Специфика фольклоризма творчества Константина Кинчева

фольклорный заимствование рок поэзия

Константин Кинчев - одна из наиболее заметных фигур в русской рок-поэзии, как на начальном этапе ее формирования, так и в настоящее время. Творчество данного автора стоит особняком среди всей рок-поэзии по нескольким причинам. Во-первых, это обусловлено идейно-тематическим своеобразием - за почти три десятилетия это переход от яростного протеста к прозрению, осознанию и приятию. Во-вторых, до сих пор не определено, к какой из школ рок-поэзии относится творчество Константина Кинчева, или оно не вмещается в рамки ни одной школы. И, в-третьих, этот автор совершенно по-особенному использует элементы русского устного народного творчества в своей поэзии.

Прежде чем описывать специфику фольклорных элементов в творчестве Константина Кинчева, необходимо обратить внимание на предпосылки появления их в творчестве данного поэта. Константин Кинчев входит в литературу как поэт, протестующий против того социально-политического строя, современником которого он являлся, против насаждения марксистско-ленинских идей, которые, по его мнению, являются чуждыми русскому человеку. Но этот процесс был бы бессмысленным если бы он не нашел своего продолжения в поиске основ русского менталитета, который впоследствии находит свой исход в принятии Православия.

Как известно, особенности русского мышления начинают формироваться еще до крещения Руси, т.е. в языческий период истории русского народа, тогда, когда были сильны мифологические представления человека об окружающем его мире. Эти представления нашли свое отражение в русском устном народном творчестве. И Константин Кинчев обращается к фольклорному мировосприятию в своем творчестве - для того, чтобы глубже понять и яснее выразить основы менталитета русского человека.

Когда мы говорим о творчестве Константина Кинчева и использовании им фольклорных элементов в своих произведениях, необходимо также рассмотреть факт влияния на творчество Кинчева творчества Александра Башлачева, у которого также достаточно ярко представлены элементы фольклора.

В 1985 году среди рок-поэтов появляется новая фигура - Александр Башлачев, который своим творчеством «взбудоражил» всех представителей рок-культуры, в том числе и Константина Кинчева.

Рассмотрим, как именно влияло творчество Александра Башлачева на поэзию Константина Кинчева. Уже в 1986 году на акустическом концерте в Новосибирске рок-поэт говорит, что песня «Сумерки» была написана под влиянием Башлачева. Далее, в 2005 г. Константин Кинчев говорит: «Александр Николаевич многое мне дал, объяснив суть русского слова, что такое корень, что такое суффикс, что такое приставка. И это не то, что преподают в школе, а на более таком ментальном уровне было это все преподнесено» [34]. В главе, посвященной творчеству Александра Башлачева, мы говорили о том, что этот автор нередко показывает в своем творчестве христианскую и языческую картины мира, причем язычество, хотя и проявляемое по большей части на уровне подсознания, является доминирующим. И в этом также проявляется связь творчества Александра Башлачева и Константина Кинчева - с той разницей, что в поэзии лидера группы «Алиса», начиная с девяностых годов двадцатого века (спустя несколько лет после гибели Александра Башлачева), религиозная картина мира оказывается более значимой, чем мифологического. При этом, безусловно, элементы последнего ярко присутствуют в творчестве.

Александр Башлачев повлиял не только на Кинчева-поэта, но и прежде всего - на Кинчева-человека. В 2008 году <file:///D:\wiki\2008_%D0%B3%D0%BE%D0%B4> в эфире передачи «Звездочат» на телеканале «A-ONE», Константин Кинчев рассказал один эпизод из свой жизни: «Год 1986, жаркое августовское лето, у меня живёт Башлачёв <file:///D:\wiki\%D0%91%D0%B0%D1%88%D0%BB%D0%B0%D1%87%D1%91%D0%B2,_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, Юра Наумов <file:///D:\wiki\%D0%9D%D0%B0%D1%83%D0%BC%D0%BE%D0%B2,_%D0%AE%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87>. После очередной попойки я прилёг спать, и снится мне сон: я иду по узкой-узкой тропинке, с одной стороны гора, с другой стороны обрыв. Вверх иду. Навстречу мне толпа весёлых людей, которые мне говорят: «Чё ты вверх идешь, пойдём с нами вниз». Ну, я разворачиваюсь и говорю: «Ладно пойдёмте с вами вниз». Там у них пикник, бухло, веселье, танцы-пляски, в общем ну - такая вакханалия. Вдруг я оказываюсь в клетке, и эти люди, которые меня туда пригласили, тыкают на меня пальцами, хохочут и впускают ко мне зверя. Причём зверь страшный: голова кабана, туловище волка, а раскрас тигра. Я от этого зверя начинаю карабкаться по сеткам, зависаю, он на меня кидается, но достать не может. Боюсь, но как жест отчаяния - бросаюсь на этого зверя, начинается схватка: отрываю голову, по руке течёт чёрная кровь, клетка растворяется, люди растворяются и убегают. Вижу водоём, бросаю туда голову, она превращается в маску, зелёная маска медленно опускается на дно, и возникает некий лабиринт, в который я вхожу. Раз повернул, два повернул: запутался, выхода нет. И такая длинная анфилада с кучей дверей, а перед этой анфиладой стоит человек корейского вида в чёрных одеждах и говорит мне такое странное слово: «Движение и покой, а тебе туда», и показывает дверь, куда мне надо войти. Я туда вхожу и там у меня всё хорошо» [67]. Данный сон отражает внутреннее состояние Константина Кинчева на момент его знакомства с Александром Башлачевым, на что указывает то, что он направляется «вниз». Также значимым является и образ зверя, который символизирует бесовскую силу, победа же над ней во сне является пророчеством крещения Кинчева в сентябре 1992 г.

17 февраля 1988 года Александр Башлачев уходит из жизни. Это событие повлияло на всех без исключения представителей рок-культуры. Разные люди восприняли это по-разному. Например, Юрий Шевчук увидел в этом конец рок-движения, а для Константина Кинчева это стало личной трагедией. Через несколько дней после этого события Константин Кинчев позвонил Н. А. Барановской (журналистка и близкий друг К. Кинчева) и среди прочего сказал: «Нина, прости <...> А если Бог его не примет, я Бога убью...» [68]. Далее, как отмечает Н. Барановская, у Кинчева начинается творческий кризис. В своей книге «По дороге в Рай…» (посвященной творчеству Константина Кинчева и истории группы «Алиса», лидером которой он является) она приводит такой диалог:

«- От меня, Нина, Бог отступился... Я раньше чувствовал, что Он со мной... А теперь...

Это только мы можем от Него отойти. А Он не отступается. Он с тобой…

Отступился от меня Бог, Нина... Я писать не могу... Не пишутся песни...» [68]

Таким образом, мы видим, что влияние Александра Башлачева на мировоззрение Константина Кинчева наблюдается не только на уровне творчества.

В песне «Сумерки» мы можем найти реминисценции из творчества Александра Башлачева:

 

Б: Купола растеряли золото…[69] («Время колокольчиков»)

К: Купола в России кроют корытами… [70] («Сумерки»)

Б: Что ж теперь ходим круг да около…[69] («Время колокольчиков»)

К: А мы все продираемся к радуге

Мертвыми лесами, да хлябью болот,

По краям, да по самым по окраинам [70] («Сумерки»)

 

Таким образом, мы видим, что творчество Александра Башлачева оказывает влияние на мировоззрение Константина Кинчева, а также на способ построения художественного образа на основе фольклорного мировосприятия.

Одним из самых распространенных приемов в творчестве Константина Кинчева является антропоморфизм. Но данный элемент у Кинчева имеет свои отличия. Прежде чем о них говорить, необходимо дать определение явлению антропоморфизма. Антропоморфизм - это перенесение на животных, растения, явления природы человеческих качеств и свойств, в силу чего они приобретают способность говорить, чувствовать, мыслить и действовать, как человек. Антропоморфизм уходит своими корнями в языческое мировоззрение человека. У Константина Кинчева начиная с 1992 года, а точнее - с принятия им крещения, данный прием (антропоморфизм) сочетается с христианским взглядом на мир, при этом полностью пропадают элементы язычества. Антропоморфизм становится способом взгляда на мир, как на творение Божие, т.е. автор относится к тем или иным явлениям природы как к имеющему источник в Боге. При этом, если что-то меняется в жизни человека, то это непосредственно отражается на жизни всего мира.

Поэтому, говоря о человеческой жизни и о пороках человека, Константин Кинчев не может не сказать об окружающем природном мире. Также, говоря об антропоморфизме в творчестве Кинчева, следует вспомнить слова св. Василия Великого, автора труда «Беседы на шестоднев» о связи человека и мира природы: «Ты обладаешь всяким родом диких зверей. Но, скажешь, нет ли диких зверей во мне? Есть, множество. Это, точно, громадная толпа диких зверей, которых ты носишь в себе. Не принимай это за обиду… Какого рода диких зверей нет в нас?… Ты был сотворен, чтобы обладать… Будь владыкой помышлений внутри себя, чтобы стать владыкой всех существ. Итак, власть, данная нам, посредством живых существ готовит нас осуществлять господство над нами самими» [71].

Таким образом, Константин Кинчев соотносит мир человека с миром природы.

Первые элементы фольклора в творчестве К. Кинчева появляются в 1989 году, в песне «Стерх» альбома «Шестой лесничий». В данном тексте мы видим, что уже в первой песне, где используются фольклорные элементы, прослеживаются совершенно особенные черты фольклоризма Константина Кинчева: автор вводит в произведение антропоморфные образы - Рассвета, Стужи, Дождя, Грозы, Луны и Ветра:

Где рассветы купаются в колодцах дворов

Да в простуженных лужах,

Где в грязи обручилась с весенним дождем

Стужа.

Где по молниям-спицам танцует

Гроза-королева,

Где луна присосалась к душе,

Словно пьявка-змея

Где восток напоил молоком кобылиц

Кочевника-ветра [26].

 

Далее этот способ использования фольклорных элементов более широко наблюдается во втором альбоме 1991 года «Шабаш», а в частности, в таких текстах, как «Жар бог шуга». Произведение «Жар бог шуга» заслуживает особого внимания, поскольку в нем наиболее ярко проявлено мифологическое начало. Обратим внимание на название песни. Оно указывает на то, что «жар» (огонь, тепло, солнце) с наступлением весны становится «богом». В данном случае немаловажно то, что слово «бог» пишется автором с прописной буквы - это указывает на то, что в произведении показано не языческое обожествление огня, а скорее творческая сила весенней природы:

 

Лысые поляны да топи в лесах,

Это пляшет по пням Весна.

Эй, лихоманка, вьюга-пурга!

Что, взяла? Ха! На-ка, выкуси-ка!

Кыш, паскуда, черная Ночь,

Нынче солнце да масленица!

Гуляй, поле! Ходи, изба!

Ой да праздник! Ой да!

Дрянь твое дело, дедушка-снег -

Почернел да скукожился [27].

 

Кроме традиционного для творчества Константина Кинчева приема антропоморфизма, мы видим в данном тексте также создание авторской речевой стереотипии на основе традиционных поэтических синонимов - это выражение «вьюга-пурга».

В данном случае солнце является символом жизни, обновления, очищения, причем очищения полного - через боль, и, возможно, возрождения через смерть (по аналогии с весенней природой):

 

Жги! Жги, красное! Жги меня, жги!

Жги, чтобы ожил я! [27]

 

Уже во втором и третьем куплетах песни антропоморфные «зимние»персонажи оборачиваются представителями «чужого», враждебного человеку мира. Мы видим как прямое указание на них (лютые псы, «изголодавшиеся по кровушке», собутыльник «с клыками»), так и косвенное - представители «чужого мира» должны успеть покинуть человеческий мир до наступления рассвета - до первого крика петуха или до первых лучей солнца:

 

Чего, братушки, лютые псы,

Изголодалися?

По красной кровушке на сочной траве

Истосковалися?

Чего уставился, лысый козел,

Зенки-полтинники?

Чуешь, как в масло, в горло вошли

Клыки собутыльника!

……………………………………………

Это лишь начало доброй игры.

Вместо ста избранных

По бурелому ветра понесут

Стаи расхристанных.

Будет потеха, только ты смотри,

Не проворонь зарю [27].

 

В конце песни мы видим, что автор непосредственно обращается к некоему «зимнему» антропоморфному персонажу, не называя его (в этом также сказывается «мифологичность мышления» в данном произведении - представителей «чужого мира» нельзя называть явно и открыто, нужно давать им другие имена), в котором звучит торжество весны над зимой, «жара» над «стужей», жизни - над смертью:

 

Ну, как тебе оттепель, царь-государь,

Не душно под солнышком?

Али уж хлебнул, государь,

Вольницы-волюшки?

Чего скосорылился, али не рад?

Ты ж сам потакал огню! [27]

 

В финальных же строках мы видим полную победу над представителями «чужого» мира, борьба с которыми завершается уже не рассветом, не первыми лучами зари, а церковной службой, колокольным звоном:

 

Эй, птицы-синицы, снегири да клесты!

Зачинайте заутреннюю! [27]

Обратимся к анализу фольклоризма песни «Ветер водит хоровод». В первую очередь интересна форма повествования - она построена по принципу сказа:

 

И если к ночи день,

Как первый раз,

Смотри, как пляшет табор звезд,

Смотри и слушай мой рассказ…

………………………………………

Эй, слушай мой рассказ,

Верь голосам в себе,

Сон не схоронил, а крест не спас

Тех, кто прожил в стороне.

Вставай! Ветер водит хоровод! [72].

 

Также мы видим в этом произведении детальный антропоморфный образ Ветра. Уже в названии указывается главный герой -Ветер. Далее - в тексте песни - образ этот раскрывается полностью:

 

В мутный час, под хохот луны,

Ветер плел из леса узду,

Выводил на круг табуны,

В руки брал нагайку-звезду.

Ох, он и гулял по черной земле,

Смутой жег за собой мосты,

Исповедовал на помеле,

Храм хлестал да лизал кресты.

Жирно чавкал по рясе болот,

Хохотал обвалами гор,

Собирал народ в хоровод,

Да и начинал вести разговор [72].

 

Антропоморфизм в данном случае свидетельствует о поиске автором связи человека (и в первую очередь - себя самого) с мирозданием и определением своего места в нем. Это является отправной точной в духовных исканиях поэта.

Антропоморфизм непосредственно связан с образом лирического героя в творчестве Константина Кинчева. Если в предыдущем рассмотренном нами тексте лирическим героем являлся Ветер, то следует отметить, что нередко таким героем является и человек. С этой позиции интересно рассмотреть текст «Чую гибель» из альбома «Шабаш». Уже в самом начале мы видим тесную связь между лирическим героем и природой, которая есть концепция окружающего его мира:

 

Лесной стороною

Под ясной звездою

Тропою оленя

Гуляет Емеля.

И все ему рады -

Звери, птицы и гады,

Деревья и травы,

Поля и дубравы [73].

 

Герой (Емеля) в данном тексте является аналогом героя русской народной волшебной сказки. В дальнейшем творчестве Константина Кинчева, этот герой обретет все черты фольклорного образа «дурака», и называться будет так же - дурак. Данный образ ярче всего представлен в альбоме «Дурень» 1997 года. Он проходит через весь альбом и получает наиболее яркое отражение в песнях «Дурак» и «Дурак и солнце». Интересен тот факт, что именно начиная с 1997 года К. Кинчев в своем творчестве ставит проблему духовного неблагополучия русского общества, абстрагируясь от социально-политического строя.

Центральным стихотворением альбома “Дурень” является песня “Дурак и солнце”. В данном тексте перед нами появляется герой, аналогичный главному герою волшебной сказки - «дурак»:

 

Не Бог весть, черт-те как

Жил на свете дурак,

Без царя в голове,

Сам как на ладони...

Так он в копоти жил,

Не петлял, не кружил,

Верой-правдой служил

Ветру, настежь душу[74].

 

Здесь обращает на себя внимание то, что в творчестве Константина Кинчева ветер может представать в двух ипостасях - символом нечистой силы, и символом свободы и власти. При этом в песне присутствуют определенные морфологические признаки самой волшебной сказки. Во-первых, наряду с главным героем присутствует герой-антагонист. Аналогом героя-антагониста волшебной сказки в данном произведении служит «мрак»:

 

За тридевять земель,

Неба на краю

Пляшет мрак

По трухлявым, перекошенным пням,

Да наводит на свет

Серый пепел порчи.

А над всей землёй

Солнца нет сто лет -

Только ночь да разорванных звёзд

Клочья![74]

 

Во-вторых, аналогом объекта поиска в волшебной сказке в тексте “Дурак и солнце” является Солнце:

 

Как он Солнце нашёл,

Да по звездам прошел,

Я тебе расскажу -

Слушай[73].

 

В этой части песни «Дурак и солнце» мы видим элементы сказочного зачина - обещание рассказать интересную сказку и призыв к тому, чтобы слушатели были внимательными.

В третьих, есть волшебный предмет, с помощью которого герой преодолевает препятствие:

Солнца луч был в его руке сияньем клинка. [74]

Также в произведении «Дурак и солнце», как и в волшебной сказке, мир делится на «свой» и «чужой». «Чужой» мир - как в сказке, так и в песне «Дурак и солнце» - уподобляется миру мертвых:

 

За тридевять земель,

Неба на краю

Не в аду не в раю,

А на самом краю[74]

 

Присутствует в произведении Константина Кинчева и принцип эпической троичности, присущий волшебной сказке - это «три дня и три ночи»:

Бился с мутью дурень три дня

И три ночи. [74]

 

Конец текста песни подобен традиционной концовке волшебной сказки.

Я там тоже был, этот сказ сложил... [74]

Также это стихотворение содержит множество пословиц и поговорок, как заимствованных из русского устного народного творчества, так и творчески переосмысленных автором:

 

Не Бог весть, чёрт-те как,

Жил на свете дурак,

Без царя в голове,

Сам как на ладони… [74]

 

В данном произведении много конструкций, созданных по принципу фольклорных устойчивых выражений - речевой стереотипии: «верой-правдой», «в мути-темени», «репьи-мраки».

Одним из средств создания художественного пространства и художественных образов является традиционный для творчества Константина Кинчева антропоморфизм:

 

Где дым стада облаков

По земле гонит.

Пляшет мрак

Кривотолков чад

Гонят дурака по сонной земле

На краю небес

Вырывает бес

Из волос репьи-мраки

Да блюёт на свет

Звёздами побед -

Беса не унять в драке [74].

 

Использование таких образов как «дурак» и «солнце» отражает мировоззрение автора. Если обратить внимание на образ дурака в творчестве Константина Кинчева, то мы увидим, что дурак у него подобен шуту, а как известно, шут есть тот, кто открыто говорит правду. Такое уподобление дурака шуту в творчестве К. Кинчева также возникло под влиянием творчества А. Башлачева. В частности, в произведении «Похороны шута» у Александра Башлачева читаем:

 

Еловые лапы охотно грызут мои руки,

Горячей смолой поливает рубаху свеча,

Средь шумного бала шуты умирают от скуки

Под хохот придворных лакеев и вздох палача.

Лошадка лениво плетется по краю сугроба,

Сегодня молчат бубенцы моего колпака…[75]

 

В тексте «Дурак и солнце» этот правдоноситель - дурак - ищет солнце, т.е. его правда является неким неполноценным элементом в жизни героя. Мы видим синтез фольклорного (языческого) и христианского мировосприятия. Вспомним, что Христос в православных молитвенных текстах зачастую называется «Солнцем правды».

В творчестве Кинчева можно встретить также примеры прямого копирования тех или иных устойчивых фольклорных оборотов: «долго ли, коротко ли»,«буйны головы», «правда-совесть».

Помимо вышеприведенных примеров в творчестве Константина Кинчева есть и авторская переработка, творческое переосмысление пословиц: «Новая правда новой метлы» - новая метла по новому метет; «Вольному - воля, спасенному - боль» - вольному - воля, спасенному - рай; «А черти, знай, мутят воду в омуте» - в тихом омуте черти водятся. Следует отметить, что при творческой переработке автором пословиц значение и смысл их почти не изменяется, им придается лишь новая форма. Нередко и прямое копирование пословиц и поговорок, например:

Шаг за шагом, сам черт не брат [76].

В творчестве Константина Кинчева можно встретить и переработку традиционных, устойчивых примет:

 

На удачу бесу

Спину не крести -

Подмигни да сплюнь

Коль узнал в лицо [77].

 

В произведении «Сумерки» связь героя с миром природы имеет неразрывный характер. В начале мы читаем:

 

Думы мои - сумерки,

Думы - пролет окна,

Душу мою мутную

Вылакали почти до дна.

Пейте-гуляйте, вороны,

Нынче ваш день.

Нынче тело да на все четыре стороны

Отпускает тень [70].

 

Мы видим, что часть человека, один из элементов, который отличает человека от всех остальных существ - душа, становится частью окружающего мира и воздействует на человека негативно. При этом сам человек смотрит на это как бы со стороны, абстрагируясь сам от себя, части героя (душа и тело) словно взаимодействуют между собой вне самого героя.

В вышеприведенном произведении Константин Кинчев не просто включает в творчество антропоморфные образы, он их по-своему перерабатывает. Если в устном народном творчестве явления природы наделяются свойствами человека, то в данном стихотворении мы видим обратную ситуацию - составные части человеческого существа наделяются свойствами природных явлений и животных (принцип зооморфизма). В этой песне мы видим также использование поговорки «На все четыре стороны», устойчивого выражения, свойственного фольклору «Пейте-гуляйте», переработка пословиц:

 

Вольному - воля,

Спасенному - боль.

А черти, знай, мутят воду в омуте -

Так, стало быть, ангелы где-то здесь… [70]

 

Использование в песне усилительной частицы «да», свойственной былине и лирической песне придают произведению более трагическую эмоциональную окраску.

Это стихотворение также имеет определенный социальный посыл. Константин Кинчев в нем анализирует духовное состояние русского народа той эпохи, которой он является современником, но использование фольклорных элементов расширяет временной диапазон данного текста, и ставит его словно «вне времени», делает актуальным для любой эпохи. По такой же причине элементы русского устного народного творчества используются автором и в песне «Вор и палач». Следует обратить внимание уже на название произведения - оно напоминает название сказки, так как в названии сказки очень часто выносились те персонажи, благодаря которым завязывалось действие сказки, и возможно было посторенние сюжета.

Если же обратить внимание на то, как автором представлены эти герои, то можно увидеть в сказке два временных пласта. Первый - это современная автору советская эпоха, в которой вор и палач, по мнению автора - главные части системы. Второй же - пласт вневременной, поскольку в тексте нет конкретной привязки к советской эпохе (кроме иносказания), а творческое использование фольклорных элементов делает эти персонажи вневременными:

 

Мало-помалу, но чем дальше в лес,

Тем громче плач.

Шли по земле, не касаясь небес,

Вор да палач [78].

 

И далее мы видим, что эти персонажи являются аналогами героев русской сказки, только уже не младшего Ивана-дурака, а старших братьев:

 

Каждому с рожденья было ровно дано

Смеха да слёз,

Ты только знай, выбирай по себе ремесло,

Как повелось [78].

 

Далее автор употребляет типичные сказочные речевые клише, дополняя их собственными выводами и моралью:

 

Годы текли не по дням - по часам,

Парни росли.

На именной каравай, не прогнувши спины,

Рта не разевай.

Долго ли, коротко ли до ножа [78].

Используется переработка пословицы «Чем дальше в лес - тем больше дров». Константин Кинчев, сохраняя традиционное значение пословицы, придает ей новую форму, новое звучание.

В данный текст водится типичная для волшебной сказки ситуация - выбор у перекрестка. Но если в сказке на перекресте трех дорог расходятся все три брата, то в этом произведении мы видим лишь двух старших братьев:

 

На перекрёстке единственный путь

Расходится.

Каждый решил свою лямку тянуть,

Как водится [78].

 

Выше мы уже упоминали о песне Константина Кинчева «Шабаш» и одноименном альбоме. Рассмотрим ее с точки зрения использования в ней автором фольклорных элементов. Мы говорили о песне «Шабаш» в связи с Александром Башлачевым, и его влиянием на творчество Константина Кинчева. Первый вопрос, который возникает - это определение смысла названия песни. Одноименный альбом, в котором впервые прозвучала песня «Шабаш», был выпущен группой «Алиса» в 1991 году, спустя два года после гибели Александра Башлачева. Некоторые исследователи творчества К. Кинчева утверждают, что альбом этот посвящен Башлачеву, поскольку наблюдается созвучие названия - «Шабаш» и прозвища Александра Башлачева среди его друзей и знакомых - «СашБаш».

Также неясно, какое значение вкладывается автором в слово «шабаш», все зависит от постановки в нем ударения. В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова читаем: «Шаба`ш (прост.) - кончено, довольно» [79]. «Ш`абаш - 2. В средневековых поверьях: ночное сборище ведьм» [79]. Так как рок-поэзия - это всегда звучащее слово, то вопрос об ударении не должен возникать - «Шаба`ш», однако прочитать название на обложке альбома можно по-разному. Но в этом слове у Константина Кинчева сливаются значения обоих слов. «Шабаш» означает, что закончился важный период в жизни Константина Кинчева, и он больше не намерен к нему возвращаться. Но также в тексте песни мы можем видеть символ сборища нечисти:

 

Со всей Земли из гнезд насиженных,

От Колымы, до моря Черного,

Слетались птицы на болота в место гиблое [80].

 

В этом же тексте мы можем найти примеры построения образа по типу фольклорного, в частности, очень частотный прием для него - использование и создание собственной речевой стереотипии по образу фольклорной:

 

Но исстари тянулись косяки

К гранитным рекам, в небо-олово.

***

В трясину-хлябь на крыльях солнце несли,

На черный день лучей не прятали.

***

Да ныли-скалились собаки-нелюди,

Да чавкала зима-блокадница.

Так погреба сырые на свет-волю отпускали весну.

***

Памятью гибель красна.

Пей мою кровь, пей, не прекословь!

Мир тебе, воля-весна!

Мир да любовь! Мир да любовь! [80].

 

Таким образом, мы можем сделать следующие выводы. Константин Кинчев, опираясь на различные традиции, использует в своих произведениях и фольклорные элементы. Основной особенностью творчества рок-поэта является прием антропоморфизма. С его помощью автор «очеловечивает» окружающий его мир, наделяет неживые предметы и явления способностью жить, действовать и чувствовать как человек. Также отличительной чертой в творчестве Константина Кинчева является смешение двух картин мира - христианской и языческой. При этом необходимо отметить, что с начала творчества до 1992 года (принятия поэтом крещения) - доминировала языческая картина мира. После 1992 года более значимыми становятся христианские воззрения, но языческие элементы в творчестве сохраняются.

 

Заключение

 

В ходе работы нами были рассмотрены основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии, и выявлены следующие:

1. Структурное заимствование - применение в произведении той или иной структурной фольклорной модели;

2. Мотивное заимствование - использование в рок-поэзии того или иного фольклорного мотива;

.   Образное заимствование - в рок-поэзии: явное перенесение фольклорного персонажа в произведение;

.   Использование художественных приемов и средств русского устного народного творчества.

Нами была обозначена специфика рок-поэзии как самостоятельного литературного направления. Мы проследили социально-политические и духовные предпосылки возникновения рок-поэзии. Нами также были выделены отличительные признаки данного направления. Прежде всего это тематические признаки - выражение протеста против существующего политического строя и размышление над духовными проблемами своего времени. Также для рок-поэзии характерен синкретизм (слово, музыка и театр) и использование многих видов искусства (изобразительного, искусства танца, кинематографа и т.д.).

В ходе рассмотрения отличительных черт фольклоризма рок-поэзии разных регионов, нами названо четыре школы, на которые разделяется русская рок-поэзия, и названы основные особенности использования фольклора каждой из этих школ:

1. Московская школа

2. Ленинградская школа

.   Уральская школа

.   Сибирская школа

Мы выяснили, что наиболее активно используют в своем творчестве фольклорные элементы представители сибирской и уральской школ рок-поэзии. Менее всего наблюдается обращение к русскому устному народному творчеству у представителей московской школы.

Нами исследована специфика фольклоризма творчества Александра Башлачева. Этот автор относится географически - к уральской, фактически - к ленинградской школе рок-поэзии. Соответственно, в его творчестве фольклоризм проявляется наиболее ярко. Использование в творчестве фольклорных элементов является одной из отличительных особенностей творчества Александра Башлачева. Александр Башлачев использует в своем творчестве почти все фольклорные жанры - малые (пословицы, поговорки, загадки), заклички, частушки, колядки, лирические песни, былички, элементы былины и сказки. Мы также видим в поэзии Александра Башлачева мифологическую картину мира, в которой иногда проявляются элементы религиозного мировоззрения.

В ходе работы нами выявлено влияние фольклорной традиции на творчество Янки Дягилевой. Поэтесса относится к сибирской школе рок-поэзии, поэтому она использует разнообразные элементы русского устного народного творчества в своих стихотворениях очень оригинально. Основной особенностью ее поэзии является создание индивидуально-авторской речевой стереотипии по типу фольклорной, а также творческое, авторское переосмысление малых жанров фольклора - пословиц и поговорок русского народа, использование элементов протяжной лирической песни.

Нами исследовано также творчество Константина Кинчева с точки зрения использования в нем фольклорных элементов. Творчество Константина Кинчева, географически относясь к московской школе, фактически стоит на стыке сибирской и ленинградской школ рок-поэзии, следовательно, фольклоризм его очень специфичен. Основной особенностью его творчества является использование приема антропоморфизма - перенесение на животных, растения, явления природы человеческих качеств и свойств, в силу чего они приобретают способность говорить, чувствовать, мыслить и действовать, как человек. Также достаточно часто встречается в поэзии Константина Кинчева явление зооморфизма - перенесение на природу свойств животных. В творчестве данного рок-поэта происходит смешение двух картин мира - мифологической и религиозной. При этом важно отметить, что при всем влиянии творчества Александра Башлачева на мировоззрение и поэзию Константина Кинчева, рок-поэт сохраняет индивидуальные особенности - в его творчестве доминирующей является христианская картина мира. Особенно ярко это проявляется в альбомах последних лет - «Стать Севера» (2007 год), «Пульс хранителя дверей лабиринта» (2008 год), «Твердый знак» (2010 год).

Необходимо отметить, что у всех трех авторов, творчество которых было нами проанализировано, нет специальной стилизации своих произведений под фольклорные. Включение элементов русского устного народного творчества в произведение - явление скорее подсознательное, это обращение к своим корням, к истокам менталитета своего народа. Наиболее часто используемый тип интертекста в творчестве рок-поэтов - аллюзия и прямое цитирование, также достаточно часто используется творческое переосмысление малого фольклорного жанра. Реже встречаются такие типы интертекстуальности, как стилизация, пародия, литературное припоминание и подражание.

Все представители рок-поэзии используют в стихотворениях элементы русского устного народного творчества. Те авторы, чья поэзия исследована нами в работе, используют в своем творчестве фольклор наиболее разнообразно и творчески.

На основе проведенных нами исследований мы можем сделать вывод, что современная русская рок-поэзия - это новое направление в русской литературе. Фольклоризм - один из наиболее ярких и активно развивающихся ее признаков. Фольклоризм богато представлен в творчестве всех рок-поэтов. Следует также отметить, что не встречается совершенно одинаковых заимствований или интертекстуальных включений, поскольку рок-поэзия - это всегда творческое переосмысление и применение фольклорных элементов к современному автору периоду.

 

Список использованной литературы

 

1. Калуженина Д.В. Художественный гиперконцепт «пространство» в поэзии конца ХХ века (на материале лирики К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова и А. Кушнера) - автореф. дис... к.ф.н. − Саратов. 2008. / http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/286339.html.

. Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук «Пластун» - автореф. дис… к.ф.н. − Иваново, 2008. / www.ivanovo.ac.ru/phocadownload/avtoreferat/Ivanov.doc

. Лексина-Цыдендамбаева А.В. «Неоромантический импрессионизм» как основа художественного мира В. Цоя. / русская рок-поэзия: текст и контекст 2. − Тверь, 1999. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Маркелова О.А. «Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна…» Двоемирие и время в альбоме Ю. Шевчука «Мир Номер Ноль». / русская рок-поэзия: текст и контекст 5. − Тверь, 2001. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Милюгина Е.Г. Феномен рок-поэзии и романтический тип мышления. / Русская рок-поэзия текст и контекст. 2. − Тверь, 1999. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Неганова О.Н. «Я пришел помешать тебе спать!»: Семантика сна в творчестве Константина Кинчева. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Нежданова Н.К. Антиномичность как доминанта художественного мышления рок-поэтов. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Чумакова Ю.А. Концепция любви в поэтическом творчестве рок-музыкантов. / Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. − Тверь, 1999. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока. / Русская рок-поэзия: текст и контекст. − Тверь, 1998.; Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок культуре. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. − Тверь. 1999. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Орлицкий Ю. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. − Тверь 2001. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. − Тверь, 2000; Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. − Тверь, 2000. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. − Тверь, 2002. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии. / Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. − Тверь, 2002. / http://poetics.nm.ru/#rock.

. Шаулов С.С. «Вечный пос