Авторская песня в зеркале прессы

 

(Вместо эпиграфа к третьей части)

 

По ходу предыдущего изложения мне уже доводилось иллюстрировать восприятие авторской песни в прошлом органами печати. Сейчас попытаюсь беглым штрихпунктиром наметить своего рода график отношения к ней прессы за три десятилетия: он позволит нам увидеть в своеобразном и обобщенном преломлении, как эволюционизировала она сама и как это отражалось в периодике. В одних случаях несогласие с принципами жанра оборачивалось прямым фельетонным тоном печатных выступлений, в ряде других проявлялось смехотворным незнанием самой фактуры песен, о которых рецензенты вели речь. Немеркнущей классикой подобного "знания" может, к примеру, считаться статья И. Юдиной "Аисты вылетают из топки паровоза" ("Московский комсомолец", 1968, 27 марта). Дело в том, что в заголовок статьи со всем возможным простодушием была вынесена и подвергнута ядовитому высмеиванию искаженная рецензентом строка. Вот как было в песне:

 

А искры вылетают из топки паровоза

И, тихо догорая, гаснут без следа.

 

Но вот вспорхнули со страниц периодического издания "аисты", а проще говоря, очередные "утки", и в очередной раз тысячи читателей узнали о существовании движения, исповедующего "эстетическую бяку...".

 

О чем говорить, разумеется, в безымянном студенческом сборнике, над страницами которого резвился рецензент, наверняка было немало не шедевральных, скажем так, песен. Но ведь элементарным чувством юмора следовало обладать, чтобы не искать в шутливых строках неудачных перепевов из прошлого, как, скажем, в подобном опусе; "Для науки интересен детальный анализ и выяснение некоторых общих закономерностей жанра:

 

Ботиночки дырявые,

От сырости дрожу

И пальцами корявыми

Узоры вывожу.

 

Не правда ли, чувствуется плодотворное влияние русской плясовой песни:

 

Эх, валенки, валенки,

Неподшиты, стареньки...

 

Но это не просто эпигонские вариации на давно знакомый сюжет, это дальнейшая творческая разработка психологии образов. Перед нами уже не только неподшитые валенки и уже не только дырявые ботиночки. Автор говорит свое новое слово в литературе. Он дает выпуклый образ владельца обуви, глубоко страдающего от собственной бесхозяйственности, намекая в то же время и на некоторые недостатки, имеющие место в нашем обществе, в частности, и на неудовлетворительную работу службы быта". Ведь это один из лучших образцов самовысмеивания и самопоругания рецензента, не правда ли?

 

В 1969 году прекрасный историк и библиограф движения КСП Д. Соколов, опираясь на материалы свои, а также С. Рабинова и Н. Курчева, составил библиографический указатель статей и других материалов по проблемам самодеятельной студенческой и туристской песни "1959—1968". Не будучи академически полным и охватывая не все опубликованные даже в центральной прессе материалы, тем не менее указатель этот, насчитывающий 158 номеров, позволяет увидеть, что практически от самого начала своего интенсивного развития движение очутилось в вихре противоборствующих страстей, оценок и суждений.

 

Более сложным являются те случаи, когда достойные уважения претензии к слову, или к музыке, или к исполнению сочетаются с непониманием особенностей жанра, не позволяют рецензенту объективно оценить то или иное песенное явление. Когда замечательный композитор В. Соловьев-Седой выступал против суррогата искусства, который легко усваивается, легко одурманивает и легко оболванивает, когда он сурово предупреждал нас по поводу проникновения в нашу культуру принципов буржуазной массовой культуры, он был, безусловно, прав. Но когда в этой же статье (Модно — не значит современно.— "Советская Россия", 1968, 15 ноября) он иллюстрирует свои положения примерами из творчества Владимира Высоцкого, вот тут чувство понимания бардовской песни явно изменяет большому мастеру. Вчитаемся: "Когда столичный молодой актер, удачно сыгравший роль в кино или театре, ездит по городам и весям со своим доморощенным репертуаром, распевая сомнительные песенки об антисказках и блатной дружбе,— это стихийное бедствие... Доколе же можно петь о грязи и ненастье, о туманах и буранах, о гробах и поминках и не видеть жизни, солнца, радости?.. Я симпатизирую Высоцкому как актеру, но ведь, как говорится, симпатия к человеку не в состоянии отменить "приговор истории над его делом". Я возражал и возражаю самым решительным обрезом против массовой пропаганды самоделок".

 

Это было одно из многих выступлений от композиторов. Не меньше подобных эскапад было и со стороны поэтической. Прекрасный поэт И. Шкляревский был совершенно прав, когда выступал в своей статье "Означает тару-рам..." ("Литературная газета", 1973, 6 июня), когда выступал за грамотность и логику в стихотворениях, против пошлости и штампа в текстах, которые распеваются. Жаль только, что он, впрочем, как и многие другие, честные и чистые поборники красоты и значимости отечественной песни, в ряде случаев, обращаясь к авторской песне, продемонстрировал глубокое нежелание вникнуть в самое суть жанра – комплексного, синкретического, не сводимого лишь к поэтическим канонам.

 

Любопытно заметить, что в ходе дискуссии, развернувшейся тогда на страницах "Литературной газеты", поэту очень убедительно ответила И. Грекова – прозаик. В статье "Не все так просто" известная писательница указывала: "Там, где негодование — там уже нет места спокойному, доказательному критическому анализу, там начинается перехлест..." Аргументация критика и его тон кажутся мне неправильно выбранными.

 

Начнем с основного тезиса: хороши только те песни, слова которых могут жить без музыки, а просто как стихи. Этот тезис далеко не бесспорен (он уже встретил возражения в ходе дискуссии), более того – он вреден. Он провозглашает возможность и необходимость критиковать текст песни в отрыве от музыки, то есть игнорируя самую песню. В песне – подлинной! – стихи и музыка нераздельны, как, скажем, в картине маслом рисунок (контур) и живопись. Можно ли критиковать контур отдельно, забыв о цветовом решении, о живописном замысле картины?.. Попробуйте, продекламируйте без музыки слова знаменитой арии: "Фигаро, Фигаро, браво, брависсимо, браво, брависсимо, ля-ля-ля-ля!" Боюсь, что полноценных стихов не получится. Значит ли это, что ария плоха? Отнюдь нет".

 

И. Грекова справедливо выступила против отсутствия доказательности и уважительности в той давней статье. Она убедительно показала, как эмоциональный наскок способен обернуться поражением самого рецензента: "Вот разносится в клочки отрывок из песни Б. Вахнюка:

 

...Упал рассвет на тень мою...

Я это видел столько раз,

А вот сейчас — не узнаю.

 

"Как "рассвет" может "упасть" на "тень" и как это можно "не узнать"? Безграмотная бессмыслица!" — восклицает И. Шкляревский.

 

— А что невозможного! — хочется сказать критику.— Не так все просто. Это же поэзия! В поэзии не только "рассвет" может "упасть на тень" (самая простая метафора!), а может случиться и другое, еще диковиннее...

 

Никакая "правильность", никакая "грамотность", никакая безукоризненная "логика стиха" не помогут песне стать нежной, любимой, зазвучать в поездах, на туристских маршрутах, на дружеских вечеринках, если в ней не будет притягательности, жизненности, "музыки времени"... Похоже, что зачастую в словах песни привлекает именно их "небезукоризненность" — легкое смещение смысла, слегка нарушенная грамматика, странная рифма, парадоксально, в непривычном порядке сближенные слова... Вспомним прелестную строчку Булата Окуджавы: "Извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается..." Разве не в слове "прогуливается", резко выпадающем из ритма,— очарование этой строки?

 

Душа многих и многих полюбившихся песен — юмор, а юмора, осмелюсь сказать, нет без легкой неправильности, смещенности, даже "нелогичности" стиха" ("Литературная газета", 1973, 19 сентября).

 

Гораздо более сложные ситуации возникали в тех случаях, когда полемика шла с позиций мировоззренческих. Когда рецензенты обращались к освещению в авторской песне трудных, трагических этапов, более того, к общей тональности, к философии тех или иных авторов. Скажу прямо: сложнее этой проблематики нет ничего в наших общественных науках. Чего уж требовать от отдельных авторов, коли целая отрасль науки – история – признала свою нынешнюю несостоятельность в объяснении этих проблем, разрешив в 1988 году десятиклассникам не сдавать экзамена по истории СССР на аттестат зрелости!.. Поэтому понятны выступления, направленные против однозначно-одностороннего осмысления этого узла проблем, замешенного на большой крови. Из многих отзывов как на наиболее симптоматичном я остановился бы на статье Николая Мейсака "Песня — это оружие", опубликованной 18 апреля 1968 года в газете "Вечерний Новосибирск", Статья эта содержит резкую критику песенного творчества Александра Галича. Имеются в виду не его комсомольские, и не военные песни (например, раздумчивая песня о верности военной присяге из кинофильма "На семи ветрах"), и не веселые лирические песенки из кинофильма "Верные друзья", а песни совсем другого — сатирического склада. И если с немалой долей досады я читаю сейчас так же, как и тогда, филиппики против "Баллады о прибавочной стоимости", с моей точки зрения, одного из лучших творений Александра Галича, направленных против совмещанина, и вижу, что журналист попросту не уловил разоблачительного адреса этой мастерски сделанной вещи, то в иных случаях искренний гнев и боль Мейсака понять могу. Поскольку давнишняя статья из газеты "Вечерний Новосибирск", по-видимому, с определенными трудностями может быть заполучена теми, кто пожелает с ней познакомиться, а бранных заочных отзывов о статье появилось сейчас достаточно, я позволю себе привести из нее без усечений одну-единственную длинную цитату; "Мне, солдату Великой Отечественной, хочется особенно резко сказать о песне Александра Галича "Ошибка". Мне стыдно за людей, аплодировавших "барду" за эту песню. Ведь это издевательство и над памятью погибших! "Где-то под Нарвой" мертвые солдаты слышат трубу и голос: "А ну, подымайтесь, такие-сякие, такие-сякие!" Здесь подло все: и вот это обращение к мертвым "такие-сякие" (это, конечно же, приказ командира!), и вот эти строки:

 

Где полегла в сорок третьем пехота

Без толку, зазря,

Там по пороше гуляет охота,

Трубят егеря...

 

Какой стратег нашелся через двадцать пять лет! Легко быть стратегом на сцене, зная, что в тебя никто не запустит даже единственным тухлым яйцом (у нас не принят такой метод оценки выступлений некоторых ораторов и артистов). Галич клевещет на мертвых, а молодые люди в великолепном Доме ученых аплодируют. Чему аплодируете, ребята и девушки? Тому, что четверть века назад погибли отцы, если не ваши, то чьи-то другие? Он же подло врет, этот "бард"! Да, на войне, говорят, иногда стреляют. На войне, к сожалению, гибнет много людей. Гибнут по-разному: одни в атаке, другие – в горящем самолете, третьи – нарвавшись на мину или под вражеской бомбежкой, но кто, кроме Галича, возьмет на себя смелость утверждать, что "солдаты погибли зазря"? Каждый делал свое дело, каждый отдал победе свою каплю крови, и нечего над этой святой кровью измываться. Галичу солдат не жаль, Галичу надо посеять в молодых душах сомнение: "Они погибли зря, ими командовали бездарные офицеры и генералы". В переводе это означает: "На кой черт стрелять, ребята? На кой черт идти в атаку? Все равно напрасно! Бросай оружие!" Вот как оборачивается эта песенка! Не случайно этот "бард" избрал молодежную аудиторию: он понимает — спой он это перед ветеранами войны, они б ему кое-что сказали. "Бард" утверждает, что он "заполняет некоторый информационный вакуум, что он объясняет молодежи то, что ей не говорят". Нет уж, увольте от такой "информации". Не трогайте молодых! Кто знает: не придется ли им защищать Отечество, как нам четверть века назад? Зачем же вы их морально разоружаете? Мне, ребята, вспоминается другое: там, под Можайском, мы отбиваем двенадцатую за сутки атаку немецких танков. И комиссар нашего полка скрипит зубами; "Какие гибнут люди! Какие ребята! Пушкины гибнут! Орлы!" Назавтра он погиб, командуя группой пехотинцев, отражавших очередной танковый удар. Но в том бою сибиряки за день сожгли 56 немецких танков. В том бою мне пришлось оборонять узел связи. Война полна неожиданностей, не думал я еще ночью, что утром на меня навалится орава фашистов. Но, когда вышли патроны, я взорвал себя, блиндаж и гитлеровцев гранатой. В том бою я потерял ноги".

 

Слова этого человека оплачены его кровью, поэтому его позиция яростна и непримирима. Нам известно, что за десятилетия, прошедшие с той поры, увидело свет несчетное количество материалов, вскрывавших чудовищные преступления против народа Сталина и его приспешников, вскрывающих гниение и причины предкризисного состояния нашего общества в период так называемого застоя. Весь вопрос, однако, сейчас в том, как стоял он и тогда, поём ли мы унылую отходную своему отечеству либо же стремимся помочь ему реализовать себя, помочь утвердиться в душах людей благородному стремлению к становлению мира справедливых человеческих отношений.

 

Сейчас, когда концепция плюрализма внешне становится общепризнанной, тем не менее возникает обратная волна железного единомыслия – на этот раз со знаком, противоположным прежнему. Что в прежней ситуации, что в новой, стремятся не к поискам истины, но к низвержению оппонентов любой ценой. А между тем в песне "Ошибка" исторически неверен не только ее нерв: напрасная ("зазря") гибель пехоты в Отечественной войне, но и сама фактура. "Где полегла в сорок третьем пехота",— пел А. Галич, но ведь Нарву в ожесточенных боях, спасая Ленинград, отдали в 1941 году, а брали назад в 1944-м... Поэтическая вольность? Возможно. Но не тот ли это внутренний фугас, который способен изнутри разнести со временем произведение: "зазря" ли, не жалея себя, защищали Ленинград, "зазря" ли гнали захватчиков потом на запад?..

 

Иначе говоря, если мы признаем, что наша авторская песня есть явление прежде всего общественное, столь скоро в оценках её мы должны исходить прежде всего из самых высоких критериев общественных.

 

80-е годы в целом в отличие от массовых негативных оценок прошлого являют собою в общем-то благоприятную для развития жанра картину. В сентябре 1986 года на 1 Всесоюзном фестивале самодеятельной песни в Саратове (Всесоюзном!) движение КСП, напоминаю, полностью легализовалось и был избран Всесоюзный совет КСП, что положительно было оценено прессой. Время от времени то здесь, то там возникали помехи и даже катаклизмы регионального масштаба, но в газетах это воспроизводилось уже как атавизм, как пережитки недоброй памяти свирепых традиций официального прошлого. Впрочем, не всегда...

 

Поводом для гневной статьи С. Иллюка "Барды" (кавычки в заглавии принадлежат автору публикации), опубликованной в украинской газете "Молодая гвардия" (Киев) 28 мая 1985 года, явились концерты Александра Розенбаума. Вполне допускаю, что к его творчеству отношение может быть различным. Но допустимы ли такие выводы, как, например:

 

"Главное — побольше запутать смысл своих творений и подвести под них соответствующий музыкальный фон. А заказчики этой музыки известны — ЦРУ, ФБР и другие подобные им "миротворческие" учреждения Запада. В ход они пустили солидную обойму подобных певцов; от белогвардейцев в прошлом и предателей Родины до нынешних антисоветчиков типа ленинградского барда в прошлом Токарева, Горовца и Галича.

 

Подобные "таланты" нашим идеологическим противникам необходимы. Потому и кричат о них на Западе, называя "подлинными творцами" и посвящая им целые программы в эфире, направляя эту музыкальную продукцию нашему слушателю, в первую очередь молодому".

 

Ну а коли подобное искусство, заказанное ЦРУ и ФБР, проникло на сцены украинской столицы, то, естественно, необходимо дать надлежащую оценку клубу, который взялся за организацию концертов заезжего барда. Что оказывается? Что клуб этот — неофициальный! "И когда ближе познакомишься с его "активистами", то сразу почуешь, что не согреешься песенным теплом от этого "Костра". Оказывается, что за организацию своих концертов барды щедрою рукою платят руководителям клуба "гонорар", который почти всегда выражается трехзначным числом. Вот за это и служат они Музе странствий. Служат ревностно, окружив себя такими же жадными до денег пособниками".

 

У нас еще пойдет речь о непростой коммерческой ситуации, сложившейся ныне вокруг движения КСП, но, кажется мне, и сам барон Мюнхгаузен мог бы рухнуть от зависти в этом месте статьи С. Иллюка! Надо же было так лихо сочинить: барды платят организаторам денежные гонорары за право... выступить в их клубах! Думается, воистину гомерический хохот наших председателей клубов на местах должен порадовать любителей затейливой фантастики.

 

Что еще ставилось в криминал руководителям клуба Л. Духовному и С. Рубчинскому? Оказывается, они заботились не только об организации подпольных концертов своего коллеги по заработкам, но и о соблюдении конспирации. Как же они ее соблюдали? "Каждый из концертов записывался членами клуба на магнитную пленку, чтобы потом, когда барда у слушателей уже не будет возможности освистать, распространять эти музыкальные помои среди молодых – и небескорыстно".

 

Дальше — больше: "Костер", к сожалению, не единственная в Киеве база для залетных музыкантов". Оказывается, в Киеве имеются и другие филиалы любителей "свободной песни". Естественно, что в их организации участвуют люди с темным уголовным прошлым, ищущие легкого хлеба. Вот убийственная, по мнению С. Иллюка, характеристика одного из них: "Приходил на занятия — и исчезал. Мог заявиться на занятия в заношенном спортивном костюме и в кедах, да еще и с рюкзаком (я-де турист), и исчезал через пару дней, никому ничего не сказав... Вот так и молчал, направляя деятельность подпольного клуба". Этот Лысаков, который для маскировки притворялся туристом, маскировки ради же утверждал, что клуб создали "для повышения своего интеллектуального уровня, встреч с интересными людьми, для постановки концертных программ".

 

Но автора статьи "Барды" на мякине не проведешь! "Это все было лишь ширмой. Повышение интеллекта, встречи с интересными людьми и концерты проводились ради единственного – прослушивания творческих "шедевров" Розенбаума, Мирзаяна, Каца, Коренко и других музыкальных халтурщиков, для организации встреч с ними. И естественно, все это происходило за закрытыми дверьми".

 

В статье сполна достается Мирзаяну, который цикл своих песен посвятил Бродскому. Известно, что И. Бродский, вынужденный уехать из Союза, вел себя за рубежом лояльно по отношению к своей Родине. С. Иллюк, однако, имел иные сведения, утверждая, что тот, "выехав из Советского Союза за океан, оболгал и наш строй, и наших людей".

 

Думаю, не стоит продолжать цитирование. Скажу лишь, что дискуссия, воспоследовавшая после этой публикации, полного удовлетворения ее организаторам, однако, не принесла, так как далеко не все выступавшие были единодушны в поддержке основного тезиса о ФБР и ЦРУ как основных вдохновителях и организаторах движения КСП в нашей стране (и, в частности, в столице Украины). Вместе с тем основное позитивное содержание всесоюзного движения авторской песни в этой дискуссии не прозвучало. К чести советской прессы, орган Союза журналистов журнал "Журналист" (1985, № 10, с. 20) опроверг все инсинуации как по поводу деятельности киевских клубов самодеятельной песни, так и по поводу тех достойных организаторов, которые были оболганы.

 

Свидетельств "понимания" проблемы, аналогичного цитированному выше, было не столь уж много, во всяком случае, гораздо меньше, чем прежде. Тем тревожней прозвучали сигналы о неблагополучии, которые начали все чаще и громче раздаваться изнутри нашего движения в 80-е годы со стороны тех, для кого авторская песня—родное детище. Не стану сейчас цитировать обеспокоенные выступления Александра Городницкого, Виктора Берковского, Дмитрия Сухарева и других, более чем компетентных лиц. Остановлюсь лишь, концентрации мысли ради, на некоторых высказываниях Булата Окуджавы. Чего стоят такие заглавия его статей: "Авторская песня: кризис жанра?" ("Советская культура", 1987, 28 апреля) или "Еще в литавры рано бить..." ("Правда", 1988, 23 сентября). Не стану полемизировать с поверхностными суждениями, которые, к сожалению, встречались у патриарха жанра, например: "Если бы все не упиралось в питье, может быть, у Высоцкого и иначе сложилась судьба". (Спрашивается: все ли упиралось в питье и каковы были причины этого "питья"?) И в других местах можно было бы указать на целый ряд случайных и субъективных, а подчас и попросту неверных суждений нашего известного поэта. Но вот его основной тезис:

 

"Мне кажется, что авторская песня в том понимании, в каком она существовала, благополучно умерла. Умерла, оставив несколько имен. То, что есть сейчас,— не авторская песня, это любительская песня, массовая культура, которая не имеет ничего общего с тем, с чего мы начинали. Мы начинали в узком кругу друзей единомышленников, плакались о том, что нас мучило, это находило отклик — вот что такое была авторская песня. Это были стихи под гитару. Теперь авторы вышли на эстраду, на подмостки. Молодые люди прекрасно играют на гитарах, умеют петь и... пишут плохие стихи ни о чем". То есть в 1988 году Б. Окуджава "закрыл" жанр. Очевидно, таков был итог его годичных раздумий, ибо еще в 1987 году он писал: "Кризиса я не вижу, а вот снижение уровня, критериев очень заметно. Я не согласен с утверждением, что авторская песня деградирует потому, мол, что стала массовой. Тревожиться по поводу того, что возникло море поющих поэтов, думаю, не стоит. Пусть люди играют на гитарах и поют. Дело в другом: как мы к этому относимся, как мы это поощряем, как мы этим распоряжаемся".

 

В своей статье 1987 года в "Советской культуре" Б. Окуджава резонно говорил о сбоях в механизме отбора поющих поэтов на разного рода конкурсах и фестивалях. Правда, истоки отрицательного явления он видел не в глубине, а на поверхности: "КСП, как говорится, заорганизовали..."

 

С. Иллюк видел беды авторской песни в том, что она неофициальна, Б. Окуджава, да простится мне эта параллель, видел беды авторской песни в том, что она официальна.

 

Не вступая в споры с нашим замечательным автором по частностям (система доказательств – отнюдь не самое сильное место в его творчестве), я тем не менее с полным сочувствием отношусь к его беспокойству по существу проблемы. Зная конкретное положение дел, могу утверждать, что ситуация действительно тревожная.

 

...Передо мной лежат различные газетные вырезки – это репортажи и раздумья с фестивалей различного масштаба, собиравшихся в 1988 году. Впрочем, что к собственным впечатлениям могут мне добавить эти материалы? Как говорится, "по долгу службы" мне довелось побывать на многих праздниках песни, лично присутствовать и на тех, что действительно являли праздник для души (например, заключительный фестиваль огромного уральского региона, собиравшийся под Ильменью в июне 1988 года), приходилось сталкиваться и с явными провалами – при всей даже внешней грандиозной масштабности проведенного действа (например, Грушинский, 1988 года, фестиваль, когда на берегу Волги возник в начале июля гигантский палаточный город на 80 тысяч жителей, собравшихся для встречи с самодеятельной песней чуть ли не из 160 городов всего Советского Союза).

 

На мой взгляд, симптоматичны газетные заголовки к статьям, посвященным некоторым из наших встреч с песней: "А что-то главное пропало... Послесловие к Грушинскому фестивалю" (Н. Моржина. "Комсомольская правда", 1988, 6 августа), "В отстающих – гитара?" (Л. Зернова. "Маяк прогресса", г. Сосновый Бор, 1988, 30 июня). "Не спелись... организации учредители II Всесоюзного фестиваля авторской песни, поставив его на грань срыва" (Н. Моржина. "Комсомольская правда", 1988, 21 октября). "После бала. Заметки на афише II Всесоюзного фестиваля авторской песни" (Г. Сапожникова. "Молодежь Эстонии", 1988, 4 ноября). Можно, конечно, вспомнить и другие заголовки, например, "Почему я вышел из КСП" – статью некоего П. Р., водителя такси ("Литературная газета", 1988, 27 июля), – статью человека слабого и разобиженного, стремящегося обвинять и поучать, имея весьма слабое представление о предмете, на что правомочно указала ему Вероника Долина в статье "Жареный петух беспокоит..." ("Литературная газета", 1988, 3 августа). Тем не менее при всей взвинченности ее статья, невозможная для периода, скажем, 60-х годов, когда нас клевали извне, снаружи, теперь представляет иной качественно симптом: так ли, сяк ли, но выражаем неудовольствие, находясь внутри самого круга.

 

Конечно, права была Наталья Моржина, когда утверждала в "Комсомольской правде", что на модели II Всесоюзного (Таллиннского) фестиваля можно наглядно проследить противоречивые процессы, происходящие сейчас в нашем обществе. Это и вязкое сопротивление обладающей огромной властью бюрократии, похожее на тихий саботаж. Это и демонстрация возможностей молодежи, способной, несмотря ни на какие препоны, сдвинуть дело с мертвой точки и пробить железобетонную стену чиновного равнодушия. И конечно же, если говорить о Таллиннском фестивале как о социально-политической модели, то нельзя обойти вниманием и такую черту времени, как пренебрежение каким-то там Всесоюзным мероприятием со стороны эстонской общественности, эстонской молодежи, занятых прежде всего своими региональными заботами.

 

Да, это правда, но чем же объяснить всеобщую достаточно прохладную оценку самого крупного, пожалуй, за свою двадцатилетнюю историю Грушинского фестиваля 1988 года? И бюрократия там не мешала, и национальные проблемы не отвлекали внимания местного комсомола, напротив, он постарался внедрить в корпус фестиваля бесконечное количество сторонних мероприятий, чтобы вдохнуть в них жизнь на общем подъеме. А все же творческих достижений, а все же открытия новых удивительных талантов, а все же радостной атмосферы единства, порождаемого высокой духовностью, был явный дефицит.

 

Ну, хорошо; но вот слет Северо-Западного региона КСП в Сосновом Бору летом того же, 1988 года, где собрались гости из 50 клубов страны, и по всеобщему признанию, возникла добрая и общая атмосфера слетов – с исполнением как прежних, заслуженно любимых песен, так и новых, действительно интересных, исполненных с блеском, например, воркутянином Виктором Гагиным и некоторыми иными молодыми авторами-исполнителями, то есть дружественная встреча единомышленников не стала серьезным событием, взбудоражившим общественность Атомграда.

 

Так чего же недоставало и на этом, и на других хороших современных фестивалях? Поговорим об этом, опираясь на саму каэспешную действительность. Как и в каких формах она развивалась?