Времени, которое помогло режиссеру избежать как

пустого ≪розового≫ романтизма, так и довольно распространенного

В то время скучного усредненного правдоподобия.

Он остро ощущал разлом между идеалом искусства и его реальной

Практикой, разрывы, которые образовались между привычными,

Накатанными театральными приемами и запросами

Жизни. Он хотел единства человека и художника, сцены и

Жизни. Уже в то время Товстоногов боялся своей профессиональной

Хватки, понимая, что она может увести в сторону от

28

Художественной истины, если не будет строго проверена логикой

Пьесы.

С завидной ясностью он проанализировал тот неверный ход,

По которому подчас идет режиссерское мышление, уверовавшее

в свою профессиональную оснащенность. ≪Иной раз,—отмечал

Товстоногов,—постановщики слишком быстро отдаются во

Власть своих первых режиссерских ассоциаций, мгновенно возникающих

Зрительных образов и, сами о том не подозревая,

Уходят в сторону и от самой пьесы, и от воплощаемой ею темы.

С такого рода опасностью столкнулся и я при постановке пьесы

Ш. Дадиани ≪Из искры...≫.

Опасность заключалась в том, что первый зрительный образ

Спектакля возник из тех жизненных наблюдений, которые имелись

У уроженца юга, хорошо знавшего приморские города

Грузии. Так в его режиссерском воображении возник Батум, где

Происходит действие пьесы, город синего неба и моря, вечнозеленых

Пальм. Образ был точным, опирался на собственные

Наблюдения, но в спектакле не было ничего от этого синего Батума,

А была суровая, дымная атмосфера порта, небо, налитое

Зноем, нестерпимым для грузчиков. Был в спектакле тот Батум,

В котором созревали гроздья народного гнева.

Режиссер подошел к пьесе как к реально исторической, в которой

Все герои были историческими персонажами, и прежде

Всего историческим персонажем был народ. Сцена народной демонстрации

Потому и производила впечатление на всех, кто

Видел спектакль, что это была демонстрация людей, которых

Мы успели узнать и полюбить. Создав по ходу спектакля психологически

Конкретные характеры, режиссер имел право на образное

Воспроизведение народной массы, показав в единичных

Судьбах зреющую классовую ненависть. Чтобы подчеркнуть массовость

Народного выступления, он подкрепил сцену демонстрации

Кинокадрами.

Спектакль ≪Из искры...≫ вновь показал постановочную изобретательность

Режиссера и его умение работать с актерами.

Успех спектакля разделяли В. Казаринов (Датиэла), А. Рахленко

(Вардэн), Г. Гай (Элишуки), П. Усовниченко (Вартан),

Г. Хованов (Васильев).

К этому времени Товстоногов уже знал, как важно режиссеру

Преодолевать соблазны профессиональности, подсовывающей

готовые решения. В статье 1950 года он писал: ≪...нередко

Наше профессиональное мышление отстает от нашего же общественного

сознания... в искусстве мы иной раз не замечаем

Того, что нам уже давно стало ясным в жизни. По-видимому,

Настоящая идейная зрелость приходит к художнику тогда, когда

Он со всей убежденностью, конкретностью и искренностью мыслит

в искусстве так же, как мыслит в жизни≫.1

1 ≪Театр≫, 1950, № 6, с. 76.

29

В спектакле ≪Дорогой бессмертия≫ Товстоногов выступал

В качестве не только режиссера, но и соавтора (совместно

С В. Брагиным) пьесы. Это было естественно, ибо литературная

Первооснова, не рассчитанная на сцену, требовала конструктивного

Режиссерского подхода.

Книга Ю. Фучика ≪Репортаж с петлей на шее≫ дала Товстоногову

Материал, соединявший в себе репортажную достоверность

И глубочайшее обобщение, настоятельно требовавший художнического

Осмысления. Крылатые слова чешского коммуниста,

обращенные к человечеству: ≪Люди, я любил вас! Будьте

бдительны!≫ —во многом определяли публицистическую актуальность

Спектакля, вышедшего во время активно развернувшейся

Борьбы за мир. Режиссер не боялся прямого публицистического

Хода, как никогда не боялся давать точные приметы

Своего замысла. На занавес спектакля, составленный из флагов

Различных стран, проецировались строки сообщения о присвоении

Ю. Фучику Международной премии мира. В финале на занавесе

возникало повторенное на разных языках слово ≪мир≫.

Публицистика сочеталась в спектакле с вниманием к внутреннему

Миру человека, с интересом к детали, к подробностям

И приметам тюремного быта. Л у ч света, проникавший в камеру