Кураторский подход и виды выставок. Арт-событие как новость.

Синопсис. Выставка как следствие учета исследовательских и рыночных интереснов. Кто такой заказчик? Виды выставок и арт-событий. Арт-ярмарка. Арт-событие как новость.

Конспект по теме.

Раньше куратор музея или коллекции отдавал годы исследованию и разработке концепции каждой выставки. Изучив ключевые произведения своего собрания, биографию и творчество художника, группы или направления, он порой приходил к открытиям, основанным на детальном анализе наиболее важных произведений. Сегодня немногие кураторы располагают такой роскошью, как достаточное время для столь глубоких изысканий, к тому же им нужно учитывать множество других факторов: интерес публики, конъюнктуру арт‑рынка, финансовые возможности музея, заставляющие выбирать между выставкой‑блокбастером или проектом для сравнительно узкой аудитории. Всё чаще выставки являются следствием одновременного учета исследовательских и рыночных интересов. В процессе организации и проведения одной выставки музейный куратор уже продумывает и планирует следующую, попутно занимаясь написанием и/или редактированием текстов, которые смогут послужить комментарием к экспозиции, войти в каталог или книгу к выставке. В то же время ему приходится решать проблемы финансирования, отбиваться от нападок прессы, а подчас и бороться с бюрократическими проволочками в собственном отделе. И независимый куратор тоже готовит новые проекты, одновременно организуя, рекламируя и контролируя текущий проект… Нужно постоянно переключаться с настоящего в будущее и обратно.

Любая мелочь может подстегнуть воображение куратора. Важную роль играют государственные инициативы или ограничения, то воодушевляющие, то вызывающие протест. Если разработка идеи выставки растягивается надолго, изменения в законодательстве могут существенно затруднить ее реализацию. Помешать может что угодно, от уменьшения финансирования до обострения отношений с другими странами и изменения таможенных правил или паспортно‑визового режима. Но государственные задачи могут сослужить и добрую службу. В 2011 году министерство культуры, средств массовой информации и спорта Великобритании подготовило план поддержки танца в рамках стратегии укрепления здоровья и спортивного образа жизни. Лондонская галерея Хейворд устроила тогда большую выставку, посвященную связям между танцем и искусством («Движение: хореография себя. Искусство и танец с 1960‑х годов» / «Move: Choreographing you – Art and Dance since 1960s»; октябрь 2010 – январь 2011). Другим заметным проектом на тему танца и перформанса стала выставка в галерее Барбикан «Лори Андерсон, Триша Браун, Гордон Матта‑Кларк: аборигены сцен нью‑йоркского даунтауна 1970‑х» («Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta‑Clark, Pioneers of the Downtown Scene, New York 1970s»; март – май 2011). В силу совпадения близкая по сюжету выставка открылась и в парижском Центре Жоржа Помпиду: она называлась «Танец по жизни» («Dance through Life»; ноябрь 2011 – апрель 2012). Что явилось причиной этого бума: кураторы ощутили некий танцевальный дух времени или просто‑напросто поняли, что поддержка проекта (в том числе и финансовая) возрастет, если в нем будет связь с только что запущенной госпрограммой?

Иногда проекты, проводимые под патронажем правительств, становятся невероятно успешными, как, например, программа «Европейская столица культуры», еще в 1983 году инициированная министром культуры Греции с целью культурного обмена между странами Евросоюза. С тех пор ежегодно правительство ЕС назначает новый город культурной столицей на следующие двенадцать месяцев. Результатом для выбранного города становятся интересные выставки и программы мероприятий, а также оживление в нем и в его окрестностях культурного туризма.

Среди примеров конфликтных ситуаций, которыми чревата подобная практика, характерен случай 1998 года, когда власти Германии осудили проект Ханса Хааке, приуроченный к новому открытию здания рейхстага в Берлине. Немецкий художник, живущий в США, предложил установить внушительное сооружение, наполненное образцами земли из всех округов, интересы которых представляют члены бундестага – парламента Германии. Многим этот проект напомнил высказывания Гитлера о «крови и почве», даже если художник и не имел этого в виду. Жестко раскритикованную, работу Хааке всё же приняли, но с перевесом всего в два голоса.

Требования заказчика

Найти финансирование – всегда нелегкая задача как для независимого куратора, так и для сотрудника крупного учреждения. Тот, кто поддерживает выставку деньгами, вправе наложить определенные ограничения на ее характер и даже содержание. Спонсорам часто не нравится откровенно сексуальная или политическая окраска искусства; нередко они настаивают на том, чтобы выставка сопровождалась образовательной программой для молодежи, что не позволяет включить в нее работы, ориентированные на взрослую аудиторию. Нередко инвесторы сразу оговаривают условия поддержки выставки: например, им может подойти традиционное, но не современное искусство или фотография, но не живопись.

Аналогичные ограничения и условия, заставляющие куратора корректировать первоначальную концепцию, могут исходить и от органов господдержки. Так, требование обязательного и равноправного представления меньшинств способно нарушить важный для многих выставок баланс этнической или гендерной принадлежности, а иногда и сексуальной ориентации их участников. Если куратор идет на компромисс, он рискует тем, что художники сами начнут формировать протестные группы в ответ на неоправданное включение в экспозицию работ только из‑за принадлежности их авторов к тому или иному меньшинству, вне зависимости от качества произведения или его соответствия теме. Трудно найти публичное финансирование для временных произведений – планомерно разрушающихся или просто недолговечных, так как заказчики привязаны к ощутимой и надежной ценности произведения искусства.

Еще одну преграду для получения финансовой поддержки составляют моральные представления, слабая информированность в вопросах искусства и консерватизм. Британский художник Крис Офили оказался в центре скандала, когда его работы с использованием слоновьего навоза включили в выставку «Сенсация: молодые британские художники из коллекции Саатчи» («Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection»), подготовленную в 1999 году Музеем Бруклина. Тогдашний мэр Нью‑Йорка Рудольф Джулиани обратился в суд с требованием запретить демонстрацию работы Офили «Пресвятая Дева Мария» (1996), которой даже не видел, пригрозив лишить музей финансирования или не продлить договор аренды. Встревоженный, по его собственным словам, возможностью осквернения христианского образа, Джулиани заявил, что демонстрация подобной работы была бы равноценна поддержке государством нападок на христианские ценности. Музей подал ответный иск, обвинив Джулиани в нарушении Первой поправки к Конституции США (касающейся свободы слова), после чего началась яростная баталия между религиозными группами и правозащитниками. К счастью для музея, он вышел победителем: мэра обязали возобновить финансирование. Федеральный окружной судья Нина Гершон высказалась так:

Нет более грубого нарушения конституционных прав, чем попытка государственных служащих подвергнуть цензуре самовыражение человека или поставить под угрозу деятельность важнейшего культурного учреждения в случае его отказа подчиниться государственным призывам к благочестию [22].

Помимо анализа текущего состояния культуры в стране, где планируется выставка, в начале работы над ней нужно принять очень важное типологическое решение: что именно вы хотите организовать – демонстрацию произведений из собрания музея, персональную или групповую выставку, сайт‑специфичную инсталляцию или событие иного формата.

Виды выставок.

Выставки из собрания музея или галереи формируются из принадлежащих им вещей (то есть, как правило, не включают работы, запрашиваемые извне). Обычно они строятся вокруг той или иной темы или эпохи. Так, Музей современного искусства фонда Людвига в Вене (MUMOK) проводит цикл выставок под названием «FOKUS», которые посвящаются периодам в истории модернизма и его особенностям: например, искусству до 1945 года, социально ориентированным движениям 1960–1970‑х годов, в том числе поп‑арту, новому реализму и венскому акционизму, и т. п. Каждая экспозиция занимает сразу несколько этажей галереи, предлагая посетителям захватывающий комплекс документальных и художественных материалов.

Подвидом выставки из собрания музея является «специальный показ», акцентирующий особую важность, исключительность предмета демонстрации. Такой формат обычно используется крупными музеями с постоянной экспозицией, чтобы выделить те или иные вещи из ее привычного ряда. Нередко «специальный показ» также включает несколько произведений или иных экспонатов из других собраний: это позволяет представить его основной предмет в более широком контексте или смысловом диапазоне, чем обычно. Таким дополнительным материалом могут служить, помимо художественных произведений, архивные съемки (перенесенные на DVD или жесткий диск компьютера) и другие документы. Наиболее распространенная форма «специального показа» – это «крупный план», демонстрирующий один или несколько шедевров из собрания музея на фоне архивных материалов, других работ того же художника или работ его времени и т. п. Так, выставка «Шедевр в фокусе: Рубенс, Ван Дейк, Йорданс» («Masterpiece in focus: Rubens, Van Dyck, Jordaens») в Национальной галерее Канады (Онтарио, май 2013 – январь 2014) позволила увидеть лучшие работы этих авторов из собрания галереи в сопровождении подробного, проиллюстрированного схемами и диаграммами описания их техники, истории создания и дальнейшей судьбы (с множеством новых данных, полученных в результате музейных исследований). Кураторство – не столько игра по правилам, сколько пространство поиска. Николас Серота, директор галереи Тейт, Лондон

Независимые или приглашенные кураторы обычно работают в музее над временными выставками. Они могут быть любыми по теме: от традиции до современности – и по составу: как персональными, так и групповыми. На временных выставках обычно демонстрируются и работы из собрания принимающего музея, и другие, из внешних источников, в том числе свежие, запрашиваемые напрямую у художника или у представляющей его галереи.

Практика подобных выставок, смешанных по составу, способствует сотрудничеству музеев, обменивающихся произведениями: один музей соглашается временно предоставить тот или иной ценный экспонат другому, рассчитывая, что сможет попросить об ответной услуге. В свою очередь, организуемые подобным образом выставки часто переезжают из музея в музей. Так, выставка «Дада: Париж, Вашингтон, Нью‑Йорк», продлившись до января 2006 года в Центре Помпиду, затем направилась в Национальную галерею искусств Вашингтона, а еще через полгода переместилась в Музей современного искусства Нью‑Йорка, где в сентябре того же года закрылась окончательно. Помимо этапных произведений из трех этих музеев экспозиция включала в себя и работы из других собраний. Совместный проект позволил каждому музею привлечь внимание к значительным предметам своей коллекции и показать в своих стенах шедевры, которых обычно там не увидишь.

Среди временных нередки обзорные выставки, представляющие в расширенной перспективе ту или иную тенденцию или направление в искусстве (например, ориентализм или футуризм) и вызванный ими резонанс. Такие выставки уязвимы для критики: разместить на территории одного здания по‑настоящему всеобъемлющее обозрение чего бы то ни было едва ли возможно. Так, выставка «Век города: искусство и культура современного мегаполиса» («Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis») в Тейт Модерн (февраль – апрель 2001) исследовала взаимосвязи между культурным производством и мегаполисом на материале девяти городов мира в определенные периоды XX века. Эдриан Серл в статье на страницах The Guardian задавался резонным вопросом: исследованием ли был «Век города» или, скорее, простым обозрением – «выставкой о городе – действительно важнейшем явлении XX века – или подборкой случайных кадров разных мест в разное время?»[23].

Персональные выставки, посвященные творчеству одного художника, обычно проходят в форме актуальной или полной (посмертной) ретроспективы. В данном случае куратор должен быть особенно тактичен в общении с художником, ведь ретроспективная выставка призвана отражать промежуточные итоги его карьеры. Нужно постараться избежать впечатления, что карьера близка к завершению, каков бы ни был возраст художника.

Исторические выставки рассказывают о каком‑либо периоде в истории искусства и могут почти полностью состоять из работ, запрошенных извне. Так, выставка «Небо и земля: искусство Византии из греческих собраний» («Heaven and Earth: Art of Byzantium from Greek Collections»), прошедшая в Национальной галерее искусств Вашингтона (октябрь 2013 – март 2014) представила около 170 работ, ранее не привозившихся в США[24]. Исторические выставки становятся результатом длительных исследований и серьезных научных разработок, а отправной точкой для них обычно служит принятое куратором (или целой командой кураторов) решение, что та или иная историческая эпоха давно не получала выставочного представления и нуждается в новой интерпретации или просто созвучна духу времени.

Также распространены периодические выставки: аннуале, биеннале и триеннале во всех вариантах, от простых ежегодных выставок (порой общедоступных – см. об этом на с. 52–53) до охватывающих целый город проектов на базе нескольких музеев, независимых арт‑пространств и/или общественных мест. Biennale – итальянское слово, означающее «каждый второй год» и используемое для обозначения мероприятий, проходящих раз в два года. Чаще всего так называют интернациональные выставки современного искусства по образцу знаменитой Венецианской биеннале, впервые проведенной в 1895 году. Сегодня существует множество подобных выставок в разных частях света. Вот важнейшие из них:

→ биеннале в Кванджу, Южная Корея

→ биеннале в Шардже, Объединенные Арабские Эмираты

→ биеннале в Сан‑Паулу, Бразилия

→ биеннале Уитни, проводимая одноименным музеем американского искусства в Нью‑Йорке, США

→ Венецианская биеннале в Италии

→ Гаванская биеннале на Кубе

→ Ливерпульская биеннале в Великобритании

→ Manifesta – Европейская биеннале современного искусства (проходит в разных городах Европы)

→ Сиднейская биеннале в Австралии

→ Шанхайская биеннале в Китае [25]

Итальянское слово «triennale» обозначает мероприятие, проходящее раз в три года, вроде престижной Азиатско‑Тихоокеанской триеннале. Вот список важнейших триеннале:

→ Азиатско‑Тихоокеанская триеннале современного искусства в Брисбене, Австралия

→ Балтийская триеннале в Вильнюсе, Литва

→ Йокогамская триеннале в Японии

→ Оклендская триеннале в Новой Зеландии

→ триеннале в Гуанчжоу, Китай

→ триеннале Тейт в Лондоне, Великобритания

→ Фолкстонская триеннале в Великобритании

Существуют и регулярные выставки с иной периодичностью, например Documenta – один из главных смотров модернистского и современного искусства, проходящий каждые пять лет в немецком Касселе.

Сайт‑специфичные выставки (частью содержания которых является само место, где они проходят) могут проводиться где угодно, лишь бы до них можно было добраться и не возникало противоречий с местными законами. Конечно, вы можете предложить бунтарский проект, идущий вразрез с обычаями и законом, но только на собственный страх и риск.

В 2004 году куратор Пабло Леон де ла Барра в сотрудничестве с Себастьяном Рамиресом организовали «24/7» – «мобильную мутирующую низкобюджетную галерею»[26]. В программу этой галереи де ла Барра включил среди прочего временный проект на наружной стене дома на углу Клаб‑роу и Редчёрч‑стрит в лондонском Ист‑Энде. Другим проектом стала Бродячая галерея (Travelling Gallery), которая перемещалась по множеству адресов и мест, даже заняв на три дня другую галерею, и приглашала к сотрудничеству художников для приготовления своих вариантов гвакамоле для паба, где тогда работал куратор. С таким радикальным и провокационным стартом карьера де ла Барры стремительно пошла вверх, и в 2013 году его назначили куратором латиноамериканской программы Музея Гуггенхайма UBS MAP. У нас ни краткосрочного, ни долгосрочного плана. Мы делаем то, что нам нравится: думаем, с кем из художников хотелось бы поработать, и приглашаем их. По‑моему, это дает невероятную свободу творчества. Мы не ограничены и не обусловлены никаким регламентом. Выставки, которые мы действительно готовим, никогда не реализуются. Наверное, наши идеи по большей части кажутся нелепыми, но мы развиваем их – просто чтобы посмотреть, что их них выйдет. И обычно они работают[27]. Пабло Леон де ла Барра, куратор латиноамериканской программы Музея Гуггенхайма UBS MAP, 2004 (в бытность куратором галереи 24/7). Неординарный, основанный на воображении подход к решению кураторских задач для многих может стать удачным первым шагом. Ханс Ульрих Обрист на заре своей карьеры проводил выставки на собственной кухне и в номере отеля.

На общедоступные выставки принимаются работы всех желающих, отвечающие определенным требованиям (если таковые установлены) и отобранные жюри. Летняя выставка Королевской академии изящных искусств в Лондоне – одна из старейших в своем роде – проводится без перерыва начиная с 1769 года. Жюри, или «выставочный комитет», просматривает более десяти тысяч заявок и выбирает около тысячи произведений, затем экспонируемых в залах лондонского Бёрлингтон‑Хауса. Работы признанных авторов и королевских академиков соседствуют там с любительскими и дебютными произведениями. Сумма вручаемых премий доходит до семидесяти тысяч фунтов стерлингов. За последние десять‑пятнадцать лет произошли примечательные перемены, обусловленные распространением кураторских программ в учебных заведениях, ростом самосознания среди кураторов, освоения ими критической теории в применении к курированию и к самой художественной практике. Результатом стало расширение спектра выставочных моделей и множество других вариантов кураторской деятельности. Николас Серота, директор галереи Тейт, Лондон

Другой общедоступной выставкой является конкурс на получение австралийской премии Арчибальда за достижения в портретной живописи. Эта премия присуждается с 1921 года Художественной галереей Нового Южного Уэльса лучшему из художников‑претендентов, которые должны прожить в Австралии хотя бы двенадцать месяцев до даты представления работ. Среди менее крупных примеров такого рода – британская ежегодная премия Джервуда в области рисунка. Учрежденный в 1994 году и финансируемый Благотворительным фондом Джервуда, этот конкурс открыт для всех художников, проживающих или зарегистрированных в Великобритании. Если говорить о масштабах поменьше, во многих странах существуют премии для недавних выпускников и/или начинающих художников. К примеру, премия фонда Клер Розен и Сэмюэла Идеса для художников‑дебютантов в размере тридцати тысяч долларов раз в год вручается недавнему студенту или студентам Университета Чикаго.

Общедоступные выставки проходят по всей Европе. Римская премия Нидерландов, старейшая государственная награда в области искусства и архитектуры, вручается каждые два года начиная с 1807‑го и ведет свою родословную от одноименной премии французской Академии художеств, учрежденной в 1663 году (и упраздненной в 1968‑м). Первоначально победителю предоставлялась пенсионерская поездка в Рим, сегодня заменяемая денежной суммой, которая может быть вложена в реализацию нового проекта, выставку или публикацию[28].

Всё чаще премии основывают частные и корпоративные художественные собрания. Clifford Chance, крупнейшая транснациональная юридическая фирма с офисами по всей Европе, в азиатско‑австралийском регионе, в Америке, на Ближнем и Среднем Востоке, вручает ежегодные премии в области графики и скульптуры. Премия Abraaj Group каждый год выплачивается пяти художникам Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки или Юго‑Восточной Азии за счет одноименной инвестиционной группы, работающей на этих территориях, в качестве заказа на работы, которые впоследствии входят в ее художественное собрание[29].

Заказные проекты имеют множество разновидностей. Их цель – поддержать художника в разработке и реализации нового арт‑проекта за счет средств музея или крупного спонсора. Заказ дает художнику свободу выбора масштаба и материалов, которые в противном случае были бы ему недоступны, и вместе с тем возможность попробовать себя в новой области, технике или на новом месте.

Крупномасштабные проекты привлекают всеобщее внимание. Три металлические башни Луиз Буржуа «Я делаю», «Я уничтожаю», «Я переделываю», наряду с ее же «Мамой» – большим металлическим пауком, ознаменовали в 2000 году открытие программы заказных работ для Турбинного зала Тейт Модерн, финансируемой компанией Unilever. В 2002 году практически всё это огромное пространство занял «Марсий» Аниша Капура, а в 2003‑м его буквально наводнил «солнечным светом» «Погодный проект» Олафура Элиассона. Посетители самыми разными способами взаимодействовали с работой Элиассона, принимая «солнечные ванны» или выкладывая своими телами слова и узоры на полу Турбинного зала: этот неожиданный характер «живого искусства» стал характерной особенностью всей программы.

Впрочем, заказные работы могут быть и совсем неброскими, как, например, результат сотрудничества Алигьеро Боэтти с Austrian Airlines, предпринятого художником на протяжении 1993 года, незадолго до смерти. Боэтти придумал пазл, который могли попросить во время полета пассажиры авиакомпании, прочитавшие о нем в бортовом рекламном журнале. Те, кто не заглянул в журнал или не обратил внимания на информацию об этом пазле, так и оставались в неведении о нем, а между тем сегодня он стал раритетом и периодически появляется на торгах аукционов.

Куратор‑комиссионер, обслуживающий заказные проекты, имеет шанс оказаться причастным к повороту в карьере художника: ценность произведения, созданного по заказу – почти всегда в ответ на вызов, – может значительно превзойти вложенные средства. Но в каждом вызове есть и риск. Работая с известным художником, не в первый раз исполняющим заказ, можно быть до некоторой степени уверенным в успехе. Если же исполнитель не слишком опытен или склонен к радикальным экспериментам, его проект может оказаться неосуществимым в рамках предоставленного бюджета, вступить в противоречие с исходной договоренностью или попросту сорваться из‑за непреодолимых технических или архитектурных препятствий (см. главу 7, с. 208–209).

Арт‑ярмарку можно назвать разновидностью выставки‑продажи, но у нее есть своя извилистая история, восходящая к одной амбициозной кураторской инициативе. В 1912 году двадцать четыре галериста и арт‑дилера основали Ассоциацию американских живописцев и скульпторов (Association of American Painters and Sculptors, AAPS) с целью создания выставочных возможностей для молодых художников по всему миру и организации образовательных арт‑практик. Первая (и последняя) выставка AAPS прошла в нью‑йоркском Арсенале 69‑го полка, и, хотя это не планировалось, несколько работ были проданы. Об этом революционном событии напоминает проходящая в Нью‑Йорке c 1994 года Арсенальная выставка – одна из крупнейших ярмарок современного искусства, привлекающая около пятидесяти тысяч посетителей и сопровождаемая рядом публичных программ, специальных мероприятий и более скромных экспозиций[30].

Прообразом современной арт‑ярмарки явилась кёльнская «Кунстмаркт‑67» (13–17 сентября 1967), которая впервые предложила представить работы не художникам, а галереям[31]. Арт‑дилеры Хайн Штунке и Рудольф Цвирнер (отец галериста Давида Цвирнера) организовали Кунстмаркт, чтобы внести оживление в художественный рынок Западной Германии, захиревший после возведения Берлинской стены. Они четко обозначили коммерческую направленность ярмарки, и вслед за ней начали множиться другие: «Арт‑Базель» в Швейцарии (с 1970), FIAC (Интернациональная ярмарка современного искусства; Париж, с 1974), «Арт‑Чикаго» (США, с 1979).

За год в мире проходит более сотни арт‑ярмарок, разных по масштабу, популярности и престижу, хотя формат у них, по сути, общий. Галереи и дилеры платят за возможность выставить свой товар в палатке или на стенде (а подчас и в арендованном номере отеля) на несколько дней бок о бок друг с другом. Галереи либо приглашаются напрямую, либо подбираются в процессе открытого рассмотрения заявок. Ярмарки, на которые вам удается попасть – по приглашению или собственными усилиями, – во многом определяют авторитет и статус вашей галереи. Поэтому стенд на престижной ярмарке или даже на подходящей «тренировочной» (небольшой, но с хорошей репутацией, вроде «LISTE» в Базеле, «NADA» в Майами – дочерних ярмарок «Арт‑Базеля» в этих городах, «Pulse» в Нью‑Йорке или «Scope Art Fair», ежегодно меняющей дислокацию) может серьезно помочь на первых стадиях бизнеса. Галереи‑новички часто принимают участие в ярмарках, расплодившихся на развивающихся рынках.

Две крупнейших арт‑ярмарки в мире – это «Арт‑Базель», первая и главная из проводимых ежегодно в швейцарском Базеле, а теперь также в Майами и Гонконге, и «Фриз», проходящая в лондонском Риджент‑парке в октябре каждого года, а с 2012‑го также и в Нью‑Йорке. Первую ярмарку «Фриз», состоявшуюся в Лондоне в 2003 году, посетили около 27 700 человек, а с 2008 года посетителей ежегодно насчитывается более шестидесяти тысяч. Статистика по первым нескольким ярмаркам была оглашена публично, но затем директора «Фриз» Аманда Шарп и Мэтью Слотовер отказались от этой практики в пользу оценки объема сделок и договоренностей между коллекционерами и кураторами.

Галереи – участницы ярмарок, как и прежде, демонстрируют коммерческую заинтересованность, однако многие посетители приходят на них не для того, чтобы что‑то приобрести (иногда не имея на это средств), а чтобы просто побродить, как по выставке, интересно провести день или посетить одно‑два особых события. Программы арт‑ярмарок часто включают лекции и круглые столы, мероприятия для детей и молодежи, концерты и спецпроекты художников. Координируют процесс исполнительные кураторы с помощниками, ответственные за передачу эстафеты от одного события другому. «Фриз» присуждает несколько премий (в том числе кураторскую, за лучший стенд), выпускает каталог, отчитывается о деятельности своего некоммерческого крыла и ежемесячно публикует журнал арт‑критики frieze.

Курирование стенда на арт‑ярмарке

Попасть на арт‑ярмарку не так просто, как может показаться начинающему коммерческому галеристу или куратору. Большинство ярмарок получает куда больше заявок, чем может предоставить мест, поэтому заявки рассматриваются очень строго. Готовить заявку нужно очень тщательно, и всё равно даже от не слишком известной ярмарки можно получить отказ. Как и во всех отраслях кураторского дела, полезно заручиться контактами с членами жюри ключевых ярмарок, чтобы без проволочек получать на них место (см главу 3, с. 80–85). В первые три года своего существования лондонская арт‑ярмарка «Фриз» публиковала результаты продаж. Однако мы пришли к выводу, что эти цифры были неточными, так как многие сделки завершались после закрытия ярмарки, а галереи предпочитают не разглашать свои финансовые показатели. Поэтому с 2006 года суммы продаж не афишируются. Хотя ярмарка – это коммерческое предприятие, немалую долю ее итогов составляют договоренности между коллекционерами и кураторами, реализуемые позднее[32]. Мэтью Слотовер и Аманда Шарп, директора арт‑ярмарки «Фриз»

Заполняя заявку на участие в ярмарке, максимально сконцентрируйтесь и убедитесь, что все формальности соблюдены: любое упущение может стоить вам участия. Нужно принимать в расчет и местные особенности. Так, ярмарка «Арт‑Дубай» просит избегать демонстрации работ, содержащих прямые отсылки к религии (какой бы то ни было), наготу или открытые проявления сексуальности. (Попав на ярмарку, тоже нужно считаться с местными законами, обычаями и этикетом.) Надеяться на подсказки организаторов не стоит: их стандартные ответы на письма едва ли помогут отыскать верный путь в мир арт‑ярмарок.

Обычно участие в арт‑ярмарке предполагает денежный взнос. Если ваша галерея – одна из тех немногих, которые продвигают художников определенной страны, можно рассчитывать на подспорье в виде государственного гранта: выясните, какого рода поддержку предлагают ваши местные организации. На многих интернациональных арт‑ярмарках есть специальная секция молодых галерей, которым предоставляется скидка на оплату стенда.

Бенджамин Милтон Хампе – австралийский галерист, куратор и консультант в сфере искусства, совладелец и директор галереи «Чан Хампе» и хранитель Ассоциации художественных галерей Сингапура. В свете стремительного роста арт‑рынка Юго‑Восточной Азии любопытно познакомиться с его мнением об арт‑ярмарках:

Важно как следует изучить ситуацию и разработать стратегию с прицелом на годы. Сразу заявить о себе на арт‑ярмарках нелегко, и поначалу может продаваться не так много, как хотелось бы. Понимание того, какие рынки окажутся наиболее благосклонными к искусству, которое вы представляете, может избавить вас от будущих разочарований. Участвовать в престижных ярмарках важно, но те, чье влияние не столь велико, могут оказаться для ваших художников куда более подходящими и выгодными.

В сущности, вы привозите на арт‑ярмарку передвижную выставку, которая к тому же меняется по мере продаж. Наряду с произведениями вы перемещате весь свой бизнес, офис и зал для переговоров. Главное – убедиться, что на новом месте всё работает идеально: между вами и персоналом ярмарки полное понимание, ваш коллектив отлично подготовлен, произведения отобраны прекрасно и время ярмарки проходит не зря. Вы (или ваш помощник) должны приходить к своему стенду вовремя: организаторы порой предпринимают регулярные прогулки, чтобы проверить, как идут ярмарочные дела, и если вас на месте не окажется, вы потеряете шанс заработать у организаторов лишний балл на участие в следующей ярмарке.

Нередко арт‑ярмарки требуют описать в деталях, что вы планируете выставлять и как будет выглядеть ваш стенд, еще на стадии подачи заявки (как минимум за полгода до открытия). Это особенно важно, если вы хотите представить что‑то необычное или когда вам требуется особая организация пространства.

Некоторые не считают ярмарочные стенды достойной кураторской практикой. Тем не менее от куратора зависит стратегическое решение по поводу состава и характера экспозиции. Иногда стенд приходится переоборудовать, и для этого галерея нанимает дизайнера и/или архитектора. В данном случае необходимо запросить у организаторов ярмарки план стенда и его технический паспорт, выяснить все возможности освещения, число патронов для ламп и розеток. Стоит узнать, какие галереи будут выставляться с вами по соседству. Как бы вам ни хотелось выделиться, не следует обижать или раздражать коллег, тесня, заслоняя или буквально затмевая их стенды.

На крупных ярмарках работают менеджеры по монтажу, помогающие организовать всё в соответствии с вашими задачами. Поэтому если вам нужно затемненное помещение (скажем, для демонстрации видео) или крепеж для особо тяжелой картины или скульптуры, обратитесь к такому менеджеру заблаговременно, чтобы убедиться, что ваши требования выполнимы, а при необходимости заказать и оплатить работы по изменению существующей конструкции стенда. На многих ярмарках специально для вас – разумеется, за дополнительную плату – могут оборудовать помещение с запираемой дверью, лучшим освещением или более удобной электропроводкой, но стоит следить за бюджетом, так как эти издержки могут заметно увеличить ваши затраты на выезд. Как организовать и оформить стенд – вопрос личных стилевых пристрастий, и многие галеристы следуют продуманному методу подачи себя и работ своих художников. А для меня это не слишком отличается от выставки в галерее: только зрителей больше, и приходится внимательнее следить за тем, чтобы они ничего не трогали. Бенджамин Милтон Хампе, директор галереи «Чан Хампе», Сингапур

Приехав на арт‑ярмарку и убедившись, что работы доставлены к стенду, самое время взяться за обустройство пространства и монтаж экспозиции. Если соседние стенды еще подготавливаются или монтируются, просто разложите произведения, защитив их мягкой упаковкой (допустим, пупырчатой пленкой), выясните, когда соседи планируют закончить, и отложите монтаж до последнего момента: иначе ваши произведения могут оказаться повреждены, покрыты слоем пыли или опилок. На стадии монтажа удобно изучить территорию ярмарки, пообщаться с коллегами и завязать контакты, которые могут перерасти в сотрудничество или совместное представление художников по всему миру.

Арт‑ярмарки всё чаще воспринимаются как главные события в календаре искусства: ведь они не только позволяют увидеть множество произведений искусства в одном месте, но и являются светскими событиями со множеством мероприятий и поводов для общения. Вместе с тем среди дилеров нарастает тревога по поводу перенасыщения рынка и «ярмарочной усталости». Некоторые коллекционеры путешествуют по миру с середины января до конца октября, посещая всевозможные ярмарки и смотры: «Тайвань – молодому искусству» в Тайбэе, затем «Арт‑Базель – Гонконг» и «Contemporary Art Asia», вслед за ними Венецианскую биеннале и «Арт‑Базель» на своей основной швейцарской площадке и, наконец, в октябре – «Фриз» в Лондоне. Очевидно, что галереи предпочитают выставлять работы своих самых знаменитых авторов, но у опытного куратора (а также у искушенного зрителя) может вызвать досаду бесконечный повтор одних и тех же имен. Чтобы «освежить обстановку», ярмарки всё чаще включают в экспозицию определенную долю новых галерей и/или неизвестных художников, проводя для кураторов, а также для специальных гостей и коллекционеров туры по локальным художественным аренам. В ответ на ту же потребность в переменах наряду с раскрученными арт‑ярмарками постоянно возникают новые, на которых порой легче заявить о себе кураторам‑дебютантам.

Пол Мосс и Майлз Терлоу совместно основали и возглавляют галерею «Воркплейс» в Гейтсхеде, на северо‑востоке Великобритании. После нескольких выставок собственных работ и работ приятелей в 2003 году они подали заявку на участие в Лондонской арт‑ярмарке, которая проходит в Центре делового дизайна британской столицы. «Мы были удивлены и тронуты, – говорят Мосс и Терлоу, – что выборщики и кураторы приняли нас всерьез, словно какую‑нибудь крутейшую новомодную галерею лондонского Ист‑Энда»[33]. Затем галерею пригласили на только что созданную арт‑ярмарку «Зоопарк»[34], и через пару месяцев она разместилась на стенде в окружении клеток с животными.

Мы не понимали, что нужно делать, и просто раздавали прайс‑листы и книги всем, кто переступал порог нашей палатки. Думаю, нам просто нравилось, что люди проявляют интерес; а потом Дэвид Рисли (основатель ярмарки и влиятельный лондонский галерист) тихонько подошел к нам и сказал: «Знаете, кто это был? Это же коллекционер X, а тот – куратор музея Y!» «Зоопарк» сработал для нас как будильник… Мы впервые задумались о том, как нужно представлять художников и