Мои интервенции в литературный процесс

 

То, что я хочу здесь рассказать, это всего только обзор моих попыток вмешаться в литературный процесс. Первая случилась еще в эпоху самиздата. Меня потрясло стихотворение Зинаиды Миркиной «Бог кричал», в особенности строки: «Бога ударили по тонкой жиле, по руке или даже по глазу, по мне» и еще «Нет, никогда не умрет нетленный, я за него умру». Это было через восемь месяцев после того, как умерла моя первая жена, и я не мог представить себе Бога, безмятежно вгоняющего тромб в сердце Иры. И вдруг сразу понял, что такое вездесущий. Из этих стихов постепенно сложилось мое понимание Бога как бесконечного страдания и сострадания, тонущих в бесконечном напряжении и бесконечной радости творчества.

Через несколько месяцев мы сблизились с Зинаидой Александровной и вместе стали искать близкие голоса. Оказалось, что они есть. Советский опыт и даже крайняя форма советского опыта, лагерный опыт, не был чисто негативным. Кто мог вместить, тот вместил и дал ответ на вызов. Михайло Михайлов писал, что для многих – в том числе для него – потеря внешней свободы была толчком к внутренней свободе. И иногда такая свобода была плодом прямого духовного опыта, напоминающего опыт великих мистиков.

В нашей стране была перерублена церковная традиция; люди, неспособные жить без Бога, открывали его заново. Конечно, это опыт одиночек. Но литература творится не массами. В ней решают одиночки. Духовный ответ на вызов судьбы – одна из главных тем поэзии прямого духовного опыта. Для Даниила Андреева таким вызовом была тюрьма – и он еще до ареста ответил:

 

Сквозь толщу мокрых стен, сквозь крепостной редут

На берег ветреный ступени приведут.

Там волны вольные, – и отчаль же! Правь! Спеши!

и кто найдет тебя в морях твоей души?!

 

1937

Таким же было влияние тюрьмы и лагеря на А. Солодовникова. Для Зинаиды Миркиной, для Вениамина Блаженного роком была неизлечимая болезнь. Ответ Миркиной – все ее творчество.

Даниил Андреев еще в тюрьме начал записывать свою «Розу мира», – грандиозную систему духовного развития вселенной. Поэтичны сами видения Андреева, даже пересказанные прозой, но особенно хороши поэмы; там вдохновение поэта дополнило вдохновение мистика. Представьте себе Сведенборга и Данте в одном лице. Камеры пыток в Министерстве любви и мрак тюрьмы направили интуицию Андреева в сторону «миров возмездия», «страдалищ», где палачи освобождаются от своей кармы. «Миры просветления» меньше удались. Замечательный опыт просветления Андреев рисует только в юношеской поэме «Песнь о Монсальвате», под впечатлением своего опыта летом 1930 г. в брянских лесах. Любопытно, что демон Клингзор ему не давался и, дойдя до этого персонажа, поэма оборвалась. У позднего Андреева удачи и неудачи поменялись местами, и именно картины ада обладают какой‑то чудовищной достоверностью.

Напротив, у Зинаиды Миркиной все пронизано светом: игрой солнечного луча в капля, повисших на ели, золотым светом восходов и закатов, отблеском солнца в торжественной смерти осенней листвы. Страдание просквожено этим светом и само собой отливается в образы библейских страдальцев: Авраама, приносящего в жертву Исаака, Иова, Богоматери, – наконец, Христа. В своей книге о Цветаевой Миркина пишет: «Рок – это не вмещенный в сердце Бог» [93].

Второе мое вмешательство в поэзию связано с потоком статей после смерти Бродского. Я никак не мог согласиться с блестящим эссе своего друга Бориса Хазанова, резко подчеркнувшего роль иронии у Бродского и во всем современном искусстве: «Ирония, – писал он, – есть особая религия нашего времени. Не будь спасительной иронии, впору бы удавиться» [94]. Я думаю, что в мире, где иерархия творческих сил нарушена, где ирония захватила слишком много места, Богу некуда войти. Человек поневоле занимает освободившееся Божье место, но чувствует себя неловко, неуверенно, и колеблется от шутовства к отчаянию. Ирония становится маской, скрывающей тоску: «Я, раненый насмерть, играл, гладиатора смерть представляя», – писал Гейне. Так и у Бродского. Он слишком раним, чтобы часто выставлять наружу свои раны, и скрывает их, виртуозно играя бесчисленными программами своего «приемника». Он плывет в потоке информации, как сплавщик на рушащемся плоту, ловко перескакивая с бревна на бревно. Эта акробатика оставляет меня холодным. Захватывает другое: падение в водоворот, вопли тонущего, отчаяние. Отчаянье, по крайней мере, серьезно и близко к предельной серьезности религии.

 

Я проснулся от крика чаек в Дублине.

На рассвете их голоса звучали

Как души, которые так загублены,

Что не испытывают печали…

В мертвом парке маячили изваяния.

И я вздрогнул: я – дóма, вернее – возле.

Жизнь на три четверти – узнавание

Себя в нечленораздельном вопле

Или – в полной окаменелости…

Крики дублинских чаек! Конец грамматики,

примечание звука к попыткам справиться

с воздухом, с примесью чувств праматери,

обнаруживающей измену праотца –

раздирали клювами слух, как занавес,

требуя спустить длинноты,

буквы вообще, и начать монолог свой заново

С чистой бесчеловечной ноты.

 

Если отбросить праматерь с праотцом (дань юмору висельников), здесь все совершенно серьезно. Хочется прокомментировать Бродского Тютчевым:

 

Безверием палим и иссушен,

Невыносимое он днесь выносит,

И сознает свою погибель он,

И жаждет веры, но о ней не просит…

 

Бродский тоже жаждет веры. И в резком контрасте с «Чайками в Дублине» – простые и гармоничные стихи на евангельские темы:

 

…Мария молилась, костер гудел.

Иосиф, насупясь, в огонь глядел.

Младенец, будучи слишком мал,

Чтоб делать что‑то еще, дремал…

 

Акцент на иронию – характерная примета постмодернизма. Хазанову кажется, что этот акцент никогда не может стать чрезмерным. Нравится моему оппоненту и усложнение поэтической речи, спешащее вслед за растущей сложностью жизни. Я думаю, что нарастание сложности требует противовеса – воли к простоте и цельности. Я думаю, что ирония, вытеснившая религию, – усталая улыбка умирающей цивилизации. Это Лукиан после Эсхила, Анатоль Франс после Стендаля и Бальзака; это, наконец, нынешние романы Хазанова после его лагерных рассказов, где герои отвечают на вызов в духе Эзопа из пьесы Лопе де Фигейредо: «Где та пропасть, в которую бросают свободных людей?». Ирония может нравиться, но в ней нет силы, способной потрясти душу.

Еще одно мое вторжение в поэзию – полемика с эссе Бродского «Вершины великого треугольника»[95]. Речь там идет о двух стихотворениях: Цветаевой – от лица Христа к Магдалине (научившей его нежности) и стихотворения Пастернака, от лица Магдалины к Христу. Бродский был возмущен комментариями Елены и Евгения Пастернаков, писавших, что в стихотворении Бориса Пастернака снимается цветаевская эротика. Но пытается доказать противоположное: что могучая страстность Цветаевой (поэта «центробежного») покоряет «центростремительного» Пастернака, подчиняет его себе и делает исповедником своей «центробежной» эстетики. Термины не разъясняются, но если мы поместим в центр простое, гармонически цельное, то наверное будем не далеки от истины. Для понимания текста очень важно учесть, что Бродский называл «центробежную» Цветаеву величайшим поэтом нашего века и себя он также относит к «центробежным». Два стихотворения мыслятся Бродским как одно, как любовный диалог мужчины и женщины, в котором для Бога просто нет места.

Свою концепцию Бродский не столько доказывает, сколько подсказывает, внушает, навевает потоком поэтических ассоциаций, который сам по себе становится фактом искусства и захватывает своей силой. Но все разваливается, как только мы прикоснемся к тексту. Толкование Бродского кажется возможным только до тех пор, пока мы читаем первые, бытовые строфы: «У людей пред праздником уборка…» и т. п. Чувство Магдалины там еще не доросло до мистической полноты. Однако дальше наступает перипетия, крутой поворот к страстям Христовым:

 

Будущее вижу так подробно,

Словно Ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл…

 

Здесь если возможны ассоциации со стихами Цветаевой, то не о «наклоне нежности»:

 

Сивилла – выжжена,

Сивилла – ствол.

Все птицы вымерли,

Но Бог вошел…

 

Происходит перелом к любви аскетической и мистической:

 

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту [96].

 

Эти стихи впервые объяснили мне, почему Магдалина первая увидела воскресшего Христа. Чудо увидели те, кто уверовали, и в меру своей веры. Ученики Христа довольно долго шли с Воскресшим по дороге и беседовали с Ним, как со смертным спутником. Только постепенно, по мере того как от присутствия Христа возросла их вера, черты спутника прояснились, и они узнали Его. Христианство началось с этого потрясения: «Я умер, жив во мне Христос», – сказал Павел. О подобном чуде написал Пастернак – за Магдалину: «И столкнут в такую пустоту» – в мистическую смерть – «Что за этот страшный промежуток Я до воскресенья дорасту». Женщины намного превосходят мужчин силой чувства, от этого и чудеса с женщинами случаются легче и чаще.

Магдалина у Пастернака любит Христа как Бога и как воплощенный образ вечно мужественного, очнувшийся в глубине ее души. Она склоняется во прахе перед обоими, соединенными неслиянно и нераздельно, – как учит церковь и как чувствовал Пастернак (он писал, что всякое зачатие непорочно). И именно слитность общей религиозной и особенной женской душевной страсти делает Магдалину такой стремительной в познании непостижимой реальности. Женское душевное здесь не мешает религиозному, не искажает его и не топит духовное в плотском, оно только дает ему полноту жизненности.

Перипетия в развитии чувства Магдалины – в контексте романа «Доктор Живаго» – становится символом перипетии в развитии России. Очередная волна страстной захваченности мирским обрушилась в пропасть. И захлебываясь в пучинах, люди чувствуют, что чисто рационально, без опоры на Бога, они из этой пропасти не выберутся. Волна гордыни сменяется волной покаяния, обмирщение – поисками новой сакрализации. Бродский был вырван из этого процесса эмиграцией. Он оказался на Западе, был опьянен пафосом нарастающей технической сложности, и потерял понимание русского похмелья.

Тема «центробежного» и «центростремительного» позволяет мне без логического разрыва перейти к борьбе, которую я уже несколько лет веду против инерции «центробежного» в современной русской прозе. Отчетливее всего я высказался в статье «Тень Венички Ерофеева» (ЛГ, 1995, № 8). Приведу оттуда несколько строк.

«Я очень неоднозначно воспринял «Петушки». С одной стороны, меня оттолкнула авторская позиция – сдача на милость судьбы, стремление быть «как все», добровольное погружение в грязь, паралич воли. И вместе с тем был в ней тот пафос, который можно назвать старыми словами «срывание всех масок» – пафос правды о реальной жизни народа, пафос, если хотите, «жизни не по лжи», но без риторики. И была какая‑то энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья, своего рода юродствующее освобождение от советской фальши. И еще одно: написанное звучало для меня эпитафией по тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.

При всем моем органическом неприятии безвольной покорности судьбе я не могу не относиться к «Петушкам», как к вещи глубоко трагичной, и к человеку, написавшему книгу, как к трагической фигуре истории.

Но сейчас другое время. Сейчас нет прежней советской показухи. На смену ей пришла инерция развала, инерция упоения развалом, и я по мере сил чувствую потребность сопротивляться ей…»

В современной жизни страшно много тлетворного, толкающего к упоению распадом, и никакими рациональными мерами невозможно справиться с этим. Лагернику, в конце концов, маячил конец срока. А что маячит в будущем России, если сохраниться нынешний хаос? Здесь не помогут ни проповеди, ни цензура, – слава Богу, отмененная. Что делать? Как уравновесить волю к смерти? Где, кроме самого себя, искать другие характеры и других героев, не согласных по‑ерофеевски плыть по течению?

В конце статьи я цитирую публицистическое отступление из повести Михаила Кураева «Блок‑ада» (семейной хроники блокадного Ленинграда): «Разве бытие не определяет сознание? Ну, конечно, определяет, однако, как показывает бесценный опыт индивидуальной жизни, начиная с какого‑то уровня нравственного развития уже само сознание начинает определять бытие, и здесь можно говорить о независимости духа. Иначе откуда эта выдержка, ровность тона и ясность голоса у бессчетных авторов блокадных дневников?..»

Статья вызвала бурную полемику. Журналистка Лилия Панн приписала мне требование «написать вторую часть «Мертвых душ». Она исходила из стереотипа либеральной критики прошлого века, что неудача Гоголя коренилась в самом его мистическом замысле – создать русские ад, чистилище и рай. Ад получился, чистилище не вышло, и Гоголь сжег вторую часть своей «поэмы». О рае и говорить нечего. Я, исходя из других представлений о мистике и литературе, подумал – и согласился, что действительно хотел бы вдохновения, не ограничивающего себя образами ада, и не считаю этого невозможным. Сосредоточенность таланта на мертвых душах – личная черта Гоголя и, пожалуй, еще Щедрина. Этого никак нельзя сказать о Толстом, о Тургеневе. Души в их романах – живые. Что касается Достоевского, то он, по‑видимому, сознательно исходил из замысла Гоголя и осуществил его – хотя совершенно не так, как думал Гоголь.

Во всех больших романах Достоевского сталкиваются герои ада, чистилища и рая. Эта мистерия спрятана под оболочкой какого‑то неловкого, сбивчивого повествования об истериках и убийствах и объясняет все его неловкости. В «Преступлении и наказании» центральные герои прямо стоят у ворот ада, чистилища и рая. Раскольников, еще не сделавший окончательного выбора, колеблется между викарием сатаны, Свидригайловым, и Соней – викарием Христа. В решающий миг Свидригайлов кончает с собой (самоубийство Свидригайлова, Ставрогина, Смердякова не полностью мотивировано психологически, но оно коренится во внутреннем сюжете, как символ гибели души, слушающей нашептывания дьявола). Раскольников, еще не понимая, чего он испугался, отшатывается от пропасти ада и идет доносить на себя, провожаемый до ворот полицейского участка своим добрым ангелом Соней. В других романах мистерия строится иначе, но она всюду определяет действие. Об этом – в моем эссе «Внутренний строй романа Достоевского»[97]. Здесь достаточно сказанного.

Конечно, Достоевские рождаются не каждый век. Но в любой век пафос искусства – преодоление «судьбы», «рока», катарсис. Это противоречит установкам постмодернизма, которые противопоставил мне Хазанов: «…современная литература, как от огня, бежит от пафоса. Пафоса добродетели, пафоса благочестия, пафоса патриотизма…» Молодые люди «боятся пафоса, потому что чувствуют, что он превратился в китч…». «Литература чурается прямой речи. Литература заменяет декларации нарочитой бесстрастностью или иронией. Литература дистанцируется от самой себя. Сложилась какая‑то конвенция, конвенция художественности, которая запрещает писателю афишировать свои благие побуждения, свою веру и свою боль – и странным образом напоминает обычай салонов, где bon ton запрещал открыто выражать свои чувства. Вы помните начало «Войны и мира»: Пьер вызывает неодобрительное удивление тем, что он говорит слишком страстно и убежденно… Литература избегает декларативного тона – и прямой речи, – потому что это речь авторитарная. А с нас уже достаточно авторитарности во всех ее проявлениях. Вы цитируете Михаила Кураева. Видимо, это неплохой автор. Но отрывок, который вы приводите, – это и есть типичная прямая речь».

Я возразил Хазанову, что пример с Пьером Безуховым не однозначен: «Михаил Кураев ведет себя, как Пьер, вы шокированы, как Анна Павловна. Но Толстой не на вашей стороне. Толстой сам неприличен. И Достоевский неприличен. И вся русская литература неприлична, если судить ее по чужим правилам. Мальчик без штанов в обществе приличных мальчиков, одетых в штаны… Нет ничего более условного, чем хороший вкус. «Дон Кихот» считался книгой для кучеров. Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Флобер осуждал Толстого за публицистические главы «Войны и мира». Но для литературы нет общих правил. В обществе опошленных святынь она уходит в башню из слоновой кости. В обществе, где все разваливается, литература примой речью кричит «караул!». Тот же Михаил Кураев в «Капитане Дикштейне» и «Ночном дозоре» не высовывался со своим авторским мнением; ему достаточно было показать образы, сложившиеся в творческом осознании прошлого: они доказывали без доказательств, судили без суда. Но то о прошлом, о сложившемся. А когда все переворотилось и никак не укладывается (кроме техники заказных убийств), нужен известный душевный холодок, чтобы не закричать…».

Впрочем, и в пушкинском «Евгении Онегине» полно прямой речи; она называется там лирическими отступлениями. Некоторые из этих отступлений очень похожи на публицистику. Правда, «Онегин» – роман в стихах, лиризм здесь сразу задан. Но где проходит стена между поэзией и прозой, между романом (или рассказом) и эссе? В наши дни повествовательная проза очень часто переходит в эссе.

Я вовсе не сторонник социалистического реализма с его квотами на положительных героев, бодрость и уверенность в будущем. Поэту, писателю нельзя диктовать, ему диктует стихийный дар. Меня потрясла «Тетрадь Петры» молодого поэта Петра Красноперова («Знамя», 1997, № 2); я откликнулся с глубоким сочувствием, хотя это «центробежная» поэзия, взрывы «голубых» страстей вперемежку с провалами в пустоту. «Прóклятые поэты» – не только часть французской литературы прошлого века; они всюду были и есть. Это один из изломов жизни. Я не спорю с Петрушевской, с ее захваченностью темной стороной женской жизни: в ее односторонности есть какая‑то органика. Я только пытаюсь понять, почему та же Петрушевская перемежает черные рассказы и повести розовыми сказками. Но я решительно спорю с Евгением Федоровым, учеником Ерофеева, Шаламова и, может быть, Селина. Судьба мне здесь бросила вызов и дала все карты в руки: я знаю, с чего творчество Федорова началось и как оно постепенно менялось.

Лагерному пункту № 2 Каргопольлага повезло: он трижды попал в литературу. Самую объективную картину рисует Иссаак Фильштинский в своей доброй и грустной книге «Мы шагаем под конвоем». В моих воспоминаниях царят белые ночи. После московских тюрем я попал в этот золотой свет, как в рай. И в бесконечности неба бараки, вышки, колючая проволока тонули, как урна с окурками тонет в океане. А зимой утешала музыка из репродукторов – и пир свободной мысли в кружке интеллигентов, резко отделявших себя от лагерных нравов. Одним из моих собеседников был Женя Федоров и он же моим постоянным спутником в созерцании симфоний красок. Дежурный, следивший за соблюдением порядка после отбоя, узнавал нас издалека (один – очень маленький, другой – очень высокий) и кричал, еще не видя лиц: «Померанц, Федоров – по щелям!»

Евгений Борисович Федоров совершенно лишил всего этого своего героя, Женю Васяева. Он отделил его и от природы, и от друзей, запер в кругу уголовников и заставил проделать унылый путь к опустошенности и нравственному падению.

Федоров ссылается на Шаламова. Этот классик колымской темы действительно был убежден, что испытание лагерем никогда никого не вело к добру, что победа духа над судьбой немыслима в аду и звучит фальшью в описании ада. Я возражал: так то Колыма, то Освенцим без печей! А не наш, сравнительно благополучный, лагпункт… И даже на Колыме Шаламов сумел увидеть красоту Севера и написал о ней в стихах. Были и у него свои белые ночи!

Судьба подарила мне еще один аргумент. В «Новом мире» (1997, № 5) посмертно опубликованы два колымских рассказа Демидова (задержка вызвана тем, что архив Демидова только недавно удалось извлечь из недр КГБ‑ФСБ). Оказалось, что Шаламов поучал Демидова в духе своей эстетической и жизненной философии (они переписывались), а Демидов не соглашался и доказал свою правоту, создал свой стиль колымского рассказа. Повествование строится как сухой протокол земного ада, но постепенно сосредоточивается на неожиданном событии, когда душа вдруг распрямляется и дух торжествует над мучениями и гибелью. Прошло несколько месяцев, но я все еще вспоминаю арию Мефистофеля, пропетую умирающим в запретной зоне.

Можно возразить, что концовки рассказов Демидова не типичны. Но, если на то пошло, типичен второй закон термодинамики, ведущий к тепловой смерти мира. А жизнь, как сказал Шредингер, – это отрицательная энтропия. И еще более решительно отрицание энтропии в искусстве. Типическое в искусстве возможно только как фон, на котором раскрывается личность, идущая против течения. Так, по крайней мере, в самом большом искусстве. И я отстаиваю «ценностей незыблемую скáлу», шкалу, на вершине которой искусство Данте, Баха, Достоевского, – а ведь это гимны, пропетые в аду. Так собирался сделать Митя Карамазов – и действительно сделал Достоевский.

Я не отрицаю ничего подлинного, ничего родившегося от брака искусства и жизни. Особое обаяние «Петушков», что это человеческий документ, просвечивающий сквозь литературу и придающий литературе неповторимую силу. Это рукопись, брошенная на произвол судьбы и сохранившаяся только потому, что друг Ерофеева, мой пасынок Владимир Муравьев перепечатал ее и пустил по рукам. А повести Федорова переписывались сорок лет, и это на них отпечаталось. Переделывались по образцам писателей, имевших успех (Ерофеев, Шаламов), постепенно отбрасывая назад, в лагерную обстановку, свое позднее путешествие на край ночи. Хотя Федоров и его друзья, арестованные в 1948‑м и освобожденные в 1954‑м за отсутствием состава преступления, вышли из лагеря бодрыми и полными надежд. Ломала их (а самого талантливого, Толю Бахтырева, доломала) пошлость хрущевских и брежневских лет (я писал об этом в моей книге «Сны земли» под впечатлением смерти Бахтырева). И самое страшное для духа не великий вызов, а отсутствие явного вызова, паутина будней.

Последнее мое вторжение в литературу было спровоцировано молодой писательницей, подарившей мне свою повесть. Я стал думать, почему этот текст, как бы написанный во сне, не волнует меня? Хотя я понимаю, что нет ничего лучше сбывшихся снов. Видно, сны снам рознь… Стихотворение Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» – тоже сон наяву, но сон пророческий; а модные сны не заходят на глубину дальше Фрейда.

Общая ограниченность психоанализа – ясность, однозначность его решений. Выпала самая суть сна – неоднозначность, текучесть его образов, размывание граней между предметами, единая стихия, океан Соляриса. То есть теряется реальность Целого, проступающая сквозь все частные ошибки, нелепые связи, ибо эти связи текучи, не застыли в законах тождества и различий.

В волнах мусора, выброшенных океаном на берег сознания, психоанализ очень редко натыкается на жемчужное зерно, в котором переливается тайна Целого. Она ничего на дает для лечения массовых психозов и неврозов и отбрасывается в сторону. Но именно она важнее всего для религии, философии и искусства. И очень важны творческие сны, схватывающие в одном образе то, вокруг чего билось напряжение дня. В современной литературе что‑то подобное – большая редкость. Ее сны по большей части так же поверхностны, как и явь. Ибо глубинная интуиция, глубинное вдохновение не может прийти, если нет готовности войти в глубину хоть сквозь смерть, нет воли к глубине, установки на глубину, если отрицаются сами понятия глубины, иерархии глубин. В моей статье «Сновиденное и очевидное» я подобрал несколько исключений: «Два Ивана» Харитонова, «Маленькая волшебница» Петрушевской, два рассказа Саломатова, рассказы Демидова, о которых я уже упомянул. Каждый раз выход в глубину открывался заново, каждый раз – новым приемом. Разбирать их здесь не место. Здесь разговор о самом общем. Об искусстве как вечной смене обнаженной разорванности (центробежное) и восстановления цельности (центростремительное). Или, по крайней мере, – порыва к гармонии Целого.

1997

 

Сновиденное и очевидное

 

Гомер делил сны на истинные и лживые. Я думаю, что лучшей классификации до сих пор нет, несмотря на все усилия психоанализа. И не в том дело, что великие аналитики ошибались. Напротив, каждый из них прекрасно разработал один идеальный тип сна (или несколько смежных типов). Но их общая ошибка – логическая ясность, однозначность решений. Выпала самая суть сна – неоднозначность, текучесть его образов, размывание граней между предметами, между понятиями, единая стихия, океан Соляриса. Т. е. теряется реальность Целого, проступающая через все частные ошибки, нелепые связи, ибо эти связи текучи, не застыли в законах тождества и различий.

Волны сна выбрасывают наружу то грубую метафорику тела – неудовлетворенность желудка, мочевого пузыря, половых органов, – то застарелые психические травмы, то болтовню ума, желающего казаться, выглядеть чем‑то, а не быть, какой есть: ничтожным и пустым в часы пустоты и ничтожества. В таких снах любуешься самим собой, поражаешься своей тойкостью, мужеством в испытаниях, своим талантом. Например, мне несколько раз снились героическиестраницы биографии, которых не было. Но все это – пустое. И вдруг суета обнажается. Какой‑то скрытый судья – неизвестно, с какой скамьи – выносит свой приговор, сбивая тебя с котурнов. Хочется отделить от всего этого вещее: пророчества, похожие на поэмы, и поэмы, похожие на пророчества.

Я доверяю интуиции Фрейда, Адлера, Юнга во многих частных случаях, но если дать примеры, которые они разбирали, ученикам, усвоившим другую хему, то один и тот же материал ученик Фрейда истолкует по Фрейду, а ученик Юнга – по Юнгу. Нечто подобное я замечал у историков‑марксистов: ученики всегда обнаруживают то, чему их учили – борьбу рабов с рабовладельцами в древней Индии или Эдипов комплекс.

Мне снилось, что Наполеон (как‑то оказавшийся в живых) просит овета, что делать, готовясь к смерти. По Фрейду, это заговорил во мне Танатос, бог смерти (но откуда удовлетворение, которое я во сне испытал?). По Адлеру, можно поискать комплекс неполноценности перед великими мира сего. По Юнгу, это может быть призыв к некоей миссии (или наоборот – обличение моего тщеславия?). По‑моему, это очередной случай болтовни ума, которую я в целом отодвигаю в сторону. Для меня главное – отделить болтовню ума от Слова (с прописной), как бы оно ни родилось: в вещем сне или в видении, пришедшем наяву.

В видениях‑снах и снах‑видениях выносятся приговоры не отдельному лицу, а народу, человечеству, приоткрываются тайны того и этого света, тайны истории. Глаз охватывает сразу все земное, видит его в едином потоке, как будто стерты координаты пространства и времени – и близкое с далеким, прошлое и будущее струятся рядом. Так строилось подлинное видение Даниила Андреева на реке Неруссе, и так построен «Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева:

 

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай…

 

Я выбрал этот пример, потому что он очень похож на современное, например, на ранние стихи Ивана Жданова – чистая текучесть, произвольное всплывание образов: то Нева, то Сена, то Бейрут… Сегодня очень много такого мельканья, но по большей части оно не захватывает меня. Почему же завораживает Гумилев? Чем вещий сон отличается от сна лгущего? Почему чувствуешь в «Заблудившемся трамвае» заблудившуюся Россию, заблудившуюся цивилизацию? Что связыывает этот «Трамвай» с другими стихами Гумилева, со стихами‑пророчествами Волошина? Я бы сказал, смутное ощущение потока истории, из которого выплывают отдельные сцены, складываясь в пророческое видение судьбы России и личной судьбы.

 

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользском, на самом дне.

 

Неясно, как все пророчества. Смысл здесь протупает пунктиром. Он не вынесен в припев, как в «Пьяном дервише»: «Мир лишь луч от лика друга…» В «Трамвае» смысл рассыпан повсюду, крупинки его подхватываются ритмом и как бы нечаянно складываются в сознании. Но большой смысл стихотворения шире этого малого, рационально уловимого смысла. Есть и в «Трамвае», и в «Дервише», и в «Слове» что‑то еще: чередование мысли и сверхмыслимого ритма. В «Слове» они попеременно уступают друг другу место, как бы в ритуальном танце. Сперва – текучее всемогущество мифа:

 

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо Свое, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

 

Вдруг – поворот. Вступает второй голос, голос мысли:

 

А для низкой жизни были числа…

 

И за этим предвиденьем кибернетики и компьютера – снова волны метафор:

 

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог…

 

Я мог бы взять вместо стихов Гумилева другие примеры: «Двенадцать» Блока, «Северовосток» Волошина, поэмы Цветаевой. Во всех этих случаях сон завершает муки слова и окончательное слово – сбывшийся сон. Хочется иногда вынести за скобки все частные смыслы и вслушиваться в само чередование неразделенного потока и разума, разбирающего свои числа. В чистом чередовании проступает какой‑то глубинный закон бытия. Это не чередование правды и лиж. Текучесть сна – ничуть не меньшая правда, чем очевидность дня. Только в трехмерной очевидности все по отдельности, а в снах все переходит во все.

Китайцы были совершенно правы, почувствовав в Едином то инь (текучесть), то ян (твердость, ясность границ). Я думаю, что отличает творческие сны от вялых и ничтожных? Да то, что в великих поэмах поток инь несет россыпь ян, готовых выстроиться в порядок монументального исторического образа, богословского образа. А в великих соборах ритм колонн и аркад несет в себе текучесть инь: как в стихах Тютчева сквозь строй космоса «врывалася пена ревущих валов».

Целостность есть и текучесть, и твердость; но в сочетании инь‑ян на первом месте инь (текучесть ближе к Целому, твердость – к отдельному). У нас в уме – обратный порядок: бытие и небытие, свет и мрак. От этого мы так часто путаемся в различиях, в абстракциях «да» и «нет». И в литературе сталкиваемся либо с форсированной сновиденностью, либо с глухой трехмерностью.

Я писал это, глядя на Карадаг сквозь ветви деревьев, качающихся под свежим ветром, и это мне говорило больше, чем только деревья и только линия горы. Такое же чувство полноты и цельности давали пейзажи Волошина: горы, воды, деревья… Казалось бы, что здесь замечаетльного, в этих вечных повторах? Но воды – это инь, горы – ян, и равновесие сновиденной текучести с очевидной ясностью граней освобождает от запутанности в частностях, раскрывает тайну неразделенности частей с Целым, образ океана в каждой капле.

Есть люди, пафос которых – день, воплощающий сны в Деле. И есть другие, у которых главное дело совершается во сне, в сновиденной причастности Целому:

 

В постель иду, как в ложу,

Затем, чтоб видеть сны…

 

Цветаева

В Швейцарии, через день после моего доклада о диалоге религий, ко мне подошел пожилой немец рассказать о своем сне. Разговорившись, он пересказал еще несколько своих снов. Среди них есть поразительные. Всего он записал их, помнится, около восьмидесяти. На этом остановился: не знал, что с записями делать. Не литератор, простой школьный учитель. Сны ему важны сами по себе, как форма опыта. И мой доклад он подытожил во время сна, во сне, сном, и многое другое в жизни. Во сне он талантливее мыслит, чем наяву.

Творческий сон – это гений ночи, завершающий усилия дня. Он органически связан с дневным, с тем, вокруг чего кружит дневная мысль, не находя образа. У Кекуле мысль билась вокруг формулы бензола, и творческий сон показал ему структурную формулу бензола, как змею, кусающую себя за хвост. Соображения о змее как символе того и сего только запутали бы дело. У Кекуле это символ бензола. Я думал о восточном религиозном нигилизме, и мне приснился сон о человеке, блаженно тонущем в океане света. Думал о легкости рождения зла из добра – об этом был прекрасный сон, сон‑притча. Со всеми тремя снами психоанализу нечего делать. Это не маски подсознания, которые должны быть сорваны. Это порывы целостной интуиции. Творческий сон собирает в пучок то, что днем никак не сходилось друг с другом, но собирает вполне определенные, различимые днем линии.

Сновиденное – Это поэтическое до поэзии, мистическое до мистики. Можно мысленно отделить вещие сны от всего, что им сродни, но часто плодотворнее говорить о сновиденном в более широком смысле. На сновиденном основан роман Достоевского. Сны, кошмары, припоминания древних видений высвечивают внутреннюю линию судьбы героя, определяют эту судьбу, превращают реалистический роман в своего рода «Божественную комедию» со своим раем, чистилищем и адом. Сновиденное – нерв великих поэм, от «Медного всадника» до «Ленинградского апокалипсиса». Единый вихрь вдохновения соединяет в них все, что разделил и в чем запутался разум. В современной литературе что‑то подобное – большая редкость. Ее сны по большей части так же поверхностны, как и явь. Ибо глубинная интуиция, глубинное вдохновение не может прийти, если нет готовности войти в глубину хоть через смерть, нет воли к глубине, установки на глубину, если отрицаются сами понятия глубины, иерархии глубин.

Пытаюсь подобрать исключения, нарушающие правила. Их не очень легко выделить. Интересный вопрос задала мне «Ночь ночей» Теодора Вульфовича (Москва, 1995). Это попытка рассказать все, что раньше не разрешалось говорить про войну. В том числе про сны, снившиеся на войне. Сны эти входят, однако, рядом с другими фактами как еще один жизненный факт: факт дневника снов фронтового офицера. Впечатление от отдельных фактов господствует над сновиденным, как единой стихией. Многие рассказы из этой книги хорошо запомнились мне; но пафос фактов, ломающих схему, скорее мешает движению в глубину, по ту сторону отдельных фактов. Видимо, самый жанр беллетризованных записок сопротивляется стихии снов. Хотя страниц, посвященных снам, достаточно много. Больше, чем у Достоевского.

Сон в искусстве – не единственная форма сновиденного, и не вссегда он раскрывает сновиденное в глубоком смысле слова. Сон может быть и «реалистическим», как в романе «Обломов». А сновиденное иногда прорывается фантастическим поступком, невероятным, как сбывшийся сон. Блестящий пример дал Демидов в своих двух колымских рассказах, опубликованных в «Новом мире», № 5, 1997. Страница за страницей – сухой протокол «Освенцима без печей», и вдруг в концовке новеллы – прорыв всемогущего творческого начала, торжество Духа над системой, стирающей духовную личность в порошок.

Есть какие‑то неписаные правила сочетания сновиденного с очевидным, фантастического сна или кошмара с трезвым повествованием. В романе для сновиденного меньше места, чем в поэме. Сон Татьяны менее важен в общем ходе романа, чем кошмар Евгения в «Медном всаднике». Кульминация действия – отказ Татьяны нарушить свой супружеский долг. Достоевский сознавал это правило – и обходил его, запутывая мысли и поведение своих героев до такой степени, что намек на сновиденную реальность охотно подхватывается и одна строчка, да еще в придаточном предложении, перевешивает десятки страниц скандальных авантюр. В