Перекличка героев Достоевского с Бубером

 

Когда русских философов выселили в Европу, они нашли там собеседников. Одним из них был Мартин Бубер. То, что их объединяло, можно понять, читая «Проблему человека» Бубера. Бубер делит всех философов на необустроенных (проблематичных) и обустроенных (непроблематичных, не ставших сами для себя проблемой). К обустроенным Бубер относит Аристотеля, Аквината, Гегеля, а к необустроенным – Августина, Паскаля, Кьеркегора. Эти имена сами за себя говорят. Бросается в глаза, что русские философы «проблематичны», необустроены, «экзистенциальны» (если ввести еще один термин, возникший как раз тогда, после первой мировой войны). Русские философы и европейские экзистенциалисты (одним из которых был Бубер) – люди потрясенного, кризисного сознания. Не профессионалы, занятые обобщением результатов наук, а мыслящие лирики, ищущие дороги от субъективного к «транссубъективному», более реальному, чем субъективное и объективное в оторванности друг от друга. Слово «транссубъективное» принадлежит Бердяеву, но оно вполне подходит к Буберу. А стиль лирического трактата «Я и Ты» перекликается с лиризмом Бердяева, Флоренского, Шестова. Этот стиль впервые был найден в «Записках из подполья» Достоевского.

Одна из хрестоматий «экзистенциальных» текстов начинается с «Подполья». Название этой книги – «Экзистенциализм от Достоевского до Сартра». Отказ смириться с выводами естественных наук, с миром абстрактных сущностей, доказанных как дважды два четыре, перенос акцента на конкретное существование, на внутреннее чувство тоски по целостной истине, – все эти карамазовские вопросы были открыты русской литературой до русской философии в собственном смысле слова, в стихах Тютчева, в размышлениях героев Толстого и, конечно, в кружении мысли Достоевского.

Решающим религиозным переживанием Бубера был паскалевский страх бездны пространства и времени, страх бесконечности, который в русском читателе расшевелили Тютчев, Толстой, Достоевский. Бубер впоследствии сблизил этот метафизический страх с библейским страхом Божьим – началом премудрости, т. е. страхом, из которого рождается хахма, софия, премудрость, целостное чувство одухотворенности мира. «Всякая религиозная действительность, – пишет Бубер в «Затмении Бога», – начинается с того, что библейская религия называет «страх Божий», то есть с того, что бытие от рождения до смерти делается непостижимым и тревожным, с поглощением таинственным всего казавшегося надежным… Тот, кто начинает с любви, не испытав сначала страха, любит кумира, которого сотворил себе сам и которого легко любить, но не действительного Бога, первоначально страшного и непостижимого. Если же впоследствии человек, как Иов или Иван Карамазов, замечает, что Бог страшен и непостижим, он ужасается или отчаивается… если только Бог над ним не сжалится, как над Иовом, и не приведет его к себе»[42].

Можно спорить, действительно ли нужно всегда начинать со страха (как учит Ветхий Завет), или с любви (как учит Новый). Каждый начинает, как может. Но даже совершенная любовь, изгоняющая страх, сознает этот страх, не прячется от него, не воображает, что нам, людям, дано совершенно понять Бога и легко любить его. Любить трудно, любить Бога – особенно трудно. Расхожие христианские образы доброго Боженьки и еще более милосердной Божьей Матери скрывают эту трудность, и к словам Бубера стоит прислушаться. Хотя бросается в глаза, что Бубер, как и многие люди, имевшие собственный метафизический опыт, подчеркивает преимущества своего пути и заодно – преимущество иудаизма: требование молитвы без икон, прячущих потрясающую непостижимость Бога.

Эту потрясающую непостижимость бытия Бубер пережил как человек Нового времени, в категориях науки. В 14 лет он попеременно представлял себе то край пространства, то его бескрайность, и время – то имеющее начало и конец, то без начала. То и другое было одинаково невозможно и бессмысленно. Подавленный необходимостью выбора, Бубер был близок к безумию (черта, родственная героям Достоевского). Его успокоил Кант, учение о пространстве и времени как формах человеческого созерцания. Но философские транквилизаторы действовали не больше, чем всякие транквилизаторы. Непостижимость мира и непостижимость Бога все вновь и вновь разрушали обустроенные образы миросозерцания, религиозного или научного. Научная картина мира мучила Бубера не меньше, чем толстовского Левина или героев Достоевского перед картиной Ганса Гольбейна. Но и традиционный образ Бога, без воли которого и волос не упадет с головы, тоже не вмещался в его сознание.

Вера Бубера, подобно вере многих героев Достоевского (и может быть, самого Достоевского), прорывалась во внезапных наитиях. Так, в 1914 г., после разговора с пастором Гехлером, верившим в пророчество Даниила, Бубер вдруг осознал: «Если верить в Бога означает способность говорить о Нем в третьем лице, то я не верю в Бога. Если верить в Него означает способность говорить с Ним, то я верю в Бога». И после короткой паузы: «Бог, который дал Даниилу предвиденье (конца света. – Г.П.)… не мой Бог и вовсе не Бог. Бог, к которому Даниил взывал в своих мучениях, – это мой Бог и Бог каждого». Из этого прозрения выросло буберовское разделение мира на Отношение Я – Ты и Отношение Я – Оно. Я – Ты – общение в духе любви, диалог с Богом и с ближними – в Духе Божьем. Я – Оно примерно соответствует тому, что Маркс называл производственными отношениями, а Виктор Тэрнер – структурой. Бог не может быть мыслим в категориях отношения Я – Оно, в категориях науки, утверждает Бубер. Вера не есть волевой акт, которым принимается некоторое суждение, подобное научному. Вера есть доверие Богу, которого мы, как Иов, не понимаем и не можем понять, но чувствуем сердцем, как во всякой любви, и беседуем с ним, как с незримым Ты. Это довольно близко к символу веры Достоевского (о Христе вне истины и истине вне Христа). Разница только в том, что Бубер подчеркивает незримость Ты, а для Достоевского Ты – зримый образ Христа.

Габриэль Марсель признавал великую важность размежевания Я – Ты с Я – Оно. Обычное деление на субъект и объект смешивает Ты и Оно в Не‑Я, подчиняет отношение к Ты нормам отношения к Оно, превращает собеседника в предмет, обесчеловечивает и обезбоживает мир (или спасает Бога, затискивая его в субъективное). По словам Марселя, сосредоточенность мысли на мире как предмете, как Оно, «ведет к технократическому развитию, все более гибельному для целостности человека и даже для его физического существования…». Марсель признает, что «еврейский мыслитель пошел гораздо дальше (его. – Г.П.) в освещении структурных аспектов этой фундаментальной человеческой ситуации». Бубер отчасти обязан этим немецкому языку, в котором «Я‑и‑Ты» и тому подобные сочетания могут рассматриваться как единое слово. Развивая ту же мысль по‑французски, Марсель избрал простое и ясное противопоставление вспомогательных глаголов «быть» и «иметь» (впоследствии принятое и англоязычной культурой, особенно после работ Эриха Фромма). Виктор Тэрнер, стремясь перевести религиозно‑философские идеи на язык социологии, противопоставляет структуру» (экономические и политические связи) – «коммунитас» (общению в духе). «Коммунитас» соответствует Я‑Ты и поясняется цитатами из Бубера. Каждая концепция (Бубера, Марселя – Фромма и Тэрнера) имеет свои эвристические достоинства; у Бубера яснее выражена неразрывность религиозного и социального кризиса.

Анализируя этот кризис, Бубер утверждает, что истоки его уходят в становление церкви, что «затмение Бога» началось еще с ап. Павла. Такой взгляд не может быть просто отвергнут. Мандельштам писал об истории литературы как истории потерь (классического эпоса, классической трагедии и т. п.). Такова же история религии. В примитивных племенных обществах каждый непосредственно переживает истины веры. Как писал Тайлор, «дикарь видит то, во что он верит, и верит в то, что он видит». В более развитых обществах это дано только немногим. В язычестве было чувство божественности природы, утраченное монотеизмом (ср. Шиллер, «Боги Греции»). Нет ничего удивительного, что переход от монотеизма избранного народа к вселенскому монотеизму тоже связан с утратами. В Павловых антиномиях Бубер видит сознание, потерявшее цельность веры, веру на пороге отчаяния, вынужденную поминутно призывать Спасителя.

Бубер остро чувствует гигантскую личность Павла, внутренний драматизм духа, потрясенного могуществом зла. Но он увлекается, приписывая исключительному характеру Павла то, что во многом было характером эпохи. Бубер подчеркивает разницу между верой – «эмуной» (иврит), беспредельным доверием Творцу, и верой – «пистис» (греч.), твердым убеждением в известных истинах (я верю, что Христос воскрес – я убежден, что Христос воскрес). Различие стилей веры не совпадает, однако, с границей между иудаизмом и христианством. В древнем Израиле вера друзей Иова, твердо знавших правила, по которым действует Бог, тоже противостояла вере Иова, не понимавшего Бога. Вера Иова в Библии поставлена выше, но от этого богословы, мыслившие, как друзья Иова, не исчезли с лица земли. По мере того как складывались убеждения, принципы, философские идеи, религия также принимала характер принципов и убеждений, делалась «верой во что‑то». Безграничное доверие опиралось на чувство локтя в народе, веками доверявшем Богу Авраама, Исаака и Иакова. А мировой религии надо было захватить и убедить «детрибализованную», как сейчас говорят, оторванную от корней массу граждан, подданных и рабов Рима; массу, затронутую обрывками философии и потерявшую чувство Целого вселенной. Мировая религия приходит после философии и пользуется оружием, выкованным философией. Так это и в Средиземноморье, и в Индии, и в Китае.

Чувство своей беспомощности перед злом и порыв к Спасителю не раз повторялись, создавая культы Кришны и Рамы, Авалокитешвары и Майтрейи. В исламе (шиитском) есть вера в скрытого имама; и евреев, после очередной катастрофы, охватывала вера в скорый приход мессии. В конце концов, именно из этой веры и выросло христианство. Личность Павла не случайно оказалась в центре религиозного процесса. Он тем и велик, что глубже других пережил и понял свой перекресток времени и вечности.

Многое Павел только начал. Обратившись к язычникам, он увидел, что надо как‑то перевести веру с языка вслушивания на язык зримых образов. Немцы называют библейский мир культурой уха, а гомеровский – культурой глаза. Грекам непременно надо было видеть Бога (хотя бы в воображении). И Павел связал незримое со зримым. Его незримый еврейский Бог явил себя в зримом Сыне, и познавая Сына, мы познаем Отца. Из этой формулы выросло тринитарное мышление, возникла икона. Дело Павла оказалось прочным – почти на две тысячи лет.

Однако сегодня здание, заложенное Павлом, в трещинах, – как некогда языческий мир. Сын постепенно оттеснил Отца, икона – Бога, и эта конструкция, созданная святоотеческим и схоластическим разумом, рушится под напором разума Нового времени. Христос остается знаком христианской цивилизации, но Христос, теряющий связь с Отцом. «Припасть к Сыну, отодвинувшись от Отца, – основное расположение духа Ивана Карамазова, а в романе «Бесы» припертый к стене христианин вынужден смущенно лепетать, что хотя он верит в Христа, но в Бога – только будет верить», – пишет Бубер, не совсем точно пересказывая Достоевского. Он мог опереться на слова Федора Михайловича, что он предпочел бы оставаться с Христом вне истины, чем с истиной вне Христа. Это не атеизм (как у Ивана Карамазова), но какая‑то новая вера, и, может быть, она не так далека от веры Бубера – веры во втором лице и неверия в третьем. Обе веры парадоксальны. Оба, Достоевский и Бубер, опираясь на традиции (иудаизма или православия), придают им новый смысл.

Плодотворно воспринять «Два образа веры» не как спор двух вероисповеданий, а иначе, – как стремление, опираясь на позавчерашний день, прийти к завтрашнему, к незримому, не выраженному в слове единству всех высоких религий. Этот дух выражен у Достоевского в «Сне смешного человека», а у Бубера в «Я и Ты», где просто вынесены за скобки приметы вероисповеданий.

Есть нечто более важное, чем различия священных книг: стиль веры. Бубер утверждает стиль, органически связанный с современным умом. «Я не цадик, – пишет он в своих автобиографических заметках, – я не уверен в Боге; скорее – человек, чувствующий себя в опасности перед Богом, человек, вновь и вновь борющийся за Божий свет; вновь и вновь проваливающийся в Божьи бездны». Этот ум сознает различия вероисповеданий, но не признает их сутью веры. Рассказав о споре, кто лучше понял Христа – еврей или христианин, Бубер продолжает: «Ни один из спорящих не должен отказываться от своих убеждений, но… они приходят к чему‑то, называемому союзом, вступают в царство, где закон убеждений не имеет силы». И на возражение, что «в области вероисповеданий это неприменимо», что «для того, кто готов умереть за свою веру, готов убить за нее, не может быть царства, где закон веры не имеет силы», – Бубер отвечает:

«Я не могу осуждать Лютера, отказавшегося в Марбурге поддержать Цвингли, а также Кальвина, виноватого в смерти Сервета, ибо Лютер и Кальвин верят, что слово Божие настолько проникло в души людей, что они способны признать его однозначно и толкование его должно быть единственным. Я же в это не верю, для меня слово Божие подобно падающей звезде, о пламени которой будет свидетельствовать метеорит; вспышки я не увижу, я могу говорить только о свете, но не показать камень и сказать: вот он. Но различие в вере не следует считать только субъективным. Оно основано не на том, что мы, живущие сегодня, недостаточно стойки в своей вере; это различие останется, как бы ни окрепла наша вера. Изменилась сама ситуация в мире в самом строгом смысле, точнее: изменилось отношение между Богом и человеком. И сущность этого изменения не может быть постигнута, если мыслить лишь о столь привычном нам затмении высшего света, о ночи нашего, лишенного откровения, бытия. Это – ночь ожидания, не смутной надежды, а ожидания. Мы ждем Богоявления, и нам известно только место, где оно произойдет, и это место – общность».

Бубер не может сказать, и никто не может сказать, каким образом раскроется эта общность, этот дружеский диалог великих религий. Но он верит, что затмение Бога прекратится и различие букв Писания перестанет затмевать единство духа. Если кризис древности, кризис распада племенных религий кончился созданием Святого Писания и вокруг этой Главной книги строилась культура средних веков, то нынешний кризис не может кончиться еще одной, главнейшей книгой. Невозможно стать нулее нуля, бесконечнее бесконечности. Дух всех великих религий бесконечен, и формой единства может быть только диалог, основанный на движении каждого вероисповедания и каждого верующего от буквы к духу.

«Религия как риск, готовая сама отказаться от себя, – это питающая система артерий; как система, обладающая истиной, уверенная и предоставляющая уверенность, религия, верящая в религию, – венозная кровь, останавливающаяся в своем движении. И если нет ничего, что может так исказить лицо людей, как мораль, то религия может, как ничто другое, исказить лик Божий». Так Бубер формулирует основной принцип диалога, направленного к обновлению веры.

Современное исповедание веры тяготеет к парадоксу. К этому, каждый по‑своему, приходят и Бубер, и Достоевский.

Закончу двумя замечаниями. Первое: согласился бы Достоевский с моими выводами? Безусловно нет. Перо гения умнее его самого. Писателем владеют разные потоки вдохновения, и рядом со «Сном смешного человека», в соседнем выпуске «Дневника», вселенская идея с трудом пробивает себе дорогу сквозь этнические страсти в духе Шатова; да и в самом Шатове Достоевский ближе к газете «Завтра», чем ко мне, и так же отождествляет православие с русской народностью, как те, с кем спорил П. А. Флоренский (в его «Записке о православии»). Я верю в мировой религиозный процесс, создавший племенные религии, пробившийся сквозь них к религиям мировым и ныне стремящийся к торжеству подлинно вселенского духа. Я подчеркиваю те факты, которые важны в этой связи. Другой подчеркнет другие.

Второе замечание: мы никогда не сможем сказать, что знаем Достоевского. Мы только узнаем его. Ибо с каждым новым поворотом мировой культуры мы заново его видим. Я подчеркиваю то, что не повторяет ни Нестора‑летописца, ни Карамзина, ни Лескова, что пробивается почти нечаянно, подсознательно или сверхсознательно. И то, о чем я говорю, человек другой культуры и другого века опять прочтет иначе. И подчеркнет то, чего я не заметил.

1988–1995

 

 

Басё и Мандельштам

 

Величайший мастер хокку – Басё прошел школу дзэнского послушника. Поэзия Басё тесно связана с дзэнским миросозерцанием[43]. Однако в монастыре Басё не остался. Он быстро превзошел своих учителей в непосредственности (которой учит дзэн), в умении отвечать неожиданными и поэтически точными ассоциациями на неразрешимые теологические вопросы.

Легенда сохранила разговор, который Басё вел со своим наставником.

«– Что вы успели за эти дни? – спросил наставник.

– После давешнего дождя мох стал зеленее, чем всегда, – отвечал Басё.

– Что для буддиста раньше, чем зелень мха?

– Лягушка прыгнула в воду, прислушайтесь к звуку»[44]

Если верить преданию, ответ лег в основу знаменитого хокку:

 

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине [45].

 

Перевод В. Марковой

Д. Т. Судзуки (1870–1966), прославленный исследователь дзэн‑буддизма и связанной с ним средневековой японской культуры, посвятил стихотворению Басё несколько страниц комментариев.

«Пока мы движемся по поверхности сознания, – пишет Судзуки, – мы не можем уйти от логического схематизма; старый пруд понимается как символ одиночества и безмятежности, а лягушка, прыгнувшая в него, и звук от этого прыжка принимаются за средства создать и подчеркнуть общее настроение вечного покоя. Но поэт Басё жил не там, где мы, он прошел сквозь поверхностные слои сознания до его глубочайших пропастей, в царство немыслимого, в Бессознательное, которое глубже бессознательного, описываемого обычными психологами. Старый пруд Басё лежит по ту сторону вечности, там, где течет безвременное время. Он так «стар», что нет ничего более древнего. Никакая шкала сознания не может измерить его… Только интуиция схватывает безвременность Бессознательного в его подлинности. И эта интуитивная хватка реальности никогда не удается, если мир Пустоты предполагается по ту сторону нашего повседневного мира чувств, ибо эти два мира, чувственный и сверхчувственный, нераздельны, суть одно и то же. Вот почему поэт заглядывает в свое Бессознательное не сквозь тишину старого пруда, но сквозь звук, вызванный прыгнувшей лягушкой. Без звука Басё не заглянул бы в Бессознательное, источник творческой деятельности, в котором все подлинные художники черпают свое вдохновение…» [46].

Защищая свою интерпретацию, Судзуки полемизирует с традиционно буддийским (но не дзэнским) толкованием Басё: «Сэр Джордж Сэнсом говорит о дзэнской любви к природе: «То, что их интересует, – это не беспокойное движение на поверхности жизни, но (как проф. Анэдзаки сформулировал это) вечный покой, видимый сквозь и за изменениями» [47]. Это вовсе не дзэн. Оба, проф. Анэдзаки и сэр Джордж Сэнсом, не уловили подлинного отношения дзэн к природе… Реальный цветок пережит, только если поэт‑художник живет с ним, в нем и когда даже чувства тождества больше нет, а тем более «вечного покоя». И несколько ниже: «Искать покоя – это убивать природу, останавливать ее биение и обнимать безжизненный труп, оставленный им. Апологеты покоя – поклонники абстракции и смерти. В этих вещах нечего любить…» [48].

Приведенных выписок достаточно, чтобы понять концепцию Судзуки. «Старый пруд» и «прыжок лягушки» оказываются в его интерпретации символами единого, вечного (Пустоты – шуньяты) и единичного (мига времени и пространства). Единое вне единичного – мертвая абстракция. Поэт достигает подлинной глубины жизни, восприняв единичное («лягушка прыгнула») так глубоко, что в этом прыжке лягушки воплотилось как бы все бытие, вся вечность (как весь Бог воплощается, согласно никейскому символу веры, в Христе – сравнение, кощунственное для христианина, но совершенно в духе дзэн. На вопрос, что такое Будда, дзэнские наставники отвечали: «Кипарис в саду»; «Ветка цветущей сливы» и т. д.).

Попробуем теперь сделать нечто зеркально противоположное (и в этом смысле подобное) тому, что обычно делают европейские востоковеды. Возьмем схему, созданную японским ученым для характеристики японского поэта, и попытаемся приложить ее к русским стихам.

Первая книга стихов О. Э. Мандельштама (сб. «Камень», М. – Пг., 1923) начинается с маленького стихотворения 1908 г., которому мы обычно не придаем особого значения:

 

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной… [49].

 

Здесь нет почти никакой информации. Но взгляд, приученный к японской поэзии намека, обнаружит два знакомых мотива: звука (упавшего плода) и лесной тишины. Тот же «старый пруд». Та же «лягушка прыгнула».

Если прочесть стихотворение, помещенное в начале книги, как ключ к ней, то «Камень» – это сюита, объединенная двумя перекликающимися мотивами. Мотив тишины (прислушивания к тишине) особенно отчетливо выступает в стихотворениях «Ни о чем не нужно говорить» (1909), «Образ твой, мучительный и зыбкий» (1912), но сквозит он и в других стихотворениях (например, «Только детские книги читать», 1908). Тот же мотив всплывает в «Tristia», как мотив забытого слова, и в творчестве 30‑х годов, как мотив шепота и лепета («Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет»; «Он только тем и луч, он только тем и свет, что шепотом могуч и лепетом согрет»).

Поэт прислушивается к тишине (к музыке тишины, к музыке вообще[50]), и то, что он подслушал, высказывает в пластически ощутимом слове. Этот созревший и упавший плод, этот камень, нарушивший тишину, – произведение искусства. Сперва оно хрупко, как фарфоровая тарелка, расписанная

 

В сознании минутной силы,

В забвении печальной смерти…

 

«На бледно‑голубой эмали…», 1909

Потом любимыми сюжетами Мандельштама становятся могучие, прочные архитектурные сооружения: Айя‑София, Notre Dame, Адмиралтейство. Произведение искусства как бы начинает соревноваться с самой вечностью, бросает ей вызов, утверждает свою независимую мощь. (В той мере, в которой это происходит, О. Э. Мандельштам отходит от ранних опытов, близких по духу к Басё.)

Впервые этот вызов звучит в стихотворении «Silentium» (1910). Мотивы тишины (музыки) и звука (слова, плода, камня) вступают здесь в открытое состязание, сталкиваются и перекликаются, как рояль с оркестром:

 

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

 

Спокойно дышат моря груди,

Но, как безумный, светел день,

И пены бледная сирень

В мутно‑лазоревом сосуде.

 

Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито!

 

Логически явно здесь проходит только один мотив, тот же, что в одноименном стихотворении Тютчева. Но Мандельштам не повторяет Тютчева. Он перебивает ход рассуждений строфой второй – и образ морской пены ассоциативно подготавливает взрыв в первом стихе строфы четвертой:

 

Останься пеной, Афродита…

 

Логическому развитию идеи музыки (тишины) противопоставляется ритмически‑ассоциативное нарастание темы пластической красоты. Ассоциации, связанные со словом «Афродита», восстают против призыва растворить ее в пене, вызывают эмоциональный протест, и эта вспышка протеста, сталкиваясь с последующими стихами четвертой строфы (в которых подтекст исчезает и логика текста одерживает победу), уравновешивает их. Тема пластически зримого не уступает теме музыки (тишины), а сливается с ней.

Акцент на пластически зримом и рационально ясном сближает Мандельштама с другими поэтами‑акмеистами. Однако акмеизм Мандельштама имел свой неповторимый лик.

Все акмеисты отталкивались от одного – от символизма. Но отталкивались они по‑разному и так же по‑разному продолжали традиции символизма (или, если несколько упростить положение, – традиции Блока).

Величайшим открытием Блока было новое восприятие мира – не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности пространства‑времени. Тяжелые контуры предметов размываются, и за ними выступает некое текучее единство, «синяя вечность». Это единство не складывается из предметов, а предшествует им (подобно пленэру в картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн: «очи синие, бездонные», выступают из клубов «туманов», несущих на себе главную поэтическую нагрузку. Именно «туманное», «странное» становится центральным образом глубины и полноты жизни, оттесняя на второй план все более ясное, отчетливое[51].

 

Однако очень скоро символизм начал тонуть в «духах и туманах». Антиштамп «синей вечности» превратился в новый штамп. И против него восстал акмеизм. Ранняя Ахматова – отбрасывая вместе с неясным, недостоверным словом символизма и его онтологические глубины, Мандельштам – пытаясь сохранить прямой контакт с вечностью, но выразить свое чувство так же просто, как Ахматова – любовную тревогу. Символом этих двух путей могут послужить стихи Ахматовой:

 

Я на правую руку надела

перчатку с левой руки –

 

и Мандельштама:

 

Шестого чувства крошечный придаток

Иль ящерицы темянной глазок –

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок,

Недостижимое! Как это близко!

Ни развязать нельзя, ни посмотреть,

Как будто в руку вложена записка,

И на нее немедленно ответь [52].

 

Вместо неясных образов, накапливающих чувство томления, порыва неизвестно к чему, дается прямой интуитивный скачок к целостности бытия. И трамплином оказывается алогизм, перерыв в правильном строе рассуждений:

 

…Как будто в руки вложена записка,

И на нее немедленно ответь.

 

Последние строки вполне могли бы быть использованы в качестве коана (иррациональной загадки, углубленное созерцание которой помогает дзэнским монахам пережить чувство полноты бытия, сатори).

Такие же аналогии с дзэнскими алогизмами возникают при чтении другого стихотворения Мандельштама:

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

 

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

 

Существовала прочная традиция описания мощи поэтического слова в грандиозных метафорах, заимствованных из Библии (оды Державина, пушкинский «Пророк» и далее, до поэтов ХХ в.). Напротив, Мандельштам описывает абсолютное слово негативно, не давая о нем никакой информации, отрицая все возможные предикаты или сталкивая их в алогичных, нелепых сочетаниях:

 

В сухой реке пустой челнок плывет.

 

В этом стихе мы ощущаем не столько чувственно осязаемые образы, сколько разрывы между ними, паузы между словами, ритмические интервалы, в которых всплывает дух целого, не выразимого никакими нагромождениями частностей. Тема стихотворения полностью погружается в ассоциативное поле. То, что описывается, только поплавки, колебания которых намекают на какое‑то скрытое, незримое течение. Прямой переклички с Басё здесь нет, но можно говорить о русском эквиваленте того, что японцы называют «югэн» (простой по форме намек на непостижимую тайну).

Мандельштам не испытывал никакого тяготения к Востоку. Существует, однако, перекличка между глубоко индивидуальными чертами творчества Мандельштама и классическими, прочно установленными течениями дальневосточной культуры. То, что было сравнительно изолированным явлением в русском литературном процессе, на Дальнем Востоке сложилось в традицию. Мандельштам ее не знал. Но точки соприкосновения между ним и кругом Басё достаточно существенны.

Следует отметить, впрочем, что речь идет именно о точках соприкосновения, а не о параллельных линиях развития. Никаких параллелей между Басё и Мандельштамом мы не пытаемся провести. Неоднородность исторической среды делает творчество Басё и Мандельштама в целом несходным. Басё – создатель поэтики хокку, самого маленького стихотворения в мировой литературе. Популярность этой формы в Японии связана со специфическим мировоззрением, для которого связи между предметами в пространстве и времени неинтересны, несущественны. Догэн (1200–1253), оказавший огромное влияние на культуру Японии средних веков, учил, что не надо говорить: полено сгорело, и осталась зола. Чтобы пережить полено в его поленности, огонь в его огненности и золу в ее зольности, надо разорвать цепь причин и следствий и каждое явление воспринять как единственное и неповторимое, полное и законченное выражение всей тайны бытия. Чем проще, чем фрагментарнее явление, тем непосредственнее оно вырастает из Пустоты, из бездны Единого. Поэтому достаточно семнадцати слогов (для поэта), нескольких ударов кисти для художника (рисунок школы суми‑э) – и вся полнота поэтического созерцания высказана, вся полнота бытия перенесена на бумагу, экстатическое переживание единства мира перешло в восприятие единичного предмета.

Напротив, в рамках европейской традиции «высший миг» мыслится не столько как вечная пульсация, связывающая единое с единичным, сколько как шаг к обетованной цели, движение, в котором мир должен быть переделан, преобразован. Отсюда вкус к большим уравновешенным конструкциям, к архитектуре, к созданию нового космоса, к победе над материалом:

 

…из тяжести недоброй

и я когда‑нибудь прекрасное создам.

 

Если бы Басё мог прочесть эти стихи Мандельштама, он вряд ли принял бы их. Природа для Басё законченно прекрасна и добра. Поэт, по словам Басё, «следует природе и становится другом четырех времен года. Что бы он ни видел, во всем он видит цветок. О чем бы он ни думал, он думает о луне. Кому предметы не цветы, тот варвар. Кому мысли не луна, тот зверь. Оставь варварство, удались от зверя, следуй природе, вернись назад к природе!»[53].

Поэт не стремится победить природу, не относится к ней как к материалу. Скорее он отдается природе, тонет в ней. Психологию его творчества можно описать словами Д. Т. Судзуки:

«Как может художник проникнуть в дух растения, которое он хочет нарисовать? Секрет в том, чтобы самому стать растением. Но каким образом человек может превратиться в растение?..

Метод заключается в том, чтобы изучать растение духовно, с умом, тщательно очищенным от его субъективного, сосредоточенного на себе содержания. Это означает держать ум в унисон с Пустотой, или такостью, посредством чего человек, созерцающий предмет, перестает быть человеком вне предмета и преображается в сам предмет… И когда художник начал свою работу, то не он, а предмет сам работает, и кисть, рука и пальцы художника становятся послушными духу предмета»[54].

Список различий между Басё и Мандельштамом можно было бы продолжить. Сходны только отдельные черты их творчества, и хотя анализ одного из стихотворений Басё помог нам подойти к поэтике «Камня», общая характеристика Басё совершенно не совпадает с общей характеристикой Мандельштама.

Сходство поэтов или мыслителей, безусловно не повлиявших друг на друга, можно объяснить двумя причинами: сходным отношением к вечности и сходными ситуациями, возникшими в ходе исторического процесса. Классический пример первого типа – Мейстер Экхарт, средневековый немецкий доминиканец, проповеди которого звучат как перевод с санскрита[55]. Такого рода сходство возникает между одиночками, настолько погрузившимися в созерцание единого, что различия исторической среды перестают сказываться на их творчестве. Сходство второго типа, напротив, всегда детерминировано временем, и так как время по сути неповторимо, то это сходство всегда несколько неполно. Искусство, вдохновленное дзэнским миросозерцанием, относится к штампам буддийской традиции примерно так же, как акмеизм к штампам символизма: оно отбрасывает мистическую фразеологию, сохраняя чувство распредмеченности бытия как повседневной реальности. Из этого подобия не следует, однако, тождества. Басё и Мандельштам в чем‑то сродни, но Басё – не акмеист. Мандельштам – не поэт Гэнроку. В лучшем случае он испытывал бы чувство «встречи» (так Мандельштам сам описывает впечатление от старых стихов, неожиданно оказавшихся очень близкими), прочитав хокку Басё:

 

Стократ благороднее тот,

Кто не скажет при блеске молнии:

«Вот она – наша жизнь» [56].

 

Перевод В. Марковой

Но если это так, если между Басё и Мандельштамом существует только отношение «встречи» – то не «встреча» ли, не частичная ли аналогия и то сходство, которое мы описываем словами «японское Возрождение», «китайское Просвещение» и т. п.? Вырванный из своей исторической почвы, термин становится метафорой. Этой метафорой можно пользоваться, без нее часто нельзя обойтись, но было бы опасно забывать, что всемирно‑историческая терминология литературоведения еще не создана и европейские мерки, перечисленные на Восток, могут применяться здесь только с величайшей осторожностью.

1970

 

Слово‑Психея

 

Около полувека тому назад я впервые столкнулся со стихами Мандельштама. Я их не понял. Мой учитель, Леонид Ефимович Пинский, указал мне на причину моих затруднений: разрыв логических связей. Были люди, которые чувствовали целостность там, где я ее не находил. Я им завидовал, как говорят, белой завистью, и пытался понять. Ничего не выходило. Прошло много времени, прежде чем сознание мое поплыло по свободным сцеплениям ассоциаций.

Эти свободные сцепления иногда называют музыкой. Иногда я буду пользоваться этим словом. Но ведь и в музыке происходили какие‑то сдвиги, и если философская проза отмечена сдвигом к лирике, а поэзия – сдвигом к музыке, то как определить то, что отличает Скрябина от Чайковского? Мне кажется, что в ХХ веке шел общий сдвиг к текучему, «волновому» (в противоположность кристаллическому, «корпускулярному»), размытому – в противоположность четкому, шел и в поэзии, и в музыке, и в живописи (у импрессионистов). На поверхности – разрушение целого (предмета). А в глубине – поиски подлинного целого в распредмеченном, текучем, вселенском, едином, как море, как ночь.

«Секрет писательства, – писал Розанов, – заключен в вечной и НЕВОЛЬНОЙ музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель…

…Что‑то течет в душе. Вечно, постоянно. Что, почему? Кто знает? – Меньше всего автор»[57].

Это очень близко к раннему, не захваченному никакими теориями Мандельштаму:

 

Отчего так мало музыки

И такая тишина?

 

Мандельштам осознал то, что он делал, как борьбу за слово‑Психею, за самостоятельность слова, т. е. за отрыв слова от своего места в словаре, от группы предметов, которые он обязательно обозначает, за высвобождение самых неожиданных, то возникающих, то исчезающих ассоциаций. Слово увольняется от службы термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты расковали звучащую