт. В этом качестве он занимает в ряду схоластов греческой церкви место возле святого Иоанна Дамаскина. В вероучении он ортодокс, горячий сторонник Халкидонского собора, решения которого постоянно защищает от их противников из обеих крайних партий – монофизитов различных разновидностей, учеников Севера так же, как учеников Юлиана Галикарнасского, и скрытых несториан, которые старались обратить решения церкви себе на пользу, желая присвоить себе плоды ее победы. Если халкидонское учение нуждается в толковании, его нужно толковать так, как это делал святой Кирилл, а не как делали его противники. Именно так считали скифские монахи, которые в 519 и 520 годах наделали столько шума своей формулой «один из Троицы страдал во плоти». Леонтий полностью сторонник этой формулы, которая вначале была неверно понята в Риме и потому встретила там противодействие, но в конце концов была одобрена папой Иоанном Вторым по настойчивой просьбе императора Юстиниана (в 533 году). Леонтий также стоит в одном ряду с теми греческими богословами, которые так настойчиво требовали осуждения Феодосия из Мопсуесты и некоторых сочинений Ибаса и Феодорита. Однако эти сочинения в их оригинальном виде не содержат никаких признаков того, что их авторы знали об осуждении Трех Глав; их датируют временем между 529 и 544 годами».

Леонтий был автором многих больших литературных работ. Одно его сочинение, «Против Несториан и Евтихиан», дошло до нас полностью; от другого, носившего название «Комментарии», осталось много крупных фрагментов, которые были опубликованы под разными заголовками: «Учение древних Отцов о воплощении Слова», «Против доводов Севера», «Тридцать глав против Севера». Книги «Секты», «Против Монофизитов», «Против Несториан», очевидно, являются переделками частей первоначального сочинения, посвященного опровержению четырех христологических ересей – арианства, савеллианства, монофизитства и несторианства.

В следующем веке споры с монофелитами привели к появлению среди монахов пылких и просвещенных защитников ортодоксии. В Палестине таким защитником был святой Софроний, монах, позже ставший иерусалимским патриархом, а в Константинополе это делал святой Максим Исповедник; их по праву можно назвать людьми, избранными Провидением для того, чтобы положить конец христологическому спору, который начался за двести лет до них и последней стадией которого было монофелитство. Максим, который надолго пережил Софрония (560–638), так же отличался проницательностью ума и мощью своей диалектики, как мужеством и стойкостью во время преследований; во всем этом у него не было равных среди современников. Он не только был моральным вдохновителем всех направленных против монофелитства указов, которые привели к окончательной победе ортодоксии; он еще и самый яркий представитель византийского монашества в VII веке благодаря своим бесчисленным сочинениям, в которых блистает, если можно так сказать, «идеальное согласие ортодоксии и мистицизма». По мнению историка‑монаха Сейлье, «разнообразие тем, которые святой Максим разрабатывал в своих сочинениях, стало причиной разнообразия его стиля: в аллегорических и мистических объяснениях этот стиль чопорный и неясный, в объяснениях вопросов морали он прост и ясен. В его письмах чувствуются набожность и мягкость нрава, которые заставляют высоко ценить их, хотя в них не соблюдаются правила эпистолярного стиля. Его полемические сочинения доставляют читателю меньше удовольствия, потому что они слишком пространные и в них он слишком строго следует способу рассуждать, характерному для схоластов. Он непрерывно и энергично ведет наступление на своих противников и возвращает их к сути вопроса, когда они пытаются ускользнуть от нее с помощью обходных путей и бессодержательных тонкостей. Одно из самых интересных его сочинений – его беседа с Пирром, но она не лучшая по обработке, и очевидно, что святой Максим оставил ее нам такой, какой она вышла из рук нотариусов, записывавших то, что говорили собеседники один другому, и ни у него самого, ни у Пирра не было свободного времени, чтобы отполировать и отшлифовать свою речь, потому что они были обязаны говорить сразу». Нельзя забывать, что главная особенность святого Максима как писателя – то, что он был полемистом, всегда защищавшим от врагов пролом в стене крепости, энергичным и убежденным бойцом, который больше заботился о том, чтобы внести в души свет своими мощными рассуждениями и убедительными доказательствами, чем о том, чтобы усладить уши слушателей изяществом своего стиля.

Кроме того, уже один объем литературного труда доблестного хрисопольского настоятеля, а также узкоспециальное предназначение большинства его сочинений, написанных для нужд постоянно возобновлявшейся полемики, в которой по необходимости большое место занимали эрудиция, компиляции и дискуссии, в достаточной мере свидетельствуют о том, что Максим вовсе не искал литературной славы; защищая церковь своими произведениями, он не искал никаких заслуг, а желал лишь быть верным и послушным ей. Именно с таким чувством он отправил «святейшему священнику Марину», который, похоже, был главным адресатом его переписки по этим догматическим вопросам, ряд богословских и полемических трактатов по поводу учения о двух волях Иисуса Христа. Другие трактаты, в которых видно то же постоянное беспокойство о вероучении, были посланы монаху Георгию, епископу Никандру, ортодоксальным верующим Сицилии, знаменитому Петру, священнику Феодору и Стефану, епископу Доры. Кроме этих работ, он написал несколько сочинений о двух природах и двух волях Христа, ответы на возражения монофелитов и догматические формулировки. Среди писем, которые остались нам от него, почти во всех идет речь о вопросах, волновавших тогда умы. Многие из тех, кому он обычно писал, были настоятелями монастырей – игумен Георгий, игумен Фалассий, игумен Конон, игумен Полирхоний; своими письмами он делал яснее их убеждения и поддерживал их мужество. Восемь писем, адресованных Полихронию, дошли до нас. Он писал также Пирру, настоятелю Хрисопольского монастыря, а позже – преемнику Сергия на престоле византийских патриархов. Судя по его письму, переписка между этими двумя настоятелями была достаточно активной. Максим просит Пирра объяснить ему в точности, что означает слово «энергейя», потому что, пишет он, «я еще не смог понять, как можно думать и говорить, что существует лишь одна „энергейя“». Затем он добавляет к просьбе подробности, которые не лишены интереса для нас. «Я прошу Вас, почтенный отец; я прошу Вашу Святость благосклонно принять тех, кто принесет это скромное письмо, этих „божественных отцов“, которые ради блага всего монашества терпели опасности такого пути. Я прошу Вас отнестись к ним со всяческим уважением и вниманием и оказать им все почести, которые божественные заповеди предписывают оказывать тем из людей, кто, ведомый желанием небесного, взял себе как правило и единственный образец для своей жизни воплощенное Слово. В этом деле они достойны всех Ваших забот, потому что безупречно несут божественное ярмо добродетели и науки. Но я боюсь, что, написав это, навлекаю на этих посланцев, которые с Вами совершенно не знакомы и еще не испытывали, как велико Ваше добросердечие, упрек в назойливой откровенности и грубой бестактности. Боюсь, что ко мне можно по праву применить направленные против несдержанных людей слова одного языческого философа, который в своем сочинении жаловался: „Улыбка мудреца зажгла несправедливый гнев безумца”. Будьте же, святой отец, снисходительны ко мне, Вашему слуге, и Вашими священнейшими молитвами вымолите мне благосклонность Христа, которому Вы служите в полной чистоте души и в полностью упорядоченной жизни».

Кроме собственно полемических работ, Максим сочинил также много трактатов о Священном Писании. Самый большой из этих трактатов адресован одному из его друзей – монаху Фалассию, настоятелю одного их ливийских монастырей, человеку набожному и очень хорошему знатоку священных книг, который и сам был автором книги о милосердии, воздержании и руководстве душами. Еще святым Максимом была создана «Беседа об Аскетизме» – диалог между молодым братом‑монахом и монахом‑стариком о главных обязанностях, входящих в состав духовной жизни; в этом диалоге нет почти ничего такого, что нельзя было бы применить к обычным христианам, а не к монахам; написан сборник, куда входят четыре центурии (сотни. – Пер.) изречений о милосердии; сборник посвящен Элпидию, который, видимо, вел монашескую жизнь; сочинены еще две центурии «экономных богословских» высказываний о главных истинах веры, главным образом о тайне Воплощения, и созданы еще «пятьсот изречений», объединенных в главы, на ту же тему и о добродетельной жизни, а также двести сорок три «изречения о нравственности».

Надо упомянуть еще одно его сочинение в этом же роде, состоящее из семидесяти одной главы‑беседы и содержащее выдержки из произведений священных и мирских авторов, посвященные самым разнообразным вопросам; в них шла речь о добродетелях и пороках, о сне, смехе, мыслях, о молодости и старости, о красоте, о мирном времени и войне, о врачах, о женщинах, об искусстве слова и искусстве преподавать, об изучении литературы и науки. Правду говоря, это сочинение – лишь компиляция из текстов и цитат, где напрасно было бы искать выражение личных чувств святого Максима в чем‑то, кроме выбора отрывков для цитирования. Но читателю стоит узнать, что этот сборник свидетельствует об очень хорошем знании его составителем Писания, сочинений Отцов Церкви и сочинений писателей‑мирян. Например, в семнадцатой беседе об изучении литературы и науки настоятель из Хрисополя начинает с цита