Глава 1. Неслыханная простота

 

Я с юности запомнил стихи Пастернака:

 

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

 

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

 

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

 

Последняя строфа, захватывающая на волне доверия к первым, ускользала от ума. И не потому, что она темна. Напротив, мысль очень ясно выражена. Но почему сложное понятней простоты? И почему мы пощажены не будем, когда ее не утаим? Никакого секрета, никакого ребуса ассоциаций. Но чувство упорно говорило: здесь тайна.

Разве Ахматова не проста?

 

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда…

 

Ахматова почти всю жизнь, до самой «Поэмы без героя», писала совсем просто – изысканно просто. Но проблема неслыханной простоты перед ней не вставала. Почему?

Я думаю (и попытаюсь это показать), что неслыханно прост только разговор о Едином, Бесконечном, Целом (непременно с прописных букв) – или, языком религиозной традиции, – о Боге. Т. е. о чем‑то, к чему большинство не чувствует простого подхода и не понимает его. Ахматова об этом не пишет. Бог для нее не Ты (Ты значил все в моей судьбе), а Он (и Бог не спас).

Поздняя Ахматова услышала голос Истории, голос народа – и ответила им. Но в глубинном слое ничего не изменилось. «Какая есть, желаю вам другую!» Для Бога в этом мироощущении нет места. Воли к преображению у Ахматовой нет. Смотреть в бездну, как заглянул Державин, как смотрел Тютчев, как взглядывал, всегда по‑моцартовски недолго, Пушкин, – она не любит.

Возьмем еще более простой пример: стихотворение Коржавина, замечательное по своей простоте:

 

Предельно точен язык земной,

Он должен быть сухим.

С другим – это значит то, что со мной,

Но – с другим.

И я пережил уже эту боль,

Ушел, махнув рукой.

С другой – это значит то, что с тобой,

Но – с другой.

 

Простота здесь предельная, но неслыханной простоты нет. Потому что неслыханная простота – это простой рассказ о неслыханном. Говоря языком структурализма, понятие неслыханной простоты охватывает не только план выражения, но и план содержания. Коржавин рассказывает о том, что мужчина расстался с одной женщиной и встретился с другой. Поэтическое содержание здесь целиком в форме, т. е. в том, как мужчина об этом думает. Но попробуйте так же просто сказать: я встретился с Богом. Или: на пути в Ленинград я встретил Христа. Вы не решитесь это написать. Сразу ясно, что никто не поверит. Между тем, уверенность в родстве со всем, что есть, – это (в терминах Леви‑Брюля) чувство сопричастности, единства со всем в мире, которое человек цивилизованный обычно теряет и находит снова как встречу с Богом, Брахманом, Дао или другим верховным символом культуры. И вот поэт, уже не верящий по‑библейски, начинает говорить библейским языком:

 

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо свое, – тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города…

 

Это не стилизация. Это передача очень напряженного чувства и очень напряженной мысли:

 

А для низкой жизни были числа,

Как домашний подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

Патриарх седой, себе под руку

Покоривший и добро, и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

 

Как будто программу составлял для ЭВМ. И вслед за этим блестящим научным предвидением слова‑числа – новый поток библейских метафор о слове‑Боге:

 

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово – это Бог.

 

Использование мифологем без простой веры в их буквальный смысл – это риторический прием. Язык «Огненного столпа» риторичен. И вместе с тем – это язык великой, вдохновенной поэзии. Вопреки традиционному русскому недоверию, риторика может быть поэтичной.

С этим не обязательно соглашаться, и в спор с Гумилевым вступил Мандельштам. Однако то, что он противопоставил языку ближневосточной традиции, достигающей возвышенного нагромождением грандиозных подобий, – это язык знаковых пауз и абсурдных высказываний. Он тоже далеко не прост:

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

 

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

 

Прекрасные стихи, может быть, еще лучшие, чем гумилевские. Но риторике Ближнего Востока противопоставлена антириторика Дальнего Востока. Без сознательной ориентации на нее – Мандельштам не знал, что такое коан, – он сочинял коаны: «В сухой реке пустой челнок плывет». Абсурд, намекающий на алогичность перехода от этого света к тому свету, от предметного мира к уровню тождества.

И еще раз, в реплике на гумилевское «Шестое чувство» – самый настоящий коан, который мог бы изобрести для своих монахов Хакуин, реформатор секты риндзай‑дзен:

 

Недостижимое! Как это близко!

Ни развернуть нельзя, ни посмотреть!

Как будто в руку вложена записка,

И на нее немедленно ответь.

 

Как только мы вышли за рамки обыденного, как только мы коснулись глубин жизни, простота становится чем‑то неслыханным и недостижимым. И тот же Мандельштам, отвергнув риторику «Шестого чувства», возвращается к риторике в своем «Ламарке»:

 

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну, конечно, пламенный Ламарк!

 

И вновь красноречие сливается с музыкой:

 

Он сказал: «Природа вся в разломах.

Зренья нет, – ты зришь в последний раз!»

…

Он сказал: «Довольно полнозвучья!

Ты напрасно Моцарта любил…»

 

Я думаю, что в Европе красноречие и музыка нераздельны. Не только в поэзии. Во всей целостности культуры.

 

И лютеранский проповедник

На черной кафедре своей,

С твоими, гневный собеседник,

Мешает звук своих речей.

 

Захватывает сила, с которой Верлен воскликнул: «Музыка прежде всего!». Это призыв. В самом восклицании против риторики есть риторика. Поэтический перевод позволяет что‑то усилить, что‑то снизить; возвысить – вплоть до евангельского слога: «В начале музыка!» У Пастернака интонация сознательно снижена. Он одновременно тянется к духовной высоте и боится словесной высоты (из этого и выросла задача неслыханной простоты). Боязнь риторики заставляет его временами не столько переводить, сколько переделывать Гёте и Шекспира, сбивать их с котурнов. Подправил Пастернак и Верлена. Но у Верлена риторика была!

Не все можно сказать сухо и точно. Сухо и точно нельзя описать взлет, чувство развернувшихся крыльев, вольтову дугу в сердце. Тайна целостности жизни, вспыхнув, рвется наружу, пренебрегая правилами хорошего вкуса. Который анафематствует приподнятость (почти неизбежную при разговоре с Богом или о просветлении) как экзальтацию, потерю чувства меры… Как будто безмерность может уложиться в меру.

 

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

 

К целостности жизни можно прийти только по бездорожью, напрямки. Это непонятно. Сложное понятнее простого. И только очень сложные стихи могут смутно намекнуть на тайну целого. Андерсеновский Кай, попав в царство Снежной Королевы, складывает и складывает слово «Вечность», а оно все рассыпается и рассыпается. И это – говорят нам мэтры – все, что осталось музам, если они вообще хотят касаться вечности. Если они хотят сойти с плоскости неореализма.

18 октября 1933 г. – через два года после «Волн» – Пастернак писал своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг: «Ах, много бы я мог тебе написать на эту тему пережитого и передуманного, но всякий раз, как в письме ли или работе подходишь к главному и уже готовому, потому что найденному до всего остального, то такая тоска прутковская охватывает (необнимаемости необъятного), что именно главное это и оставляешь в умолчаньи. Не потому, чтобы мысль изреченная была ложью или вообще изреченью не поддавалась; нет, нет, совсем не потому. Но физическое ощущенье бесконечности, коренящееся во всяком общем положеньи, так перевешивает у меня интерес к его содержанью, что я его изложеньем жертвую из какой‑то внутренней зябкости, из страха озноба, который для меня неминуем на этом пустыре.

Оттого‑то и захвачено у меня одно второстепенное, и сколько я ни писал, теза оставалась неназванной. У всех этих вещей отрублены хвосты, каждый из которых, если бы дать им волю, должен был бы разрастись в трактат или, точнее, в нечто бесконечное о бесконечном.

Тут‑то и пролегает водораздел между гением и человеком средних способностей. Первый именно не боится этого холода, и только. И тогда, вопреки Пруткову, Паскаль схватывает необъятное и только и делает, что пишет принципиально о принципах и набрасывает бесконечность бисернее и непринужденнее, чем Бунин какую‑нибудь осень»[65].

Паскаль здесь назван не случайно. Это мыслитель, считавший самым важным в философии проблему целого и части. Т. е. очень остро чувствовавший целостность жизни и ее парадоксальную несводимость к предметному. Постоянно искавший подступы к целому сквозь частности. И Пастернак именно на это откликается. У него внутреннее тяготение к паскалевской философии. «Физическое ощущение бесконечности» – такое не всякий скажет. «Физическое ощущение бесконечности, коренящееся во всяком общем положеньи…». Мефистофелю общее положение кажется чем‑то серым, оторванным от живой жизни. А для Пастернака (как и для Паскаля) это архиживое, ибо отсылает к бытию как живому целому. Общее понятие для него – что‑то вроде имени Бога, и это значение важнее, чем научный смысл термина, например, пространственности в слове «пространство». Общее понятие для Пастернака – не число, а Бог. И Пастернака охватывает озноб, он отшатывается от святая святых. «Оттого‑то и захвачено у меня одно второстепенное, и сколько я ни писал, теза оставалась неназванной». Захватывает всесильный бог деталей, Ягайлов и Ядвиг; поэт захлебывался во множестве знаков, имен жизни, упивался им и за этим наслаждением целое часто терял – и потом воспринимал это как свое неумение – писать «нечто бесконечное о бесконечном».

Я ничего здесь не навязываю тексту и не преувеличиваю его значения. Подобные мысли тревожили Пастернака еще за десяток лет до «Волн». «Откуда Вы знаете, – говорил он Вильмонту, – что я хочу весь мой век играть деталями? Может быть, это слабость мысли, а не сила видения. Может, нам всем надо завидовать Толстому, который, отбросив всякую повествовательную изобразительность (хотя бы в «Люцерне»), просто выносит свои приговоры. Это тоже входит в искусство, в литературу, когда душа переполнена стремлением к добру и под добром понимает что‑то определенное, а не… «взгляд и нечто»… Вы вправе спросить: а вы‑то сами? То есть я‑то сам? Почему я не пишу «Люцерна»? Но это совсем другой вопрос…»[66].

Воспоминания, написанные 40 лет спустя, могут «опрокидывать в прошлое» то, что определилось позже. Но рядом с письмом к Фрейденберг разговор выглядит очень достоверно. В результате его Вильмонт отказался от своей уже задуманной статьи, ставившей «Сестру мою жизнь» на вершину мировой поэзии. Этого тоже нельзя перепутать даже через 40 лет. Значит, в пору «Тем и вариаций» Пастернак хотел писать иначе, не теряя Целого, бесконечного, из которого родится дух добра. Хотел – но не мог. Не мог не играть деталями. Ибо правда была скорее в деталях, чем в общих идеях того времени.

Вот продолжение разговора:

«– Не в РОСТе же работать, куда звал Маяковский? Снова пауза.

– Видите, поэзия прежде всего должна быть поэзией. Высказывать хоть что‑то, хоть пустяки, но – не по чужим прописям. Они никому не нужны».

Трудность здесь в том, что «тишина подробна», что целое раскрывает себя скорее во множестве вещей, чем в идее, и каждый цветок – его откровение (это Пастернак поразительно ярко чувствовал). Но все это только до тех пор, пока корень цветка ощутимо уходит в бездну целого и раскрывает в своих лепестках всю бездну. Примерно так, как по Никейскому символу веры, Христос – единичный человек в единичный миг времени – единосущен Отцу и от века пребывал в недрах Отчих. Поэт, испытавший «физическое ощущение бесконечности», чувствует в каждом предмете его «хвост» (лучше бы сказать – корень), уводящий в глубину, и мучительно не умеет этот хвост поймать, отрубает хвосты, обрывает корни, перескакивает от предмета к предмету и захлебывается в перечне предметов, знаков бесконечности, которые, однако, до бесконечности не вполне доводят, скользят по грани ее. Отсюда эта «тоска прутковская» «необнимаемости необъятного» – и хоровод образов, кружащийся вокруг неназванного, неоткрывшегося. Ибо на пути к «бисерному и непринужденному» наброску бесконечности встает метафизический страх (о котором Пастернак пишет своей сестре). А также еще один страх: литературный.

Мы затиснуты между Сциллой пошлости и Харибдой хорошего вкуса. Слишком близко в недавнем, живом прошлом – символизм, с его инфляцией знаков вечности, целостности, глубинности, святости, которые как‑то ужасно быстро стали литературными штампами. И не умерло традиционное русское антикрасноречие, толстовское отвращение к европейской риторике, на которое Пастернак прямо ссылается, на «бури толстовских разоблачений и бесцеремонностей» (из речи на пленуме Правления Союза писателей в Минске, 1936 г.). «Обычно для меня именно тут где‑то (продолжал тогда Пастернак) пролегает та спасительная традиция, в свете которой все трескуче‑приподнятое и риторическое кажется неосновательным, бесполезным, а иногда даже и морально подозрительным».

В обстановке казенной фальши риторическое звучит как бранное слово, приподнятое равно трескучему. Поэт их боится, и от его страхов – странный, на первый взгляд, тезис – «поэзия есть проза» (высказанный на 1‑м съезде писателей). Насколько я могу понять мысль Пастернака в общем контексте его высказываний, речь идет не о прозе вообще, а о совершенно определенной прозе, о традиции Достоевского и Толстого, умевших просто говорить о неслыханном. И именно к этому стремится будущий автор «Магдалины», «Свидания» и «Зимней ночи».

У позднего Пастернака есть несколько стихотворных пересказов Евангелия, но вторая «Магдалина» – это не пересказ, это своего рода Евангелие от Магдалины, неслыханное в своей простоте.

В Священном Писании нигде не сказано, что Магдалина должна дорасти до воскресения. Что недостаточно поверить в Воскресение Христа, а нужно самому пережить его, пройдя сквозь пустоту. Что внутренний долг каждого – духовно умереть и воскреснуть. Во всяком случае, прямо об этом в Евангелиях не сказано, и такое прочтение достаточно необычно. Примерно так читал Евангелие Мейстер Экхарт. Поэзия здесь становится языком откровения, вестничеством – в том смысле, который придал слову «вестник» Даниил Андреев.

Впрочем, сдвиг к неслыханной простоте охватывает все творчество Пастернака. Иконной становится и любовная лирика, и лирика природы. Ранний Пастернак влюблен в природу, он захлебывается ею, как красотой женщины, он тонет в весеннем разливе, … когда поездов расписанье

 

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней Святого Писанья…

 

Поздний Пастернак находит тихую музыку космической литургии:

 

Как будто внутренность собора –

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

 

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

 

Природа (для ранних христиан полная языческих искушений) и собор сливаются в одно целое. Природа как бы стихийно несет в себе образ храма и находит в храме свое завершение. И на общую молитву собираются братец Солнце и сестрица Луна, братья ручьи и деревья:

 

Сады выходят из оград.

Колеблется земли уклад:

Они хоронят Бога.

…

Но в полночь смолкнет тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только‑только распогодь –

Смерть можно будет побороть

Усильем воскресенья.

 

В великолепных, клокочущих, навзрыд написанных ранних стихах о любви переливается через край – влюбленность. Световой ливень. Образ, найденный Цветаевой, удивительно точен: ливень, тропическая гроза, потоки вод, водопады. Но завтра дожди кончатся и земля засохнет. А любовь – как озеро, большое озеро, как блюдо… одно и то же сегодня, через десять, через тридцать лет. Она каждый день сначала.

О такой любви Пастернак стал писать только на старости лет:

 

…Снег на ресницах влажен,

В твоих глазах тоска,

И весь твой облик слажен

Из одного куска.

 

Как будто бы железом,

Обмокнутым в сурьму,

Тебя вели нарезом

По сердцу моему.

 

И в нем навек засело

Смиренье этих черт,

И потому нет дела,

Что свет жестокосерд.

 

И оттого двоится

Вся эта ночь в снегу.

И провести границы

Меж нас я не могу…

 

Я хотел бы отвлечься от вопроса – какой женщине это посвящено. И даже от другого вопроса, по‑своему очень интересного, – почему у позднего Пастернака нет такой цельной книги, как «Сестра моя жизнь». Есть отдельные стихотворения. В одних ему удалась неслыханная простота. В других – в пересказах Евангелия – он ее стилизует. В третьих – чувство поэта, как бы устав от сознательной ориентации на христианство, от христианства как системы, с радостью возвращается к естественной чувственности Евы, по‑моему, менее поэтичной, чем в прежних книгах, что‑то потерявшей в своем опрощении. Видимо, без такого разнобоя переход был бы невозможен. Переходные эпохи все полны разнобоя. Меня занимает только одно: те стихотворения, в которых достигнута «сверхъестественная естественность», естественность преображенного чувства. Одно из них – «Свидание».

В «Свидании» вырастает образ любви, неотделимой от веры и надежды. Веру если и меняют, то очень редко: один, от силы два раза. Пятьдесят раз из одного вероисповедания в другое не переходят. А губы и губы на звезды выменивать – можно хоть пятьдесят раз. И каждый раз над клятвами влюбленных смеются боги.

Я много раз перечитывал «Марбург» и восхищался его красотой, но, пожалуй, красота отчасти мешала глубине, тянула к тому «мурлыканью», о котором писал Набоков в эссе о Гоголе. Эстетика мурлыканья, наслаждения красотой образа, органичная для 20‑х годов, совершенно не насыщает в наш железный век. Когда захватывает или волчья тоска – как у Бродского, или поэзия любви и надежды.

Очень легко говорить о единстве стиля Пастернака. Есть даже старая эпиграмма, которую вспомнил Ю. Карабчиевский в своей недавней книге:

 

Все изменяется под нашим зодиаком,

Но Пастернак остался Пастернаком.

 

И в самом деле, о чем бы Пастернак ни писал – о новом быте, о пятилетке, о социализме, о войне, – тема тонет в Пастернаке. Внешние сдвиги не проникали к нему дальше передней. В глубине Дома поэта шла своя жизнь. Но она шла! И Пастернак одним из первых почувствовал глубинный перелом времени, поворот от размаха внешней ломки и стройки к труду духовного роста. Поэт, которому отродясь все было дано, оказался поэтом с историей. Он пересмотрел свой совершенно сложившийся классический стиль и высвободил новую творческую волю.

Формирование этой воли шло через борьбу со скрябинским влиянием и через приближение к Рильке. Скрябин научил Пастернака обходить простоту, которая хуже воровства – мнимую простоту банальности. «В образцы простоты, к которой следует стремиться, – пересказывает Пастернак Скрябина, – он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность. Примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романской литературы. Парадоксальность сравнения меня не смущала. Я соглашался, что безличье сложнее лица, что небрежливое многословие кажется доступным, потому что оно бессодержательно. Что развращенные пустотой шаблонов, мы именно неслыханную содержательность, являющуюся к нам после долгой отвычки, принимаем за претензии формы».

Обходя штампы, приходится иногда выбирать сложный путь. В конце концов, самый сложный, но ведущий к цели путь проще, чем трясина, в которой вязнешь, – и никуда не приходишь. Действительность как множество, сложна, и эта сложность не может не входить в наш образ истины. Но целое просто. «Судьба любит изобретать схемы и комбинации. Трудность ее заключается в сложности, но сама жизнь затруднительна по своей простоте»[67].

К идеям, очень близким Рильке, Пастернак приходит в поздней заметке о Верлене:

Просты и естественны многие, если не все, но они просты в той начальной степени, когда это дело их совести, и любопытно только то, искренне ли они просты или притворно. Такая простота – «величина нетворческая и никакого отношения к искусству не имеет. Мы же говорим о простоте идеальной и бесконечной. Такой простотой был прост Верлен. По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места; он по‑разговорному сверхъестественно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него».

Мысль, сформулированная Скрябиным, ощутима и здесь, но она подчинена другой, высшей. Разделяются уровни простоты; подчеркивается, что речь идет о «простоте идеальной и бесконечной», «сверхъестественной естественности». Заметка перекликается со словами, которые Пастернак нашел в замечательном письме к Ольге Фрейденберг, но, конечно, окончательной теоретической формулы у Пастернака нет. Проблема неслыханной простоты слишком сложна.

Важно не только то, что говорится (неслыханное) и как (просто). Есть еще психологическая проблема, выход к тишине созерцания, к внутренней незамутненности. Т. е. проблема, – в каком состоянии достигается неслыханная простота.

Душевный мир человека – сложная вертикальная структура, ряд уровней высоты. Самый высокий уровень обычно просто не сознается; в лучшем случае он смутно ощутим. Его расширение и распространение на весь душевный строй – чудо преображения. (Неслыханная простота рождается в прикосновении поэзии к этому уровню.) Чтобы представить его себе, вспомним Троицу Рублева, всмотримся в нее, пока не почувствуем запечатленное в ней движение как наше собственное. Тогда мы увидим, что средний ангел – это та совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Отрешенность остается в нем как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а целое бесцельно. Истощаясь в действии, деятельная любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Пока сохраняется стержень отрешенности, помрачение, отрыв от целого невозможны. Это первый круг, рублевский.

В жизни обыкновенных людей возможно только приближение к рублевскому кругу; но приближение возможно. Я вижу его в творческой жизни Матери Марии. Гении золотого и серебряного веков, даже самые светлые, чаще пребывают на других уровнях. Надо оговориться, что ни один поэт не прикован к ступени, на которой естественнее всего себя чувствует; он временами поднимается над ней, временами опускается. Смелые поэтические гении обычно подымаются до преддверия рублевского круга и мгновениями в него заглядывают. Но их преимущественная сфера ниже, там, где стержень отрешенности утрачен и страсти ведут к помрачению. Оно, впрочем, не глубоко. Время от времени возобновляется ток из бесконечного и как бы заново проходит по обмоткам магнита, намагничивая железный брус. Сколько бы ни возмущался Сальери, очевидной справедливости в благодати нет. Пастернаку это было дано, может быть, за его «вечное детство», за сохранение архаического чувства сопричастности.

Еще ниже уровень бурных гениев, демонических страстей (ниже – не в смысле творческой силы!). Уровень любви Маруси к Молодцу или негодования, ставшего ненавистью. Уровень бунта героев Достоевского (на всякий случай еще раз оговорюсь: это не характеристика Цветаевой или Достоевского в целом). Страсти, как пожар, оставляют после себя пепелище, и четвертый уровень – это безжизненный пепел, серая скука, тоска.

Серый цвет так же приходит здесь на ум, как синий – в цветаевском письме Пастернаку (от 22 мая 1926 г.: «Борис, я не знаю, что такое кощунство. Грех против grandeur, какой бы то ни было, потому что многих нет, есть одно. Остальные всё – степени силы. Любовь! Может быть, – степени огня? Огнь‑ал (та, с розами, постельная), огнь‑синь, огнь‑бел. Белый (Бог) может быть силой бел, чистотой сгорания? Чистота. Которую я неизменно вижу черной линией (просто линией). То, что сгорает без пепла, – Бог. А от моих – в пространствах огромные лоскутья пепла. Это‑то и есть «Молодец».).

Рублевский круг бел, третий уровень – синь, четвертый – сер (с багрецом). Этот уровень очень распространен в наши дни, и очень распространены связанные с ним иллюзии. С четвертого уровня ярость и ненависть кажутся душевным величием, опьяняют и захватывают; одержимость выглядит любовью. Очень немногие поэты, упав, молчат, как Пастернак в периоды депрессии; большинство пишет – и завоевывает читателя. Именно духовный кризис делает их великими в историческом смысле этого слова (например, Блока).

Я не говорю о массовой литературе, пошлой и самодовольной. Существует истинная поэзия четвертого уровня – поэзия тоски. Обнаженная пустота, мучительная заброшенность не дают ужиться на поверхности, толкают в глубину. И круг снова может быть замкнут. Это круг Достоевского. Но его не так просто замкнуть! Современные Раскольниковы, как правило, не доходят до Сенной площади. Они остаются в подполье – в смутном сознании истины, невозможности достичь ее и самоказни.

Подполье (получившее на Западе имя экзистенциализма) создало свою метафизику и свои способы выражения ее, иногда гениально простые. Но они не имеют ничего общего с неслыханной простотой Пастернака. Грубо говоря, это не простота бытия, а простота небытия; не цельности, а разорванности. Это поэзия последнего глотка жизни, существования на грани ничто. Бродский может рассматриваться как поэтический антоним Пастернака. То, что он хочет выразить, он умеет выразить. Но его метафизика прямо противоположна пастернаковской. Отсюда и противоположность поэтики (при этом мы опять отвлекаемся от того, что отдельные стихотворения Бродского выше его обычного духовного уровня).

Есть у Бродского стихотворение «Строфы», написанное после разрыва с женщиной, т. е. как бы совсем не о философии, и тем не менее – с зерном, из которого можно извлечь философию современного экзистенциализма:

 

III

 

Как подзол раздирает

Бороздою соха,

Правота разделяет

Беспощадней греха.

Не вина, а оплошность

Разбивает стекло.

Что скорбеть, расколовшись,

Что вино утекло?

 

IV

 

Чем тесней единенье,

Тем кромешней разрыв.

Не спасет затемненья

Ни рапид, ни наплыв.

В нашей твердости толка

Больше нету. В чести

Одаренность осколка

Жизнь сосуда вести…

 

Осколок, одаренный жизнью сосуда, – трудно найти лучший образ для человека, оторванного от целостности бытия. Это метафизический образ.

Осколок, функционирующий в качестве сосуда, виртуозно балансирует на грани темной пустоты (в которую погрузиться ему не хочется). Осколок не хочет терять себя; хочется «жизнь сосуда вести».

В «Бабочке» Бродского балансирование на грани поэтического небытия одновременно серьезно (до полной гибели) и гротескно перекликается с «Тараканом» Лебядкина и «Тараканом» Олейникова, прямо отсылает к ним своими рифмами: корму – форму, не – вне. Это олейниковский таракан, взмывший в воздух и засверкавший разноцветными крыльями. Гротескная и в то же время изящная форма передает чувство абсурда, падения, срыва в пустоту, виртуозно удержанное на краю тьмы, в царстве света и цвета:

 

14

 

Ты лучше, чем ничто.

Верней, ты ближе

И зримее. Внутри же

на все на сто

Ты родственна ему.

В твоем полете

Оно достигло плоти;

а потому

Ты в сутолоке дневной

достойна взгляда,

Как легкая преграда

меж ним и мной…

 

Запад может сойтись с Востоком, но полнота бытия и иссякание бытия, первый и четвертый уровни никогда не найдут общего языка. Это делает чрезвычайно затруднительной современную критику. В XIX в. искусство жило в основном на третьем уровне, иногда – на втором; и возможно было общее понимание. А сейчас – хотя второй и третий уровни не перевелись – наиболее характерное и значительное принадлежит первому и четвертому (взаимно глухим). Большинство на стороне четвертого уровня, и он диктует правила хорошего тона. Сто лет назад стихи Бродского вроде «двух часов в резервуаре» были бы немыслимым скандалом. Сейчас это comme il faut. Напротив, молитва в стихах, икона в стихах – comme il ne faut pas.

Для читателей, подготовленных стихом раннего Пастернака, скандалом стала его «Магдалина». За неслыханную простоту взлета:

 

…Будущее вижу так подробно,

Словно Ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл…

 

Многие действительно не простили Пастернаку эти стихи. Или что почти то же самое, – простили, отпустили ему этот грех. Но сами они не захотели терять утонченности, которая их объединяет в своего рода братство. И попросту привыкли к тому, что о Боге так прямо нельзя. Пахнет проповедью, а не поэзией. Реальность Бога опрокидывает счастливый домик поэзии, не лезет она в изящное искусство. Но Пастернак всю жизнь тянулся к тому, что его опрокидывало. И иногда вдруг с необыкновенной силой отдается своему порыву – и переводит, забыв самого себя и свой страх риторики, «Созерцание» Рильке:

 

Как мелки с жизнью наши споры,

Как крупно то, что против нас!

Когда б мы поддались напору

Стихии, ищущей простора,

Мы выросли бы во сто раз.

Все, что мы побеждаем, – малость.

Нас унижает наш успех.

Необычайность, небывалость

Зовет борцов совсем не тех.

Так ангел Ветхого Завета

Нашел соперника подстать.

Как арфу, он сжимал атлета,

Которого любая жила

Струною ангелу служила,

Чтоб схваткой гимн на нем сыграть.

Кого тот ангел победил,

Тот правым, не гордясь собою,

Выходит из такого боя

В сознанье и расцвете сил.

Не станет он искать побед.

Он ждет, чтоб высшее начало

Его все чаще побеждало,

Чтобы расти ему в ответ.

 

Где в этом величавом, библейском стихе автор «Марбурга»? Как будто вдруг проросло семя, брошенное в землю вместе с выковырнутыми из сладкой сайки изюминками:

 

Поэзия, не поступайся ширью!

Храни живую точность, точность тайн!

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай!

 

И сразу стал на место «Всесильный бог деталей»…

Живая точность, точность тайн – точность иконы. Старость поэта и старость времени, в которой он жил, послали на сцену раба. И трагедия времени уступает место мистерии креста и преображения:

 

Брошусь на землю у ног Распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста…

 

Я хотел бы закончить несколькими строками из письма, написанного Пастернаком Нине Табидзе в 1958 г.: «Я думаю, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, – ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось; огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. (Курсив мой. – Г.П.) Освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого, для того, что будет угадано чьей‑либо гениальной независимостью и свежестью, для того, что внушит и подскажет жизнь новых чисел и дней».

 

Глава 2. Вестничество

 

Я сказал, что позднего Пастернака можно рассматривать как вестника в андреевском смысле слова. В чем же суть взглядов Д. Андреева на вестничество?

В «Розе мира», кн. 10, гл. 1 («К метаистории русской культуры») Андреев пишет:

«По мере того, как церковь утрачивала значение духовной водительницы общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и которая в лице крупнейших своих представителей этот долг отчетливо сознавала. Инстанция эта – вестничество.

Вестник – это тот, кто, будучи вдохновлен даймоном[68], дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющийся из других миров. Пророчество и вестничество – понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство…

С другой стороны, понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренности, и большинство гениев были в то же время вестниками – в большей или меньшей степени, – однако далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художественной гениальностью, а только талантом».

«Художественные гении того времени (XIX в. – Г.П.) – Тютчев, Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Мусоргский, Чайковский, Суриков, позднее – Врубель и Блок, – не выдвигая никаких социальных и политических программ, способных удовлетворить массовые запросы эпохи, увлекали сердце и волю ведомых не по горизонтали общественных преобразований, а по вертикали высот и глубин духовности, они раскрывали пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось. Таланты же, по крайней мере наиболее влиятельные из них, все определеннее ставили перед сознанием поколений проблемы социального и политического действия.

Это были Герцен, Некрасов, Писарев, все шестидесятники, Глеб Успенский, Короленко, Михайловский, Горький (явно пропущено имя, которое хочется поставить в самом начале: Белинский. Но, видимо, Андреев колебался, в какой ряд его поставить. Белинский упоминался в ряду мыслителей, пытавшихся прочесть метаисторический опыт. – Г.П.) Таланты‑вестники, как Лесков или Алексей Толстой (разумеется, Алексей Константинович. – Г.П.), оставались изолированными единицами, они, так сказать, гребли против течения, не встречая среди современников ни должного понимания, ни справедливой оценки.

…Целый ряд художественных деятелей, к которым многие из нас применяют эпитет гения, не являются и никогда не являлись вестниками. Ибо их художественная деятельность лишена одного из основных признаков вестничества: чувства, что ими и через ни<