Эздатель драматургии эстрадного номера

Можно сказать, что трюк должен нести действенный смыс выражать сценическое действие. Вообще, логичное и оправдз ное вплетение трюка в действие — одна из самых важных пр блем в создании сюжетного эстрадного номера, с которой ста кивается режиссер.

Но начать заниматься этой работой в ходе репетицией* го процесса — обречь себя и артиста на провал.

Драматургическое оправдание трюковой составляющей эстраднс номера должно формироваться уже на этапе замысла и работы н ^ сценарием.

В эстрадном номере целого ряда жанров режиссеру-сце1 ристу необходимо добиваться того, чтобы артист «разговарива общался, воздействовал на партнера, оценивал, добивался ос ществления сценической задачи через трюк. В более общем ш не можно сказать, что трюк должен работать на тему, идею, свер задачу эстрадного номера.

Одним из приемов, посредством которого трюк станов! ся выразителем сценического действия, является следуют* режиссер находит какие-то бытовые действия и движения, торые напоминают или похожи на трюковые движения. Это ве ма распространенный прием: так, например, «повар», демоне рируя виртуозность приготовления кулинарного блюда, столь: виртуозно жонглирует ножами (имитируя резку и рубку проду тов), перебрасывает в технике жонгляжа кухонную утварь. Ка дое движение — трюк, но одновременно это и сценическое зическое действие: ловко переставить кастрюлю, разрезать лету яблоко, воткнуть в кусок мяса вилку, которая перед эти несколько раз перевернулась, рассортировать, подбрасывая, ронже и плохие апельсины и т. д. и т. п.

Несмотря на то, что прием этот является своего рода «клз сическим», найти такой действенный аналог трюковому дви> нию весьма сложно, так как его нельзя выдумать вообще, абс рактно, а нужно опять-таки отталкиваться от индивидуальна техники артиста.

С большим успехом пользовался этим приемом режисс^ оригинального жанра С. Каштелян, который в большинстве се их номеров прибегал к сюжетной театрализации. На VII Всес юзном конкурсе артистов эстрады в оригинальном жанре nepej

получил номер С. Каштеляна в исполнении жонглера 1И 1). Оплетаева «Тёркин в бане*-. Традиционный рекви-(глсра - булавы — был здесь задекорирован под три бан-IHKii. которыми с неподражаемой удалью и юмором -ша-Гсрий. Техника жонглирования осталась классической!ТОГо, она была довольно проста, ибо три булавы не есть СЛижный уровень трюкового мастерства в этом жанре). • 1Та трюковая техника стала выразителем сценического I, Конечно, сделать такой номер было бы невозможно, режиссер в своем сценарном замысле изначально не 'В сюжету, который органично включал такой ход. В этом | сюжет может диктовать следующий прием: замену тра-|Иого реквизита артиста каким-либо бытовым предметом. 1ГИС манипуляторы прибегают к разнообразным трюкам |МЯ игральных карт. Однажды автор, ставя номер в жанре, предложил актрисе заклеить одну сторону карт КОЙ пленкой, отчего вместо банальной карточной коло-KIX у исполнительницы оказался как бы набор неболь-, И сразу вслед за этим был найден сценарный ход»сюжетного номера «Красавица и зеркала». Девушка ма->вала зеркалами (картами), выбирая из них то, в кото-1 смотрится краше. Затем в сюжете возник мотив волшеб-ibua (но это уже дальнейшая сценарная разработка). Подчеркнуть: театрализация номера стала возможной, Wane формирования сценарного замысла был найден I Шалот актерского реквизита, что позволило драматур-[Обосновать использование трюков. ММЫ, которые позволяют сделать такое драматургичес-ЮВание, разнообразны. Выше были приведены два из I piccMOTpHM еще один. Но надо подчеркнуть, что час-ШЛетаются, используются комплексно, один как бы ав-1И тянет за собой другой.

Адаптация литературного сюжета

(НИ Драматургии эстрадного номера — часто исполь-ЧЫе литературные и фольклорные сюжеты, а так-

1ЫС литературные произведения. Естественно, что ]екие сильно адаптируется, причем это изменение

62

63

Рэадал первый. Общие вопро<ы режиссуры «страдного номера

fx * tm 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очек часто берется какой-то известный персонаж в очень локально и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или л| тературный герой представляет для номера едва ли не болыщ ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой жет действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаем* обстоятельствах.

Прием использования в адаптированном варианте известного тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрад)- го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярЦ персонаж, — тем лучше. Название этого литературного или фол! клорного произведения желательно выносить уже в название н | мера.

Когда номер объявляется, зритель моментально настраш ется на нужную волну восприятия, ему не нужно время на выкание к какому-то новому герою: он сразу понимает — смей ной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или уклюжий.

Более того, известный персонаж сразу, одним своим поя\ лением, определяет очень многое из круга предлагаемых обсто тельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе в| ображает, начинает работать так называемая неконтролируем{ ассоциация. Скажите «Левша» — в вашем воображении сразу: предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец» и вы сразу же представите русского богатыря (становится вс можным оправдание силовых трюков) и т. д. Факт этот оче(важен для создания драматургии эстрадного номера, так как да{| возможность до минимума сократить экспозиционную часть:. где, когда действует, национальная и социальная принадлея ность героя, черты его характера — все становится понятным зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать др матургически, зритель сам быстро «вытягивает» весь этот кр| предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.

Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозмо^ но создание какого-то нового героя. Но чаще всего, когда артЫ (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то эт<[ образ, ставший уже эстрадной маской, начинает «кочевать» номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, полуни^

(Грустный клоун, никулинский Балбес (имя это он получил D, но сама маска была создана в клоунских антре) и т. д.