Портрет поколения: жизнь против времени

Биография экспрессионистского поколения — часть социальной истории Германии начала века. Культурно-исторический фон этого периода интересен нам как «действительность, смещенная чувством» таким образом, что все интеллектуальные и творческие усилия сотен молодых, образованных, одаренных людей оказываются «жизнью против времени»[471]. Противостояние экспрессионистского поколения обществу Г. Балль сравнил с положением еретиков Средневековья, национал-социализм обрушился на него всей мощью своей пропагандистской и военной машины, истребив его как этнического, расового, идеологического и эстетического чужака.

Когда говорят о двух диктаторских режимах — коммунистическом и фашистском — ищут их параллели. Одной из них считают резкие выступления, вплоть до физического уничтожения, против утопистов любого окраса. Оба режима для достижения своих целей вынуждены были делать ставку на Нового Человека. Это требование действовало на умы наркотически независимо от политической ориентации. Эта идея была также центральной и для экспрессионизма. По этой причине в безэмоциональных сухих исторических выводах обе диктатуры и их катастрофические последствия в Германии нередко характеризуются как «прямое следствие экспрессионистского движения». Анализ культурно-исторических событий убеждает в том, что прежде чем фашизм и коммунизм сумели укорениться как некие государственные идеи и разработать свои собственные оболванивающе-красивые идеи, привлекательные для большинства, они успешно пользовались наработками экспрессионистского движения и более всего именно этой утопией о Новом Человеке. Исчерпывающий ответ на вопрос, почему же несколько лет спустя ни тот, ни другой режим ничего общего с экспрессионизмом более не имел и отмежевался от него самым естественным для себя — насильственным — способом, составил бы объект другого исследования.

Воссоздать общую картину литературной эпохи не представляется возможным без обращения, хотя бы в самых общих чертах, к этому культурно-историческому и социально-политическому фону, на котором разворачивались события. С образованием кайзеровского государства в 1871 году Германия с захватывающей дух скоростью превращалась в мощную индустриальную державу и к 1910 году вышла на такие мировые экономические позиции, что оказалась на втором месте после США. Реальный доход населения при стабильных ценах и заработной плате неуклонно рос, уровень безработицы при резко увеличивающейся численности населения не составлял и 3% — столь мощный экономический скачок благотворно сказывался на всех слоях населения, хотя, разумеется, разрыв между бедностью и богатством оставался, но и он был величиной константной. По статистике того времени, население в Германии с 1875 по 1913 год увеличилось на 52 %, а сбережения в банках с 1880 года увеличились в 10 раз.

Жизненный стиль Вильгельма II, отчетливо носивший черты позднего абсолютизма, самым непосредственным образом определял образ мыслей и поведение элиты государственной власти. При этом ее составляли не представители буржуазных партий: Рейхстаг был политически бессильным и довольствовался весьма скромной ролью. Высшее общество представляли индустриальные магнаты дворянского происхождения, офицерский корпус и высшее чиновничество. Крупные финансисты пополняли эту высшую касту через браки с дворянством и высшим офицерским составом (так называемые «Schlotbarone»). Таким образом, Германия времен кайзера Вильгельма II являла собою общество, где националистическая идеология насаждалась и культивировалась в школе, университете, христианской церкви, в каждом доме и просто на улице. В этом обстоятельстве заключается одна из причин столь массового энтузиазма по поводу начала первой мировой войны, которое исследователи экспрессионизма охарактеризуют впоследствии как «коллективное сумасшествие».

На фоне такого относительного общего материального благополучия происходит «взрыв чувств» целого поколения именно там, где его никто не мог предполагать и ожидать: в лоне того самого класса, который это благополучие гарантировал и олицетворял. Этот протест против «вильгельмовщины» не был результатом политического анализа ситуации со стороны творческой интеллигенции — в рядах экспрессионистов мы не обнаружим никаких политических группировок, так как все они были слишком большими индивидуалистами и анархистами, — это было чисто юношеское индивидуалистское отречение от ценностей отчего дома, общественного воспитания и образования. Их «экстатично-катарсисный» тип мышления формировался в поле напряженности между небывалым техническим прогрессом и чрезвычайно консервативной официальной идеологией. Однако они воспринимали это не столько как социальную напряженность, сколько как диффузное чувство, что дальше так продолжаться не может. Сыновья и внуки основателей Рейха врастали в мир, в котором до них уже все было сделано и который нужно было только наследовать и развивать дальше.

Философ А. Гелен считает, что вообще не стоит преувеличивать драматизм прорыва этой молодежи. Просто само время было готово к экспрессионизму, так как в индустриальном обществе с его пусть поверхностными, но все же прочными связями и переплетениями возникает тайный интерес к «разрушителям норм, самосожженцам, богемным типам, экзистенциалистам». Потребность в мистерии, одержимость бегством из государства «без тайн» и из религии, этим государством политизированной, сконцентрировались на художниках[472].

По происхождению почти все они (кроме Хейнике, Энгельке, Лерша) — выходцы из хорошо обеспеченных мелкобуржуазных семей. Их отцы были банкирами (Ласкер-Шюлер), фабрикантами (Лихтенштейн, Верфель), уважаемыми юристами на государственной службе (Бехер, Гейм, ван Годдис, Штадлер), врачами (Хазенклевер) или священниками (Бенн). Они могли позволить себе впоследствии полностью игнорировать свои гражданские специальности и свободно заниматься писательской деятельностью, так как эта свобода была подкреплена солидным состоянием родителей (как у Штернгейма или Кайзера). Сам по себе этот факт не содержит ничего необычного — подавляющее большинство всех немецких поэтов предыдущих и последующих литературных эпох также были выходцами из семей того же класса. Примечательным в этой связи следует считать другое. Напряженность и отчуждение в семье, этот извечный конфликт отцов и детей, становятся в лирике экспрессионистов не просто литературной темой, их переживание приобретает глобальный характер и носит отчетливый отпечаток экзистенциального страдания, которое прочитывается в творчестве многих поэтов. У иных он принимает откровенно агрессивный и даже кровожадный характер, как это настроение лаконично зафиксировалось в обращении Г. Казака «К старикам»:

 

Was sollen eure Tänze noch auf Erden?

Was gebt ihr uns, was gabt ihr je, ihr Schinder?

Wart ihr die Eltern? Wir sind nicht die Kinder!

Wir strömen auf! fort! durch! Wir müssen werden.

 

Ihr ekelt uns. Ihr hemmt unser Geschehen.

Faßt in die welken Hände nur das Messer.

Trefft gut ins Herz! Sonst treffen wir euch besser!

Wir sind der Sturm! Ihr purzelt, wenn wir wehen! [473] —

 

Что нам от трепыханий ваших в мире?

Что нам даете вы, что дали, кровопийцы?

Родители? Да мы-то вам — не дети!

Мы вверх стремимся! прочь! насквозь! Мы — только будем.

 

Вы омерзительны. Вы — тормоз нам в полете.

Хватайтесь же за нож увядшею рукою.

Разите себя в сердце, точно. Мы — не промахнемся.

Мы — буря. Вас сдувает этим ветром.

 

Посвященные экспрессионистам монографии сохранили множество свидетельств таких семейных драм и жестоких приговоров, вынесенных ими родительскому воспитанию. Семья нередко определяла и профессию сына, часто против его воли (Гейм, Тракль, Верфель, Хазенклевер). Отцы искали им, по их мнению, достойное и хлебное место, и сыновьям приходилось уступать под давлением их авторитета. Несмотря на внешнее благополучие, первые признаки оппозиционного поведения и глубокого отчуждения этих молодых людей складываются именно в семье и школе.

Тем более впечатляющей кажется статистика относительно дальнейшего образования и профессионального пути этого поколения. Путь этот также поразительно благополучен и стандартен: школа — гимназия — университет. Около 80% всех авторов имели блестящее университетское образование и ученую степень после защиты диссертаций. Философский факультет окончили Ван Годдис, Минона (Аноним), Бехер, Балль, Штернгейм, Хюльзенбек (всего 27 человек); факультет германистики — Пинтус, Штадлер, Больдт, Хазенклевер, Германн-Нейссе, Канель, Казак (44); истории искусства и истории — Эренштейн, Штрамм (27); юридический — Голль, Гейм, Хиллер, Бласс, Брод, Дрей, Зорге, Толлер, Вольфенштейн (44); медицинский — Бенн, Деблин, Клемм, Херцфельде (18); Академию художеств окончили «двойные дарования» Арп, Барлах, Кокошка, Швиттерс, Мейднер (10). «Мотор и вдохновитель» этого движения Г. Вальден имел консерваторское образование, десятки литераторов окончили естественнонаучные, теологические, социально-экономические, торгово-коммерческие факультеты или Военную академию.

С 1902 по 1929 год в университетах Германии, Австрии (Вена), Франции (Страсбург), Швейцарии (Цюрих, Базель) звание докторов философии получили 51 человек из тех литераторов, которых П. Раабе причисляет к экспрессионистскому поколению. Среди них также 9 докторов медицины, 21 доктор права. Лишь двое из всей этой плеяды — Т. Дойблер и Ф. Пфемферт — автодидакты, но именно они, старшие (им было 30—40 лет), таким образом формировали литературную политику в Берлине, что творчество молодых молниеносно нашло своего читателя и стало известным в Германии и за ее пределами.

О чем свидетельствует этот факт? Экспрессионистское движение было представлено исключительно интеллигенцией. М. Штарк в работе «За и против экспрессионизма» именует это поколение «экспрессионистской интеллигенцией», носительницей настоящей «интеллектуальной субкультуры»[474]. Он же во вступлении к собранию документов и манифестов литературного экспрессионизма 1910—1920 годов утверждает, что эта литература «не была литературой для всех, интеллектуалы писали для интеллектуалов»[475]. Интересно, что при этом абсолютно все, кроме литературных политиков, т.е. издателей, не стали профессиональными литераторами, а кормились доходами своей основной профессии, были практикующими врачами, адвокатами, учителями, военными. Это была двойная жизнь, но их литературной продукции не свойственна конъюнктурность, они не были «свободными», т.е. зависимыми от рынка писателями, и сами себе гарантировали художественную независимость тем, что четко делили заработок на кусок хлеба в рамках своей профессии и литературную деятельность. Один из немногих долгожителей литературного экспрессионизма Г. Бенн за все свои стихи и прозу в течение всего творческого периода, по его признанию, заработал 975 немецких марок[476].

Эта глубокая образованность, подкрепленная высочайшим уровнем преподавания в университетах Европы того периода и авторитетом профессуры, является для нашего исследования чрезвычайно важным фактором. Постоянное вращение в истинно академической атмосфере, независимо от факультета, обеспечило знакомство и органичное усвоение основополагающих достижений из разных научных областей. Многие из экспрессионистов слушали курсы лекций гуманитарного и естественнонаучного циклов или выбирали для себя другие комбинации. М. Пульвер, например, изучал одновременно древнюю историю, психологию и философию; Р. Хюльзенбек — медицину, германистику, философию и историю искусств; Р. Фишер — историю, географию и германистику; Г. Зак — германистику и естественные науки; К. Штернгейм — философию, психологию и юриспруденцию. Такие сочетания изучаемых предметов были обычным делом в немецких университетах, при этом не стоит забывать, что прежний факультет философии, самый популярный среди литераторов того периода, значительно отличался от его нынешнего понимания и узкого профиля. Это был синтез истории и критики философских учений, социологии и психологии, филологии, культурологии и искусствоведения. Лицо и специализация факультета во многом определялись профессорским составом.

Самые свежие веяния, в том числе, разумеется, и философские, и эстетические, и литературные, проникали в молодые умы естественным и органичным способом. Не раз литературоведы указывали на поразительные совпадения философской и поэтической мысли в тех случаях, когда было доподлинно известно, что поэт по тем или иным причинам не мог знать мыслей философа. Так, Г. Мартенс в работе «Витализм и экспрессионизм», анализируя природу яркой образности поэзии Э. Ласкер-Шюлер, пришел к выводу, что ее ранние стихи («Стикс», 1902) прочитываются как зарифмованные мысли А. Бергсона из его «философии жизни». Объективно это совершенно невозможно, так как в годы «Стикса» француз Бергсон еще не был переведен на немецкий язык и в Германии был никому не известен[477]. Поразительные совпадения обнаружены между экзистенциальными категориями датского философа С. Кьеркегора и экзистенциальной топографией довоенной экспрессионистской лирики, хотя прямых сведений о знакомстве с его философией нет (за исключением Рильке, Бенна и Тракля). На подобный же любопытный факт указывает К. Пинтус в предисловии к «Сумеркам человечества». В одной из диссертаций, посвященных этой антологии, указано на поразительную схожесть идей активистского экспрессионизма с идеями Л. Фейербаха. Автор диссертации приводит примеры почти дословного совпадения между мыслями Фейербаха и стихами поэтов или высказываниями самого К. Пинтуса. «Я был озадачен, — пишет К. Пинтус, — вместе с моими друзьями, так как мы, естественно, никогда не читали Фейербаха»[478]. Здесь же К. Пинтус напоминает, как недоумевал Г. Бенн по случаю его почти цитатного совпадения с Малларме и Рембо, которых он не знал в то время совершенно.

В этом же предисловии К. Пинтусом дан блестящий портрет поколения, пронизанный любовью и восхищением. Когда он закончил работу над библиографической частью антологии и окинул взором общую картину их судьбы, «его охватили удивление, ужас и восторг. Он вдруг понял, что это его право и его долг взять на себя миссию выразить им благодарность и увековечить их... Это поколение изгоев..., мучеников и страстотерпцев, борцов и упрямцев, очень рано ушедших из жизни или состарившихся в нужде и страданиях, поколение, какого совершенно точно не было нигде и никогда в мировой литературе»[479].

Г. Бенн, испытывая те же чувства к своим собратьям по перу, 35 лет спустя в предисловии к своей антологии экспрессионистской поэзии пишет: «Это было поколение, которое несло на себе большое бремя: осмеяно, презренно, с клеймом политического вырождения вытолкнуто из жизни, поколение, которое было молниеносно сражено войной или обречено на короткую жизнь»[480].

Что же дает нам право говорить о целом экспрессионистском поколении? Исчерпывающим и убедительным ответом на этот вопрос является уже упоминавшийся грандиозный справочный труд П. Раабе «Авторы и книги литературного экспрессионизма»[481]. С помощью цифр, дат и группировки био- и библиографического материала определенным образом автор сумел без излишнего пафоса, оперируя лишь точными и сухими фактами, выстраивая их то в алфавитном, то в хронологическом, то в тематическом порядке (журналы, книги, издательства, издатели; хронологические таблицы вышедших книг, журнальных публикаций, научных работ; даты и место рождения, образование и профессиональная деятельность; павшие в первой мировой войне, самоубийцы, погибшие во времена третьего рейха в Германии и в эмиграции, умершие и казненные в концлагерях), сделать то, что, пожалуй, не удавалось до него никому, а именно со всей очевидностью показать, что экспрессионистское движение в ядре своем было представлено одним поколением, родившимся в течение одного десятилетия. Время ли ему, по Гелену, было готово, или оно само определило лик этого времени — мнения в этом смысле расходятся.

Эта, казалось бы, столь простая мысль — литература одного поколения интеллектуалов — не раз встречается и в других работах, но нигде она так не поражает воображение и не подкрепляется таким количеством точных фактов. Яркий талант и истинный трагизм целого поколения потрясают всякого, кто соприкасается с литературой и искусством этого периода. Не случайно некоторые попытки объяснения этого феномена обретают мистическую окраску, а уважение и восхищение тесно переплетены с неким благоговейным ужасом. Исследователь творчества и биограф Георга Тракля О. Базил считает этих молодых людей «трагическими натурами в античном смысле этого слова», «поэтами катастрофы» и называет все поколение «апокалипсисным»[482]. Он ищет и находит мистические символы предзнаменования этого апокалипсиса в поразительных совпадениях и игре случая: Альберт Эйнштейн рождением своим (1879) словно программирует эту эру глубочайших потрясений, в этом же году родились Сталин и Троцкий, а ровно десять лет спустя — Гитлер. Точно посередине — в 1883 году — родился еще один диктатор Муссолини, а в 1880 — Освальд Шпенглер, который очень рано предсказал грядущую эпоху диктаторов. Непосредственно за ними и следует все поколение «поэтов катастрофы, ступившее на почву истинного апокалипсиса»[483].

П. Раабе объясняет этот поразительный феномен столь «кучного рождения» и такой высокой плотности таланта в одной крошечной точке планеты чисто биологическими причинами, но и самый трезвый ученый ловит себя на мысли, что в Германии «так уже было» с романтиками ровно один век назад. Две трети всех писателей, которых мы именуем сегодня экспрессионистами, родились между 1885 и 1896 годами и, следовательно, к 1910 году двум третям из 350 авторов было около 25 лет. Трудно не удивиться вместе с П. Раабе, который считает 1890—1892 годы подобными выбросу из кратера вулкана — 81 автор, среди них крупнейшие фигуры — Верфель, Хазенклевер, Клабунд, Эдшмид, Лотц, Бласс, Бехер, Голль, Хейнике, Зорге, Хюльзенбек, Небель, Дрей, фон Хатцфельд — родились в эти три года. Если дополнить статистические данные этого литературного справочника аналогичными сведениями по художникам, скульпторам, деятелям театра, кино, музыкантам, составившим общую мощь экспрессионистского движения, то мистическое восприятие поразительной плодоносности этого периода перестает казаться столь сугубо субъективным, ибо таково впечатление от реального факта.

Экспрессионизм находился еще в зените популярности и был живым литературным течением, когда в 1919 году уже появляется «Книга мертвецов», изданная В. Пшигоде[484]. В нее вошли стихи, рисунки и гравюры погибших в Первую мировую войну литераторов и художников. По данным Литературного архива в Марбахе на полях сражений погибло 27 молодых поэтов, писателей и художников. В первые же дни войны во Фландрии гибнет Э. Штадлер, на восточном фронте — Э. В. Лотц, во Франции — А. Лихтенштейн. 1 сентября 1915 года, после участия в 70 битвах, последним в бою погибает в России А. Штрамм. Г. Тракль, призванный в армию санитаром, после битвы под Гродеком остается один на один с сотней тяжело раненных солдат и, не в силах облегчить их страдания, сходит с ума, а затем и кончает жизнь самоубийством, приняв чрезмерную дозу наркотика. В боях убиты П. Баум, Г. Эренбаум-Дегеле, Г. Зак, Г. Энгельке. С горечью сообщил Франц Пфемферт в лаконичных некрологах без комментариев на страницах своего журнала «Акцион» о гибели своих сотрудников Г. Лейбольда, Г. Хехта. Журнал «Штурм» также ведет эту печальную статистику[485].

Абсолютно невосполнимые потери понесла экспрессионистская живопись: в первые же дни войны, 26 сентября, погибает Август Макке. «Мы, его друзья, знали, какое тайное будущее носил в себе этот великий человек. С его смертью отломился один из самых красивых и свежих побегов немецкого художественного развития. Никто из нас не в состоянии продолжить его»,— написал по поводу гибели Макке его друг и соратник, один из основателей мюнхенского «Синего всадника» Франц Марк[486], а в марте 1916 года во время разведывательной вылазки осколок гранаты обрывает жизнь самого Ф. Марка.

Так же на взлете творческих сил и планов оборвалась жизнь поэтов. Раннюю смерть Э. В. Лотца его близкий друг К. Хиллер считает самой серьезной культурной трагедией начала века, вместе с ним «погиб и гениальный проект утопического романа», когда Лотц «уже совершенно созрел для реализации такого проекта»[487]. Где-то в хаосе войны сгинул П. Больдт, будто бы комиссованный прусской армией за частое «состояние замешательства», одна из самых загадочных фигур раннего экспрессионизма, по определению К. Хиллера, «настоящая легенда; он оставил после себя только совершенные творения»[488], а его самое, пожалуй, известное стихотворение «Юные лошади! Юные лошади!» («Junge Pferde! Junge Pferde!») в 1914 году вся интеллигенция знала наизусть.

В самом пике обрывается блестящая академическая карьера Эрнста Штадлера. Он погиб в первых же военных операциях 30 октября в Бельгии в возрасте 31 года. Сборник его стихов 1914 года «Aufbruch» стал своеобразным программным лирическим документом раннего экспрессионизма: именно под таким девизом прошла самая плодоносная стадия экспрессионистской лирики Германии в 1910—1914 годах и именно этому названию в полной мере соответствовало внутреннее состояние молодых литераторов перед началом военных действий в Европе.

Всю войну прошел Г. Энгельке и погиб за три недели до объявления перемирия 13 октября 1918 года, завершив своею смертью кровавый список военных жертв. Их бессмысленность кажется еще более вопиющей, так как все погибшие экспрессионисты ушли на фронт добровольцами сразу же после объявления 1 августа 1914 года всеобщей мобилизации, движимые настоящим военным энтузиазмом. Никто из них не усмотрел за объявлением Германией войны России экономических интересов и не задумался над предостережением Бисмарка, что какая-нибудь проклятая непредсказуемая глупость на Балканах станет искрой мировой войны. На войну отправились как на приключение и видели в ней долгожданную перемену в серых житейских буднях. Типичное настроение этого августа, которое несколько позже в военных сообщениях было стилизовано до некого национального события, характеризовалось как «бодрое, почти радостное, с легким волнением»[489]. Успешное и бескровное продвижение по французской территории в первые недели войны принесло такие впечатления и переживания, которые потом, после поражения, еще очень долго вспоминались как самые главные военные события.

Типичным примером прозрения среди литераторов может служить В. Клемм. В первые месяцы войны она представляется ему «выражением новой эпохи», "великого времени», так как «снимает всю социальную напряженность, которая до этого лежала на поверхности... Человеческая масса не имеет больше ничего общего с той вялой и усталой массой довоенного времени... Германия теперь являет собою картину единства, полноты и силы. Война — великое время. Оно напоминает о великих битвах народов 19 века. Оно вплетает отдельную маленькую человеческую жизнь в исторический контекст»[490].

Такие высказывания восхищения и патриотического восторга В. Клемма поначалу полностью совпадают с сообщениями солдат с фронта. Полная переоценка событий поэтом происходит после участия в битве на Марне. Иллюзии рассеялись, остались убитые, раненые, хаотичное поспешное отступление. Эти впечатления полностью меняют взгляд В. Клемма на происходящие события. Так появляются его первые военные стихи, ставшие впоследствии знаменитыми. Они были написаны еще в сентябре 1914 года, среди них и самое известное «Битва на Марне» («Schlacht an der Marne»), в котором поэт обозначил свою новую принципиальную антивоенную и интернациональную позицию: «Mein Herz ist so gross wie Deutschland und Frankreich zusammen, / Durchbohrt von allen Geschossen der Welt»[491]. Этим стихотворением Франц Пфемферт открывает в своем журнале «Акцион» новую рубрику «Стихи с поля боя» («Dichtungen/Verse vom Schlacht-Feld»).

Именно этот журнал во время военных действий становится центром антимилитаристской и антишовинистической пропаганды и олицетворяет тот экспрессионизм, каким его чаще всего изображают: экстатичный, взрывной и хаотичный. Журнал объединил тех литераторов, кто изначально не заблуждался относительно причин и характера войны. Бехер, Верфель, Эренштейн задавали тон антивоенной поэзии, которую Пфемферт печатал из номера в номер. Радикальный пацифизм издателя грозил закрытием журнала цензурой, поэтому с 5 августа 1914 года в нем не было напечатано ни одной политической статьи. Но Пфемферт предпринимает умный ход: он открывает новую рубрику под многозначительным заголовком: «Я вырезаю время» («Ich schneide die Zeit aus»), в которой он без единого комментария перепечатывает газетные статьи и различные высказывания, пропагандирующие и восславляющие войну[492]. Кроме того, он начинает печатать приложения к журналу с фрагментами из современной русской, французской и английской литературы, перекидывая тем самым мост в стан военного противника. Журнал бесплатно рассылается за границу и на все фронты. «Стихи с поля боя», начатые В. Клеммом, без громких пропагандистских фраз изображали отчаяние и беспомощность отдельного человека, а поэтическое осмысление реальности убедительнее и сильнее всякой пропаганды крушили все легенды и ореол великого предназначения войны. Но многим добровольцам не помогло это позднее прозрение, так как их уже не было в живых.

Во многих работах по экспрессионизму исследуются причины этого военного энтузиазма среди поколения молодых литераторов[493]. Как говорил Г. Э. Якоб, «любимой неправдой современников было мнение, что только плохие лирики поддались обману войны, а хорошие будто бы сразу рассмотрели ее истинную физиономию»[494]. На самом деле все было наоборот: почти для всех война казалась выходом из душной, насквозь прогнившей атмосферы и коллективным приключением[495]. Так, одно из стихотворений А. В. Хеймеля 1913 года выражает страстное желание бегства из времени, которое опостылело всем своей «мирной скукой», бездеятельностью, отсутствием обязанностей, долга и желаний. Его последний стих требует войны, взывает к ней:

 

Es fehlt uns allen Dienst und Ziel und Zwang,

Die allen not tun und die keine wollen,

So schmachten wir in Freiheit Sondersiege.

 

Im Friedenreichtum wird uns tödlich bang.

Wir kennen Müssen nicht noch Können oder Sollen

Und sehnen uns und schreien nach dem Kriege [496].

 

Восторженное ожидание войны вправе рассматриваться как ключ к пониманию общей духовной атмосферы на исходе существования империи Вильгельма: именно тот факт, что в подобный аффект впали огромные массы людей и что война приветствовалась как единственный способ высвобождения накопившейся и неиспользуемой жизненной энергии, разоблачает степень лживости благополучия, старательно завуалированной психической напряженности в обществе и латентную готовность к катастрофе как катарсису. Лирика 1910—1914 года зафиксировала эту наэлектризованность, висящую в воздухе, лучше и точнее всяких прочих документов. По мнению Якоба, 99% стихов, которые родились из этого чувства, откровенно слабы и плохи, но есть стихи, эстетически значимые и для сегодняшнего читателя.

Лирика продемонстрировала, как на самом деле обстояли дела с психологическим состоянием нации во внешне благоприятных условиях — таких сведений не почерпнуть ни в каком другом источнике этого периода. Зафиксировать настроение и внутреннее состояние не способен ни один официальный документ, будь то социологические или статистические данные. Экспрессионистское видение и предвидение войны интерпретируется как стремление к разрыву со всем старым, отжившим и душным самым радикальным и противоестественным способом — через войну. В таком странном для образованного и интеллигентного человека передовых взглядов видении решения проблем еще раз проявляется некая особенность и отдельность этого поколения, изначально отмеченного печатью рока, о чем и говорили Г. Бенн и К. Пинтус.

Возможно, правы литературоведы, которые полагают, что странствие военного похода оказалось для многих экспрессионистов единственной реальной и достигнутой далью[497]. Инакость поколения проступает со всем трагизмом именно в том, что реализовать романтическую привлекательность неизведанного оказалось для них возможным лишь в такой извращенной кровавой форме. Свою тоску по экзотике чуждых пространств им пришлось утолять в походном марше на севере Франции, в Бельгии, в России. Поле военных действий вдруг из вымышленных очужденных пространств, так щедро создававшихся прежде фантазией экспрессиониста в виде кладбищенских дворов, моргов, операционных столов или публичных домов, превращается в реальность. Антология «Die Aktions-Lyrik», изданная Ф. Пфемфертом в 1916 году, демонстрирует процесс чудовищного остранения мира и человека в нем через войну[498]. Остранено время: «Wir kennen keine Tage mehr. Nächte sind uns fremder als verloren»[499]. Остранено жизненное пространство, которое уменьшилось до размеров окопа, где граница этого окопа одновременно является и границей могилы:

Grabenrand durchs ganze Land...

Alle Sinne angespannt,

Kauern wir am Grabenrand,

Lauern wir: ob Tod uns wird,

Wenn die wilde Kugel schwirrt.

Grabenrand, Grabesrand,

Ihr seid nah, so nah verwandt — — —[500]

Реальное изображение привлекательной прежде «чуждой дали» становится неадекватным ее внутреннему ощущению и остраняется до текстуры:

Sonne rutenrot

Granatengischt

Zitronenfalterwimpeln

Zünder zimbeln Birkenrosen

Sande schwestern schonen

Hüpfen höhnen

Stahlstrahl

Frißt[501]

Происходит буквальное прозрение, ибо все на войне «не так», непривычно и странно по сравнению с мирной жизнью, что осталась за спиной и стала вдруг представляться «потерянным великолепием». Такими зрительными, акустическими, сенсорными и обонятельными военными впечатлениями полны стихи К. Адлера, погибшего в 1916 году:

 

Hinter uns leben Tiere, Frauen und Fahnen

Ahnung von fernen Flüssen und Eisenbahnen

und keine Grenze. Vor uns brennender Schall

 

des Krieges. Von Grauen durchklungene Nacht,

Lauern, Härte, gestorbener Häuser Klagen,

Knall, Krachen, Wut. An vielen Tagen

muß ich mich umsehen nach lange verlorener Pracht. [502].

Если в 1912 году Г. Бенн препарировал в цикле «Морг» человеческое тело, желая разложить действительность на фрагменты, с тем, чтобы к ней приблизиться своими экспрессионистскими путями и произвести впечатление на сонного обывателя, то кровавая мясорубка военных действий уже вполне реально перемолола его до неузнаваемости, буднично и в больших количествах:

Ganz fremd zerschmilzt am Boden eine Leiche im Blut[503].

Свое собственное тело, изуродованное, израненное отчуждается и воспринимается как инородное:

Ich lasse mich überall liegen,

Ich schaue meine Füße wie zwei Fremde an.

Mein Leib fühlt sein Schweres schwer auf dem Hügel.

Mich saugt die fremde Erde an.

Es war ein Heimweh, heiliges Flattern[504].

Невероятным и странным кажется, что когда-то все были людьми:

Der wilde Wechsel zwischen Freud und Leid,

Rotblut und Wunden und der stille Tod

des Einzelnen — — —

Fast ist es seltsam, daß wir Menschen waren... [505]

В формах «нового словесного искусства» А. Штрамма или Ф. Р. Беренса это ощущение глобального очуждения мира через войну принимает свои самые текстурные языковые реализации:

Heidesonne

Mittagmücken

Röhren morden

Horden herden

Glühen hetzen

Münder lächeln

Faust schümt

Rotottern tümpeln

Schakalenwald[506]

Поражение военное оказалось, однако, не столь катастрофическим, как крушение надежд на избавление в военном походе от «мирного прозябания». Этот скорбный вывод об ужасе и мерзости войны запечатлен в поэтическом сборнике Оскара Канеля 1922 года «Позор»: трупы, похоронное карканье воронья, Бог изгнан окончательно, искусство и наука превращены в жалкую насмешку:

Leichenfeld. Kunst und Wissenschaft sind ein Gelächter.

Krähenmusik.

Gott ist verjagt. Stumm ist sein Buch der Bücher.

Was jubelt ihr und schwenkt die bunten Tücher?

Und brüllt den Krieg[507].

Такова палитра экспрессионистских военных впечатлений: как и во всем остальном, они простираются от одного полюса до другого, от восторга до презрения во всем их радикализме.

Чем радикальнее взгляды, тем короче земной путь. Достаточно вспомнить Г. Гейма, который поэтически — не политически, так как он ничего не смыслил в политике — как никто другой остро предчувствовал войну и жаждал ее. С 14 лет он вел дневник, словно желая обрести ясность в разговоре с самим собой. Так, 15 сентября 1911 года он делает следующую запись: «Мой Бог — я задыхаюсь со своим невостребованным энтузиазмом в это банальное время. Чтобы быть счастливым, мне нужны сильные внешние эмоции. В своих бессонных фантазиях я всегда вижу себя Дантоном или человеком на баррикаде, я даже не могу представить себя без якобинской шапочки. Я надеюсь сейчас хотя бы на войну. Но и это ничто. Все эти люди могут привыкнуть к этому времени, они могут, в конце концов, найти себя в любом времени, но я, человек дела, я, разорванное море, я — в вечной буре, я — зеркало всего внешнего, такой же дикий и хаотичный, как мир, я бы мгновенно выздоровел, мой Бог, я был бы свободен, если бы где-нибудь заслышал колокол бури, если бы вокруг себя я увидел мчащихся с перекошенными страхом лицами людей. Если бы народ восстал и улица озарилась пиками, саблями, воодушевленными лицами и разорванными рубахами»[508]. Ровно через четыре месяца после этой записи, 16 января 1912 года, при катании на коньках на реке Хавель он проваливается под лед и тонет, пытаясь спасти друга.

Таких фатальных поворотов и чудовищных совпадений немало выпало на их долю. Нередко в самом трезвом и глубоко научном анализе авторы вдруг замирают перед подобными фактами. Ф. Мартини называет смерть Г. Гейма «демоническим несчастным случаем» и поражается очень ранней поэтической зрелости всего поколения, «будто бы им надо было побыстрее прожить свою жизнь»[509]. Словно предвидя такую реакцию, Г. Зак, который сам безвременно погиб на фронте в 1916 году за год до своей широкой известности, высказал по этому поводу мысль, что ни один поэт не умирает слишком рано[510]. Он полагал, что ни один выдающийся, необычайный человек не умирает прежде, чем свершит определенную миссию, к которой он был призван. Размышляя об А. фон Хатцфельде, который в 20 лет при неудачной попытке самоубийства полностью ослеп, Ф. Мартини говорит, что «такие судьбы предчувствовались и свершались как внутренний закон» и «именно они придали всему поколению особую инакость «[511]. Случай с А. фон Хатцфельдом особенный: настоящее человеческое несчастье магнетически приковывает к себе внимание, так как, совершенно ослепнув, он вдруг прозревает и начинает писать изумительные стихи. Событийности и интенсивности жизни и переживаний этого слепого мог бы позавидовать любой зрячий, «в нем будто зажегся магический фонарь, что увеличивает в нас все духовное»[512].

Не странно ли, например, что два крупнейших экспрессионистских издателя, «делавших погоду» в столице, Г. Вальден и Ф. Пфемферт, вокруг которых сконцентрировалась вся пишущая молодежь, за более чем два десятилетия существования в Берлине их журналов «Штурм» и «Акцион» не обмолвились ни единым словом. Их негласное противостояние соответствовало той войне, в которой находился экспрессионистский Берлин до 1914 года — войне между живописью и словом, между богемным живописным «Штурмом» и политически ангажированным «Акцион». Г. Вальден и Ф. Пфемферт не желали знаться друг с другом, однако их примирила и объединила одинаковая участь: эмиграция по политическим причинам и смерть далеко от родины. Аполитичный Вальден, навсегда покинувший в 1932 году Берлин и переселившийся в Советский Союз, в марте 1941 года был арестован по политической статье — по обвинению в шпионской деятельности в пользу Германии и в октябре этого же года умер в лагере под Саратовом от голода и жажды, так как рацион заключенных состоял лишь из селедочных голов[513]. Политически активный Пфемферт после многочисленных обысков национал-социалистами и угроз 1 марта 1933 года был также вынужден навсегда покинуть сначала Берлин, а затем и Германию и доживал последние годы жизни в Мехико-Сити владельцем фотоателье. При всей отдельности всякой крупной личности этих лет их роднит единая трагическая доля.

Горькая реальность стоит за цифрами. Несчастный случай с Геймом в 1912 году открывает этот печальный список; 23 человека становятся жертвами войны, и 7 человек по тем или иным причинам умирают за четыре военных года; три человека кончают жизнь самоубийством. <