Движение – основа экранной образности. Внутрикадровое движение.

Основой экранного изображения является движение. Оно предопределяет сущность экранной образности и включает в себя два вида: внутрикадровое движение и движение, возникающее при соединении кадров в определённой последовательности в целостную структуру на монтажном пульте.

От того, насколько глубоки познания авторов в освещаемом ими материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей.

Внутрикадровое движение используется для активизации внимания зрителя к статичной сцене. Если движение отсутствует, и нет наполненности сцены, то происходящее становится неинтересным и скучным. Внутрикадровое движение придаёт динамику картине, настроение, атмосферу. И конечно, задаваемый режиссёром ритм. Страх, напряжение, радость, уныние и т.д.

Условно внутрикадровое движение можно разделить на пять видов движения камеры.

1) Камера закреплена на штативе и объект съёмки статичен.

Внутрикадровое движение в этом случае создаётся движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то наш двор или поле до горизонта, небольшая комната или огромный концертный зал.

Этот приём на профессиональном языке называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: снизу-вверх или сверху вниз, справа налево или слева направо; траектория движения может быть и сложной, скомбинированной из перечисленных четырёх. В передаче КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов — зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.

2) Камера закреплена на штативе и статичен объект съёмки.

Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора — объектива с переменным фокусным расстоянием.

Наезд-отъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт даёт возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него.

На монтажном пульте при наезде — укрупнении объекта съёмки — к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку.

И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съёмки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по движущейся толпе демонстрантов, и по идущим бронетранспортёрам; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.

Наезд и отъезд - художественный приём, усиливающий эмоциональный, настрой зрителя. Если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора, то создаётся ощущение притягивания героя или объекта к зрителю. Как бы, "мы" зрители заинтересованы в герое, и хотим получше узнать его и приблизиться к нему. Отъезд, наоборот, - отталкивает персонаж или предмет. На экране за счёт изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но ещё изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей.

3) Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.

Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства. Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своей первой программе продемонстрировали возможности нового технического средства, позволяющего двигаться героям в кадре как живым: шли ли рабочие с завода (фильм "Выход рабочих с завода Люмьер") или прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колёсами паровоза (фильм "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета").

В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная, горизонтальная ось и точка съёмки остаются неизменными, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения. При движении объекта создаётся уже иная эмоциональная окраска, чем при использовании трансфокатора. Например, когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть, как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект. Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т.д. Когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому. Сейчас такой приём зачастую используется в американских боевиках. Отход, удаление героя или объекта от камеры способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот приём используется для выражения эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, удаление героя или объекта от камеры многократно применялось и применяется в финальном кадре повествования. Большинство современных мелодрам заканчивается именно этим приёмом.

4) Статичен объект съёмки, а камера находится в движении.

Движущаяся камера в процессе съёмок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь.

Эта форма внутрикадрового движения даёт возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съёмке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает таким образом в противоречие с экранной образностью.

На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.

В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, архитектурных ориентиров современных городов, промышленных сооружений и т. п., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения.

Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объёмно-пространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.

Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.

Любое произведение зодчих предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным — при воспроизведении архитектурных форм на экране.

Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Так сооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простые очертания и большие объёмы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилей и поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники, расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.

Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертном зале, участников различных телепередач, среди болельщиков на стадионах и депутатов, заседающих в Госдуме и т. п.

5) Движущаяся камера сопровождает движущийся объект – наиболее сложная форма внутрикадрового движения.

Видеокамера, более лёгкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезаться в самую гущу событий.

Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднем плане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушку в подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаясь к объективу, оказывается на крупном плане. В её глазах появляется тревога, сменяющаяся страхом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камеры ускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в чёрном траурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моря в полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться. В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране — горе, горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественной войны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности. Режиссёр В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумел донести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разных поколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей.

Внутрикадровое движение позволяет выявить, обнаружить скрытые связи, сделать их видимыми (на экране), а также установить причинно-следственные отношения.

Используя различные формы внутрикадрового движения, мы можем применять методы дедукции и индукции, то есть идти от общих характеристик к частным моментам или, наоборот, от частных компонентов к общим положениям.

В настоящее время на телевидении динамическое панорамирование частично вытесняется многокамерной съёмкой. Снимаемый объект фиксируется несколькими камерами одновременно с различных точек, под разным углом зрения. Связи восстанавливаются позже — за пультом. В процессе монтажа воссоздаются взаимосвязи, взаимоотношения внутри снимаемого явления и между его компонентами.