Разветвленная и глубокая корневая система, мощная крона

 

Когда-то бытовал анекдот: "Знаете ли вы, что Иван Петрович выиграл в лотерею 100 рублей?" — "Да, это известно, но не Иван Петрович, а Сергей Митрофанович, и не в лотерею, а в преферанс, и не выиграл, а проиграл. В остальном же все верно..."

 

Я вспомнил этот бородатый анекдот после того, как 18 июня 1988 года в Парке культуры и отдыха имени А. М. Горького в Москве очень успешно прошел Всероссийский праздник авторской песни и закономерно получил прекрасную прессу (лет бы 20—30 тому назад да прочесть такие добрые слова!). Пришлось прочесть и то, что движение авторской песни — это наше отечественное явление, которое возникло лет тридцать тому назад, и основоположник его — наш прекрасный, ныне живущий, к нашему общему счастью, бард...

 

Здесь все правильно, за исключением того, что явление это общемировое, возникло оно тысячи лет тому назад, и никакое, даже библейское долголетие не могло помочь дожить до наших времен его основоположникам.

 

Для чего вношу я здесь это "незначительное" уточнение? Да только для того, чтобы мы лучше представляли себе в контексте общечеловеческих влечений масштаб того дела, которому служим, чтобы не мельчили, чтобы отчетливо видели и те гигантские многовековые корни человеческой талантливости, которые питают стремление человека к гармоническому раскрытию своей натуры, и ту величественную, воистину глобальную крону его музыкально-поэтической талантливости, в которой свое доброе место занимает и наша ветвь, зазеленевшая вновь три десятилетия назад.

 

Постараюсь хотя бы штрихпунктиром наметить некоторые контуры того замечательного явления, имя которого — богатство человеческой личности, не умещающейся в узкие рамки единственной профессии.

 

Предо мною лежит прекрасно изданная в Белграде книга "Цветник српских сельска песника" — это подлинный букет из стихотворений, сложенный сербскими крестьянскими поэтами. Стихи различны по своему строю: одни звучат совсем по-шевченковски, другие заставляют вспомнить напевность Есенина, иные построены в суховатой "интеллектуальной" изысканной манере, но всегда это неподдельная поэзия. Антология сопровождается фотографиями. С портретов глядят на меня крестьяне и крестьянки, пожилые и средних лет, совсем молодые, они сняты то у своей хаты, то за полевой работой, то в домашней обстановке, и этот их повседневный трудовой облик придает удивительный колорит стихотворениям. (Между тем не является ли примечательным для нашей темы тот факт, что слово "поэт" по сербски звучит как "песник"?)

 

Тяга народа к художественному творчеству в Югославии находит именно такое выражение (авторы-исполнители своих песен пишут и поют скорее по канонам профессиональной эстрады). В Америке — совсем иное, песни протеста Барри Мак-Гуайера и других там созданы в значительной степени на основе богатейшего негритянского фольклора.

 

В 1911 году в США мощной профсоюзной организацией "Индустриальные рабочие мира" впервые был издан так называемый "Маленький красный песенник", и за полвека он был переиздан 30 раз, и те 38 песен, что в нем содержались, были созданы рабочими поэтами-песенниками, иначе говоря, выражаясь нашей современной терминологией, это был сборник самодеятельных песен. Самым популярным из рабочих, авторов песен, человеком, навеки вошедшим в историю не только искусства, но и международного рабочего движения, стал Джо Хилл (Джозеф Хиллстром). Его песни сочетали в себе ясную социальную оценку (например, "Кейзи Джонс" — история штрейкбрехера, которого после смерти не приняли ангелы на небесах, не приняли и обратно на землю преданные им железнодорожники — пришлось ему по доброй воле идти в ад) с несложными, озорными мелодиями и игрой на банджо. По ложному обвинению он был арестован и приговорен к смерти: хозяева жизни таким наивысшим образом оценили его угрозу своему благополучию. Буря протестов, прокатившаяся по всей Америке, по всей Европе, по Австралии, не спасла его: 19 ноября 1915 года он был казнен.

 

История политической авторской песни XX века в США очень богата. Сама жизнь побуждала реагировать на ее драматическое несовершенство. Чикагский политический блюз, трагические песни времен Великой экономической депрессии 1929—1933 годов, "гроздья гнева" 30-х годов — все это замечательная предыстория классических песен протеста, завоевавших огромную популярность в США и во всем мире: Пита Сигера с его группой "Ткачи", Вуди Гатри, Джоан Баез, Боба Дилана, Барри Мак-Гуайера, Дина Рида и других, жизнь и творчество каждого из которых заслуживают целой книги, особого жизнеописания. Думаю, это было бы весьма полезное чтение и для некоторых из тех наших самодовольмых современных бардов, которые и ведать не ведают, что прекрасный их прямой предшественник фолксингер Вуди Гатри сочинил, к примеру, полторы тысячи чудесных песен. Такой-то может быть творческая активность талантливого барда!..

 

Поэтика песенников США резко отлична от поэтики современных австралийских авторов, песни же многочисленных менестрелей современной Венгрии весьма и весьма не похожи на наши самодеятельные песни.

 

При всем том есть нечто кардинальное, что объединяет пестрое разнохарактерное песенное многообразие,— это (каждый раз в специфически национальном, историческом и социальном проявлении) выражение духовной потребности человека в самостоятельном художественном творчестве. Сочинение и исполнение песен непрофессионалами является процессом, характерным для всего нашего "шарика".

 

Хармут Кениг, немецкий журналист, популярнейший автор и исполнитель своих песен в жанре политической публицистики. Мне доводилось слушать и его самого, и напетые им диски — это, несомненно, прекрасное, качественно новое развитие того песенного течения, которое представлял в довоенные годы в Германии тельмановец Эрнст Буш. Но вот совершенно непохожие, кажется, ни в чем на зонги Кенига песни, сочиненные на другом краю Земли совсем другим королем ("кениг" в переводе с немецкого означает "король".— Ред.)—некоронованным королем мирового футбола — Пеле! Его пластинка пользовалась в Бразилии бурным успехом (и не только коммерческим). Любопытно, что Пеле двигался на гребне большой волны бардовской бразильской песни. Вот что писал в 70-е годы знаменитый бразильский писатель, лауреат международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами" Жоржи Амаду: "В Бразилии выросла целая группа талантливых молодых людей, сочетающих в себе одновременно композитора, поэта и исполнителя. Песни Франсиско Буарке де Оланда, Каэтана Велосо, Эду Лобо, Роберто Жила, братьев Кайми, Силвано Лусио поет вся страна, они отражают (Национальный дух, национальные традиции и смело касаются самых насущных проблем". Запомним это объяснение причины успеха тамошней авторской песни и снова вернемся к Хармуту Кенигу, который объяснял успех своей песни и песен, создаваемых в молодежном "Октобер-клубе" в Берлине, их боевым духом и актуальностью. Замечу в скобках, что здесь в первую очередь говорится об эмоциональной и познавательной ценности песен, хотя этот представитель берлинского клуба самодеятельной песни имени Октября никогда не общался с завсегдатаями ленинградского клуба "Восток", ни с Жоржи Амаду, который тоже говорил о смелом решении "самых насущных проблем" в творчестве современных бразильских авторов-исполнителей...

 

С немалой растерянностью гляжу я на многопудовое "досье", собранное мной за четверть века; на какой стране, на каком имени остановить взгляд? На песнях Фернандо Диаса, портового грузчика из Венесуэлы, или Вейселе, популярнейшего в Турции ашика, чьим произведениям турецкие эстрадные певцы пытались придать современный западный ритм, но так и не смогли подняться до уровня известности человека, не владевшего профессиональным вокалом, но обладавшего правдивостью и искренностью чувств? Или на песнях поляка Алекса Кулисевича, который стал создавать их еще в концлагере Заксенхаузен? Бангладешца Каримулы Алама, расстрелянного карателями из Пакистана, но чудом оставшегося в живых? Сицилийца Франка Тринкале, удостоенного почетного звания "Трубадур Италии" на фестивале народной песни? Об этих современных итальянских трубадурах журнал "АВС" писал — "У них нет достаточно сильных голосов, но для людей важен не столько блестящий голос, сколько содержание песен" (не в клубе ли "Восток" воспитывался этот музыковед-рецензент?).

 

С особой душевной бережностью вспоминаю я жизнь и подвиг легендарного чилийца Виктора Хары, который ценою собственной жизни утвердил искренность чувств, исповедуемых в своих песнях. Знаю, что биография и подвиг Виктора Хары у нас достаточно известны, но сомневаюсь в том, известно ли, что его талант возрос на могучей волне "новой песни", которая в Чили опиралась, в свою очередь, на мощные народные традиции. Боюсь, что почти никто не знает о замечательной предшественнице и вдохновительнице Виктора Хары Виолетте Парра, ее семье, ее "Пенье" (студии). К сожалению, малоизвестен и тот мощный пласт бардов — сподвижников легендарного чилийского певца, который выдвинул и поддержал его...

 

Жертвой политического преследования едва не стал и другой автор, грек Микис Теодоракис, выдающийся греческий композитор, лауреат международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами". Он неоднократно рисковал жизнью, утверждая свои идеалы в песне. Ему было 17 лет, когда в 1942 году он впервые был арестован итальянскими оккупантами, через год — новый арест и новые пытки, подполье, партизанская борьба. После освобождения от фашизма — в Греции гражданская война, последовал террористический акт против Теодоракиса со стороны правых — тяжелая травма головы, резкое ослабление зрения, насильственная высылка из страны, возвращение через некоторое время на родину и...— тюрьма, а затем концлагерь Макронисос, изощренные пытки... Освобождение и во время гастрольных поездок по стране — неоднократные на него нападения... Во времена путча "черных полковников" в 1967-м песни Теодоракиса были уже всемирно известны, но в Греции они запрещались, и сам автор был арестован и сослан. После бурных протестов мировой общественности его освобождают, но ненадолго. В 1969-м — новый арест, и только после резкого обострения туберкулеза ему разрешают эмигрировать.

 

Любопытно, как все переплетается в мире: в 1970 году, находясь в Париже, Теодоракис познакомился с Пабло Нерудой, знаменитым чилийским поэтом, и вдохновился его "Всеобщей песней", на слова которой начал писать свою свободолюбивую ораторию. Ее премьера должна была состояться в сентябре на стадионе в Сантьяго во время митинга солидарности с греческим народом, борющимся против военной диктатуры. Но премьера не состоялась, был совершен военный переворот в Чили, и на стадионе в Сантьяго, превращенном в гигантский концлагерь, фашисты отрубили кисти рук другому народному певцу — Виктору Харе. Вскоре умер и Пабло Неруда.

 

Известность американца Дина Рида, друга и единомышленника Виктора Хары, была обусловлена не только общечеловеческим богатством содержания его песен и остротой их проблематики, но и красотой мелодики, обаятельностью исполнения, яркостью их подачи, когда весь зал запевал вместе с автором.

 

Творчество французских шансонье — особая страница в песенном мире. Восьмитомная "История страны в песнях" вбирает в себя не только канонизированную любовную лирику трубадуров древнего Прованса, но и гимны лионских ткачей, и песни Парижской коммуны, и песни французской революции, и "Интернационал", и песни Сопротивления. Эмоциональная мощь "Марсельезы" Руже де Лиля и "Интернационала" Пьера Дегейтера и Эжена Потье, традиции певца Коммуны, поэта Жана Батиста Клемана, неумирающая слава Жака Бреля, Шарля Азнавура, Анн Сильвестр, Жильбера Беко, Сальваторе Адамо, Жоржа Брассенса, успехи многих молодых — Даниэля Гишара, Мишеля Фюгена, Максима ле Форрестье, Жана Ферра и еще более молодых — Лени Эскудеро, Марка Ожере, Сержа Лама, Стефана Реджани и некоторых других — все это пример действительно высокого, "звездного" мастерства в авторской песне. Их творчество, по признанию французской критики, во многом вернуло широкой публике вкус к поэзии. Не только их пластинки, но и сборники их стихотворений расходятся мгновенно. Предположим, наши издатели повернулись хотя бы не лицом, хотя бы боком к нашим современным бардам — даже не ко всем, даже к наиболее известным: исчезли бы с прилавков книжных магазинов их стихотворные сборники со скоростью звука? Вопрос скорее риторический: уровень поэзии у многих из наших любимцев — на много ниже квалификационной планки.

 

Еще: все ли они могут быть уверены, что их исполнение в аудитории, предположим, не владеющей русским языком, произведет то же эмоциональное зажигательное воздействие, что и, скажем, песни Жильбера Беко в Советском Союзе?

 

Еще: каждый ли из них так серьезно работает над сценической постановкой своих песен, что даже за малым жестом у них скрывается целое драматическое (или юмористическое) представление, а в музыкальное звучание вводятся все новые оттенки, как на концертах Сальваторе Адамо? По-моему, далеко не каждый, скромно говоря.

 

К чему здесь этот рассказ? Только к тому, чтобы мы увидели развитие своей авторской песни в глобальном масштабе, чтобы было с чем мысленно сравнивать по самому большому счету наши, подчас мелочные проблемы, возводя их в ранг вселенских.

 

Нет, воистину, "наступая на горло собственной песне", я должен во имя общей соразмерности изложения, лишь едва обозначив эту громадную тему, ее оставить (возможно, до лучших времен). Но все же хотел бы подчеркнуть не только остроту поднимаемых бардами, ашиками, шансонье, фолкниками проблем, не только искренность и чистосердечность их чувств, но и мастерство, с которым они доносят свои мысли и эмоции до слушателей.

 

Пройдясь по одной оси — горизонтальной,— обозначу для академической полноты и другую — вертикальную, то есть в разрезе временном, историческом. Сразу опуская, ввиду огромности почти необозримости величины, тему бытования и развития в веках и тысячелетиях традиции акынской, ашуговской песни на Востоке, скромно сосредоточусь лишь на некоторых европейских истоках авторской песни.

 

1157 год—вот дата песенника (стихирария), созданного в Киеве в седой древности: пергаментной книги, где над ровными строками кириллицы аккуратно воспроизведены нотные знаки (разумеется, в транскрипции тех времен). 1187 год — дата создания великого "Слова о полку Игореве", которое создавалось тоже в ритмически-напевном стиле. Эти даты приведены лишь для того, чтобы напомнить о глубочайшей глубине того возделанного и цветущего культурно-поэтического слоя, на котором мы стоим.

 

Можно привести и иные примеры, свидетельствующие, что нам несколько больше, чем тридцать. Так, к примеру, мужской вокальный квартет Пермской филармонии в 1987 году подготовил к исполнению песнопения, текст и музыка которых принадлежат довольно популярному автору XVI века, известному, правда, в несколько иных видах деятельности, чем вокальное творчество: Ивану Грозному. На "стихираре" Ивана Васильевича начертано, возможно, собственноручно: "Творения Царя Иоанна, деспота Московского" (деспот — властелин). В свое время его "стихиры" исполнялись при большом стечении народа в главном стольном храме — Успенском соборе Кремля. Тексты их отличаются четко выраженной государственной направленностью, монументальностью смысла, содержат прямые обращения к слушателям, предназначены для исполнения низкими мужскими голосами, звучат сурово и даже мрачно. Вокальной особенностью является акцентированное, длительное распевание гласных звуков, например, звук "о" повторяется в соответствующих местах до 7—10 раз. Как видим, поэтика звучания и воздействия была продумана этим средневековым автором всесторонне.

 

А нынешние авторы столь же серьезно относятся к делу, взваленному на себя?

 

Этими отчасти парадоксальными примерами мне хотелось бы еще и еще раз раскачать, расколоть, отбросить примитивное суждение о нашей якобы юной предыстории. Продолжу в развитие малоизвестных, к сожалению, но знаменательных фактов: знаменитый и самобытный философ XVIII века Григорий Сковорода, которого с кем только не сравнивали (от Сократа до Лао-Цзы и от Руссо до Радищева), сочинил немалое количество песен, где тексты и музыка принадлежат ему. Произведения Сковороды при жизни его имели большую популярность, а затем эти канты длительное время распевались перехожими слепыми певцами. Сам Т. Шевченко писал о воздействии на него песен Сковороды, которые переписывал с малых лет (И от дороги в стороне, чтобы обо мне кто не судачил, пою себе и плачу). В течение всего XIX века песни его без упоминания авторства, как народные, включались в разного рода песенники. В скобках замечу, что Григорий Сковорода при жизни не увидел ни одной строки своей напечатанной, впрочем, подобная "традиция" нас не удивляет.

 

Прежде чем наметить и другие штрихи, ведущие из отечественной древности к современному срезу времен, позволю себе показать штрихами же, сколь мощную и древнюю, воистину общенародную традицию имеет авторская песня. Не стану здесь затевать специального разговора о скальдической поэзии, которая представляет собою своего рода промежуточную ступень между безличностными конструкциями фольклора и индивидуальным взглядом творца на мир и аналоги которой наблюдаются в древней поэзии многих народов земного шара. Подчеркну лишь, что скачок от незыблемой традиции поэтических форм к сознательно-индивидуализированному творчеству продолжался достаточно долго — на протяжении веков, и что письменность здесь не играла особой роли, так как скальдическая поэзия в древней Исландии существовала уже в начале IX века, то есть за три века до того, как письменность в этой стране стала средством записи литературных произведений. Передвинемся, однако, поближе к нашим временам: ведь трубадуры, миннезингеры, мейстерзингеры Х—XV веков оставили потомкам записи и своих стихов, и нотные ряды, хотя многие из их сочинений передавались и сохранялись также изустно, через долговременную память людскую. До нас дошло более пятисот имен трубадуров, в том числе и весьма заметных: так, например, кипучая биография одного из самых ярких трубадуров Англии, легендарного Бертрана де Борна (XII век), тесно связана с жизнью и творчеством другого трубадура, который вошел в историю под именем... Ричард Львиное Сердце.

 

Де Борн был настолько многообразен в своих человеческих и творческих проявлениях, его жизнь была столь необычна, что для последующих поколений он стал символом всего лучшего в трубадурах. Ему отвел место в "Божественной комедии" Данте, его творчество внимательно изучал А. Блок, Л. Фейхтвангер изобразил его в романе "Испанская баллада".

 

Что же касается короля Ричарда Львиное Сердце, которому его друг Бертран помог занять престол, то этот "деспот" в отличие от такого автора, как Иван Грозный, более известен ротруанжем — песней с припевом, — где он грустит о своей судьбе пленника (был в его бурной жизни и такой эпизод) и клянет друзей-предателей. Как видим, державные сочинители самодеятельной песни весьма отличались друг от друга и по тематике, и по жанровым пристрастиям — все равно что нетитулованные...

 

Конечно, не только в древней и средневековой Англии и Франции трубадуры пользовались признанием и почетом, но и в Германии, где родился и творил великий миннезингер Тангейзер. Более того, в крупных немецких городах возникали своеобразные клубы, где ремесленники встречались для исполнения и сочинения собственных поэтических произведений (чем не КСП?). Более того, началось "разделение труда", то есть сплошь да рядом тексты и музыка единой песни принадлежали разным членам цехового братства.

 

Отметим, что народные мотивы в сочинениях авторов из беднейших трудящихся масс весьма отличались от "стихирей" всех разновидностей, сочиненных господами-"деспотами". Когда, к примеру сказать, крестьянская армия во главе с Уотом Тайлером направилась в 1381 году грозным походом на феодальный Лондон, она пела:

 

Когда Адам пахал, а Ева пряла,

То кто был барином тогда?..

 

Известно также, что с давних средневековых пор барды и менестрели участвовали в предвыборной борьбе партий, где лихо развязывали свои языки в едкой предвыборной полемике, это были и песни чартистов, звучали и песни ирландского восстания. Короче говоря, стремление к художественно-поэтическому и музыкальному творчеству есть родовая и вековечная черта человека и человечества.

 

У современного движения КСП — разветвленная корневая система. Особую роль в ней играл и играет мещанский городской романс XIX века, который характеризуется резкой сменой категорий, присущих на предшествующем этапе народной песне.

 

Каких? Во-первых, сменой тех ритмов, которые соответствовали ритмам передвижения на конях. Изменился стиль жизни, она стала фабричной, городской.

 

Во-вторых, значительное число народных песен было обрядовыми, тесно связанными с крестьянским укладом жизни. Коль скоро ушли обряды крестьянского быта (например, свадьба, сдача в рекруты, отпевание), столь скоро отпали и песни ритуального в значительной степени характера. А следовательно, потребовались песни совершенно иного склада. Напомню, что совсем в другой временной ситуации, но по аналогичному поводу сказала А. Якушева; "Мы хотели петь такие песни, которые нам были нужны, и мы их сложили..."

 

Что же за произведения принялась петь мещанская (от слова "место", т. е. город) среда? Что за критерии выдвигала она, что после шлифовки и отбора брала в качестве исконно своего, фольклоризовав тексты на слова Кольцова, Никитина, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, А. Григорьева...

 

Здесь мы вторгаемся в специфику искусства с его полифункциональностью, гибкостью возможностей, способностью разным людям представить различные способы эстетического удовлетворения. В данном случае — с функцией компенсаторной, возмещающей недостачу в повседневной жизни ярких переживаний, страстей, той многоцветной живости, что сопутствовала крестьянину в его бесконечно разнообразном быте и бытии, в отличие от монотонно-ремесленного однообразного существования значительного числа горожан. Что значит в данном случае "компенсаторной"? Восполнение сильными, незаурядными страстями в песнях эмоционального житейского голода. Отсюда, при всем диапазоне художественных индивидуальностей, от страстно-напряженного романса "Гляжу как безумный на черную шаль" или "Очи черные, очи жгучие" до завлекательной милой песенки "Очаровательные глазки, очаровали вы меня", общей во всей этой гигантской толще, предшествующей авторской песне (песне как своеобразного и единого синтетического жанра), — вплоть до романсов безмерно популярного в свое время А. Вертинского — было акцентирование на личных чувствах, сильных до безумия.

 

Вся это громадная корневая система предшествующей нам песни — тема интересная для многоаспектного исследования, но главное и самое важное — корни эти живые, они активно гонят в современность плодотворнейшие соки, позволяя пышно и широко расцветать могучей кроне народного искусства.

 

х х х

 

Ядро самого ядра

 

(Родовые признаки нашей песни)

 

В конце сентября 1986 года совершилось знаменательнейшее событие в движении клубов самодеятельной песни: в Саратове состоялся 1 Всесоюзный фестиваль клубов самодеятельной песни, грандиозный по размаху (на нем присутствовали представители более 130 городов из всех союзных республик), организационно оформивший существование широкого общественного движения, реально и активно жизнедействующего к этому сроку уже три десятилетия. Речь и об истории, и о предыстории в контексте возникновения КСП, и об особенностях нашей песни, авторской, все еще впереди, сейчас же следует сказать о другом. Дело в том, что к этому I фестивалю мы готовились загодя, готовились весьма серьезно — на разных уровнях и в разных направлениях, в том числе и в планах теоретическом и организационном. Так, в частности, в знаменитом летнем палаточном лагере Борзовка под Керчью, где из года в год по инициативе Юрия Черноморченко и руководимого им клуба "Галс" проходили (и проходят) своего рода "переподготовку" активисты КСП всего Советского Союза, в июне того памятного 1986 года состоялся трехдневный теоретический семинар. Это был напряженный и увлекательный, интенсивный и плодотворный "мозговой" штурм. Его участниками были люди, которые в течение многих лет (а некоторые — и десятилетий) варились в самой гуще самодеятельного песенного движения, на своей шкуре, как говорится, испытали все перипетии и невзгоды, но и все радости создания и пропаганды той песни, о которой здесь говорится.

 

Вот одна памятная страничка, напечатанная на разбитой машинке. Она вместила, однако, и большой коллективный опыт, и, полагаю, добрую и длительную перспективу на будущее.

 

ИТОГОВОЕ РЕШЕНИЕ СЕМИНАРА АВТОРОВ, ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И ОРГАНИЗАТОРОВ, СОСТОЯВШЕГОСЯ В КЕРЧЕНСКОМ ЛАГЕРЕ КСП (БОРЗОВКА) 4.7.86.—6.7.86

 

1. Самодеятельной (или авторской) песней называются песни, создаваемые в основном непрофессиональными авторами и отличающиеся широтой охвата личных и общественных жизненных явлений, искренностью чувств, социальной правдивостью и активностью, многообразием творческих индивидуальностей, высотой нравственных критериев. Лучшие образцы соотносятся с лучшими образцами народной и профессиональной песни — без жанрового различия.

 

2. Целями клубов СП являются:

 

Работа с СП, повышение идейного и художественного уровня создаваемых и исполняемых произведений, организация творческого взаимодействия лиц, занимающихся различными художественными и организационными аспектами СП.

 

3. Клубы СП в качестве необходимого условия своего существования ставят и регулярно решают вопросы соответствия конкретной деятельности членов КСП высоким нравственным принципам, декларируемым СП. Моральная нечистоплотность несовместима с пребыванием в рядах КСП.

 

4. Назревшей необходимостью движения КСП является создание как региональных объединений, так и Союзного совета КСП для координации действий, обмена опытом, постоянного совершенствования СП и решения всех художественных и организационных проблем.

 

Союзный совет создается по принципу справедливого представительства всех регионов.

 

Всесоюзный совет КСП был избран в Саратове 28 сентября того же года, региональные советы были созданы в следующем, 1987 году, но сейчас я хочу обратить внимание на пункт 1, точнее, на то, что сразу же и принципиально в нем обозначено отсутствие непроходимых границ с их железобетонными столбами и колючей проволокой между песней авторской, с одной стороны, и народной и профессиональной — с другой.

 

Какие же такие фундаментальные свойства позволяют видеть в ней эту родовую концентрацию всего огромного и многообразного жанра песни во всех его ответвлениях? Во-первых, правдивость и искренность чувства как основной смысл и цель создания произведения, то есть содержательность, его общественная ценность, что соответствует основному долговременному критерию принятия песни народом. Во-вторых, гармоническая соразмерность, то есть наилучшее сочетание всех составляющих частей и компонентов песни, что соответствует специфике восприятия этого жанра человеком. "Секрет" здесь в том, что чаще всего автором и слов, и музыки, аккомпаниатором и исполнителем в авторской песне является один-единственный человек—сразу во всех лицах, который органически для себя творит в рамках цельной и общей категории "песня", а не в отдельных ее подразделениях.

 

Впрочем, об исторических и теоретических вопросах разговор еще впереди, пока же хочется вспомнить несколько выразительных эпизодов из личной практики, которые многое помогут нам прояснить.

 

Эпизод первый. Финские пионеры в огромном зале Народного дома в Хельсинки праздновали юбилей своей организации. На концерт пришли родители, заполнившие зал до отказа, приехали пионеры из многих стран, в том числе и советские пионеры. Вот на сцену вышли три советские девочки. Они смешливо пофыркали, потолкались, устраиваясь перед микрофоном, помолчали и вдруг запели сильными, необыкновенной красоты голосами старую русскую песню "Уж как пал туман". Они пели ее так раздольно, так самозабвенно и мощно, что аудитория сразу замерла, онемела, как заколдованная. Сама душа великого народа открывалась перед слушателями, душа свободная, задумчивая, без меры широкая... Невозможно описать, что творилось в зале, когда они кончили, во всяком случае, я понял, что разговоры о финской сдержанности — пустой миф, потому что от восторга кричал весь зал (две, три тысячи человек?), многие повскакивали со своих мест...

 

Девчонки оживленно переглянулись, тихонько посчитали ритм и, не дожидаясь конца овации, звонко, совершенно по-иному, размашисто и задорно повели песню "А я иду, шагаю по Москве". И пели они ее так, что сама радость жизни как бы ворвалась в зал, заставила одних заулыбаться, других весело рассмеяться, и все лица вдруг раскрылись, засветились изнутри... А девочкам, видимо, пение самим доставляло явное удовольствие, они начали импровизировать, играть голосами, озоровать, достигая обычно недостижимого все с той же легкостью.

 

А потом они запели лирическую песню Ариадны Якушевой "Вечер бродит по лесным дорожкам". И опять — неведомо, в силу какого чуда — они сумели передать сложную гамму чувства зарождающейся любви, чуткой тревоги, верности, радости бытия и еще многого такого, что не всегда, не каждый раз способна была в свое время извлечь из этой песни и сама Ариадна Якушева...

 

Вот в том-то и дело, что и певцам, и слушателям, в общем, все равно, кто сложил песню: народную, профессиональную или непрофессиональную. Им важно, чтоб она была хорошая, чтоб легла на душу, а все остальное — дело третьестепенное. Те девочки (я узнал, что они из Московского Дворца пионеров) не задумывались над проблемами авторства и теории — подобно Гёте, они "брали свое всюду, где его находили": в фольклоре, у профессиональных и непрофессиональных авторов,— и были правы, и одержали замечательную творческую победу на международном концерте-состязании.

 

Сама истина вещала их устами. И наше дело — взрослых дядей и тетей — разверзнуть свои уши и изострить свой разум и постараться внять сей истине, доступной детям с их чутким, еще не замутненным вкусом к истинному, к прекрасному!.. Мне кажется, это должно быть ясно каждому. Любителям же и знатокам авторской песни это понятно. Во всяком случае, нигде не слыхал я исполнения такого количества прекрасных фольклорных песен самых разных национальностей, как на кострах в Борзовке, в лагере актива КСП. И дело отнюдь не только в том, что фольклорист Витя Сахаров из Подмосковья, возведенный в высокий сан кострового, умело дирижировал программами: ничего бы из его экспромтов не вышло, если бы собравшиеся не знали и не любили такого количества русских, украинских," молдавских, финских, польских, чешских, татарских и каких еще других народных песен!..

 

Итак, нормальным людям все равно, откуда пришла к ним песня, была бы она по сердцу.

 

Эпизод второй. В составе жюри мне пришлось участвовать в Ленинградском городском конкурсе самодеятельной песни. Музыковед, который находился среди нас, был буквально потрясен единодушным мнением всех остальных членов жюри, о том, что песня Валентина Вихорева "На фронт трамвай уходил" — памяти отца, погибшего в годы блокады,— достойна первой премии. Он жестикулировал, он бросался к роялю и демонстрировал слабости ее мелодии. Вопрос решили голосованием — музыковед остался в одиночестве.

 

Но, может быть, это было одиночество правоты? Нет, песня создается для слушателей, и именно они решили ее судьбу. Известный клуб авторской песни "Восток" в Ленинграде (о котором еще не раз будет упомянуто в этой книге) провел тогда же опрос среди своих членов. Большинство из них лучшей гражданственной песней назвало в анкетах именно "На фронт трамвай уходил" (эта песня имеет и другое название: "Цветы на могиле").

 

Это маленький, в масштабах всесоюзной культуры вовсе незаметный пример. Но сколько существует свидетельств наших мастеров песенного жанра (и композиторов, и поэтов) об авторитетных приговорах к непригодности как раз тех из песен, которые, вырвавшись на волю, буквально шли как пожар по сухостойному лесу, захватывая всех — от мала до велика. Здесь уместно будет напомнить, что авторами большинства знаменитых революционных — великих — песен, ставших классикой, были профессионалы отнюдь не от музыки!

 

Следует подчеркнуть, что для упомянутого музыковеда (а в других случаях — поэтов и литературоведов) в отличие от широкой аудитории не существует целостного восприятия вещи; они не знают, не понимают, не могут себе представить, что в том синтетическом явлении, которое представляет собой песня, музыка играет подчиненную, особую роль. Думаю, что дай только волю и власть таким специалистам, и они камня на камне не оставили бы от многих вечных народных песен, напев которых в собственно музыкальном отношении не богат. Сколь угодно можно насчитать печатных выступлений в энергичную поддержку одной из ипостасей: в "Советской музыке", например, в защиту богатства музыки; в "Литературной газете" — стихотворного богатства.

 

Глупо было бы из сказанного делать вывод, что я призываю к пренебрежению мелодией, или текстом, или исполнением,— нет, чем они лучше, тем песня лучше. Но лишь в том случае, если они соответствуют общим интегральным законам песни и способствуют главному: раскрытию в песне души человеческой.

 

Эпизод третий. Начал я серию воспоминаний зарубежным примером, зарубежным же и кончу, только страна будет на другом краю Европы — Югославия. Собралось в прежние, не очень легкие времена представительное филологическое международное совещание в Белграде. Политическое противосостояние было тогда крутым, диспуты — резкими и непростыми. Когда конференция завершилась, устроители согласно протоколу пригласили всех участников на торжественный банкет. Звучали тосты, звенели бокалы, но в зале было тихо, чинно и психологически напряженно. Мы с профессором А. И. Овчаренко (нас было двое из Советского Союза) тихонько, чтоб не нарушить Официальный этикет, но развеять скованное настроение, начали петь русские песни. Один, другой, третий—быстро подсели к нам участники симпозиума, вот уже практически все перебрались к нашему столу. Песня выросла: взмыла — зазвучала на весь зал, вот уже стали петь все. Интересно, что в той многонациональной аудитории большинство присутствующих знали "Степь да степь кругом", "Есть на Волге утес", "Из-за острова на стрежень", "Дивлюсь я на небо", "Темная ночь", "Я люблю тебя, жизнь", "Подмосковные вечера". Песня захватила и эмоционально объединила всех. Пели снова и снова, пока официанты не убрали посуду, не перестелили скатерти и не принялись включать-выключать люстры, намекая, что ресторану пора закрываться. И тогда все, направляясь к выходу, могуче запели "Катюшу". Мы вышли на улицу, по-братски обнявшись. Песня сплотила нас сильнее, чем разъединили трудные многодневные обсуждения.

 

Но почему же добрая и верная "Катюша" стала международным партизанским гимном? Но почему т