Куратор в контексте cистемы искусства.

Синопсис. «Кураторский проект в современной арт-практике» как учебная дисциплина. Цели, задачи курса. Куратор в контексте cистемы искусства. Позиция и роль куратора в хронике событий и системе институций современного искусства. Типы кураторов.

Конспект по теме [1].

Сегодня слово «куратор» понимается шире, чем когда‑либо прежде. Обычно так называют того, кто отбирает и интерпретирует произведения искусства, демонстрируемые на выставках, однако современный куратор порой занимается также планированием и организацией выставок, заказывает произведения для них и руководит всем ходом подготовки. На него же обычно ложится ответственность за тексты на стенах, в каталогах и за все прочие информационные материалы к выставке (включающие сегодня тексты для интернета и социальных сетей). Кроме того, от куратора XXI века ждут взаимодействия с прессой и аудиторией, раздачи интервью и публичных выступлений. Нередко ему приходится участвовать в привлечении средств для выставки и в других мероприятиях, направленных на ее поддержку, будь то приемы для спонсоров или вечеринки для коллекционеров, а также работать с академическим миром, читая лекции, проводя семинары и мастер‑классы в школах, колледжах и университетах. Поскольку функции куратора постоянно изменяются, расширяются и углубляются, он должен развивать и совершенствовать свои навыки, чтобы оперативно откликаться на новые задачи и использовать новые возможности.

Слово «куратор» впервые вошло в обиход в середине XIV века в значении «смотритель», «хранитель» или «страж». Оно происходит от латинского глагола «curare» – «заботиться», и поначалу его использовали для обозначения ухаживающих за детьми и душевнобольными. Возрастание роли куратора в его нынешнем значении началось с расцветом коллекционирования как увлечения представителей зажиточных сословий.

История критики освещена куда лучше [чем история кураторского дела. – Э. Д.]. <…> Об этой деятельности, сопутствующей выставкам, томов не написано. Очевидно, куратор и в самом деле не был – а возможно, и не должен был быть – по‑настоящему заметной фигурой^[2].

Даниэль Бирнбаум, главный куратор 53‑й Венецианской биеннале

Коллекционирование вещей, будь то природные и геологические образцы, памятники прошлого, предметы быта и искусства, имеет долгую культурную историю, но его широкое распространение восходит к XVII веку, когда богатые люди отводили целые комнаты своих домов под хранение или демонстрацию личных собраний. Такие помещения назывались «кабинетами редкостей» (на немецкий манер, кунсткамерами – комнатами искусства или вундеркамерами – комнатами чудес)^[3]. Хозяин‑коллекционер выбирал и каталогизировал свои приобретения сам или возлагал эти задачи на кого‑либо из своей прислуги ^[4]. Присматривающих за произведениями искусства, собраниями вещей и предметов старины стали называть (по понятным причинам) хранителями; этот термин по сей день используется в большинстве музеев для обозначения должности ведущего куратора или куратора расширенной компетенции, включающей научные изыскания и экспертизу.

Ученый Роберт Гук (1635–1703) был первым «хранителем» репозитория Лондонского королевского общества естественных наук. Это Общество было учреждено в 1660 году для содействия познанию природы путем наблюдений и экспериментов; репозиторий представлял собой открытую коллекцию естественных и искусственных объектов, как широко распространенных, так и редких. В архивах Общества за 1661 год Гук фигурирует как «куратор экспериментов». Однако должность с таким названием не имела никакого отношения к искусству: в обязанности Гука входила организация проводимых еженедельно научных экспериментов, а также надзор и контроль за ними. На то, чтобы его роль развилась до той, которую мы сегодня подразумеваем под словом «хранитель», ушло более сорока лет, в течение которых Гук занимал свою должность. Он (наряду с несколькими коллегами) изучал и документировал значительную часть проводимой Обществом работы. Если рассмотреть обе выполняемые Гуком роли в комплексе, то их совокупность можно сравнить с современным пониманием функции куратора.

Музейный куратор. На протяжении XVIII–XIX веков во всем просвещенном мире создавались подобные крупные коллекции, многие из которых впоследствии перешли во владение государства. В этот период роли директора музея, хранителя и куратора зачастую были условными и тесно переплетались, но именно понятие «куратор» наиболее четко ассоциировалось с функцией смотрителя музея или других собраний, художественных или научных. Сегодня задачи куратора не менее широки. В их число может входить и принятие решений по расширению коллекции (путем закупок, оформления заказов или актов дарения), и проведение собственных углубленных исследований коллекции в целом или ее отдельных предметов, и опись вещей, и обмен знаниями с публикой и/или коллегами посредством научных публикаций и выставок.

Основным амплуа куратора зачастую считается экспертиза в области визуальных искусств и суждений вкуса. Это представление начало складываться приблизительно во второй половине XIX столетия и прочно закрепилось к середине XX века. К этому же времени изменилась и роль самого музея. Из простого хранилища коллекции он превратился в место профессионального общения и обучения, где художники и кураторы могут совместно экспериментировать в области новых художественных средств и их презентации. Тогда же некоторые видные деятели мира искусства стали представлять на суд публики выставки, представлявшие собой нечто иное, нежели простая выборка из предметов коллекции. Куратор нового типа начал связывать различные миры, собирая произведения вокруг художественных или исторических тем или объединяя группы художников, работающих в близких направлениях.

Первые революционные проекты такого рода возникли благодаря усилиям блистательных кураторов послевоенной поры, в частности Понтуса Хультена и Харальда Зеемана. Хультен в бытность директором Стокгольмского музея современного искусства (1958–1973) стал инициатором введения в музейное пространство обсуждений, дебатов, концертов и кинопоказов, а также представления в Европе важных художественных направлений, например американского поп‑арта. Переехав в 1973 году в Париж, он принял участие в создании Национального музея современного искусства (Центр Жоржа Помпиду), где организовал несколько новаторских выставок, которые искали точки пересечения в культуре европейских столиц и символизировали перемены в выставочном деле. Зееман начал свою карьеру в качестве актера и сценографа, а к организации выставок обратился только в 1957 году. В период работы куратором бернского Кунстхалле (1961–1969) он впервые предоставил в распоряжение художников – это были Кристо и Жанна‑Клод – всё здание. В 1969 году Зееман провел выставку «Когда отношения становятся формой», задавшую новый выставочный формат «супер‑экспозиции», в которой все объекты объединены вокруг общей концепции и представлены в новых, порой неожиданных, отношениях друг к другу. Подобные выставки впервые спровоцировали критику кураторской деятельности: было высказано мнение, что баланс между самим искусством, художником и куратором оказался нарушен в пользу идей последнего.

В 1990‑х годах истории кураторской деятельности уделялось огромное внимание – разумеется, только в англоязычных странах, но и там она оказалась крайне бедна фактами. Один из самых влиятельных кураторов современности, швейцарец Ханс Ульрих Обрист, содиректор по выставкам и программам и директор по международным проектам галереи Serpentine в Лондоне, подчеркивает, что для него «причина, почему я сделал это [написать историю кураторства. – Э. Дж. ], заключалась не только в том, чтобы поместить явления в исторический контекст, но и в том, чтобы понять, почему они не изучены»^[5].

Как в традиционном, так и в современном понимании куратор играет очень существенную роль в понимании нами искусства и культуры – как минувшей, так и современной. Работая в симбиозе с художником, он подвергает сомнению стереотипы и пытается понять, как изменится культура в будущем.

Типы кураторов.

Кураторы‑ученые. В штате крупных организаций с обширными коллекциями – например, национальных музеев – обычно работают кураторы‑ученые, специализирующиеся в определенной области (кураторы гравюры и рисунка, кураторы японского искусства и т. п.). В данном случае ряд исходных или традиционных обязанностей куратора (а именно опись и хранение предметов) возлагается на других специалистов: заведующих коллекцией, хранителей и/или исследователей. И хотя таким образом куратору предоставляется возможность сосредоточиться на собственных исследованиях или на крупных выставочных проектах, это порой отдаляет его от коллекции и тем самым создает сложности при управлении большой выставочной командной, в переговорах и контактах с коллегами.

В организациях меньшего масштаба куратор может выполнять не только все типичные для него исследовательские и выставочные функции. На него же часто ложатся задачи документирования коллекции, написание и редактура текстов, контроль за печатью, подготовка изображений, решение правовых вопросов. Также его могут привлекать (на постоянной основе) и к другим видам деятельности, являющимся частью современных выставочных программ: к просветительской работе, организации круглых столов, юридическим переговорам, сбору средств и общению с прессой.

Независимые кураторы, или кураторы‑фрилансеры, могут в некоторой степени сами определять функции, которые им хотелось бы выполнять. Одни из них специализируются на общественных мероприятиях и проектах, другие – на заказе больших публичных работ, третьи – на подборе произведений для офисов и других служебных помещений, четвертые – на сотрудничестве с архитекторами и дизайнерами интерьеров. Некоторые работают с коммерческими галереями, отвечая за подготовку выставок художников‑резидентов или за сопряжение их работ с художественно‑историческим контекстом (без чего они могут показаться чисто коммерческим товаром), а другие организуют передвижные выставки в качестве приглашенных специалистов, сотрудничая с коллегами на местах.

Паулу Венансиу Филью – бразильский куратор и историк искусства, живущий в Рио‑де‑Жанейро, – в 2000 году сотрудничал в качестве приглашенного куратора с английскими коллегами при подготовке выставки «Век города: искусство и культура в современном мегаполисе» в лондонской галерее Тейт Модерн. На вопрос о впечатлениях от работы в столь авторитетном учреждении Филью дипломатично ответил: Могу только сказать, что моя работа в галерее Тейт была очень поучительным опытом внедрения в сложную систему огромной интернациональной площадки. Джорджина Джексон – директор независимого центра современного искусства Мерсер‑Юнион в канадском Торонто – так охарактеризовала свой опыт работы приглашенным куратором в крупном учреждении:

Основная сложность здесь в том, как найти нужный подход, достаточно критический по отношению к иституциональной среде и вместе с тем не слишком критический: иначе тебе не дадут высказаться или просто выставят. Нужно проявлять гибкость и по возможности быстро схватывать особенности работы и миссии приглашающего учреждения. А самое важное – наладить рабочие отношения со всем коллективом, от финансового отдела, занимающегося привлечением средств, до специалистов по связям с общественностью и монтажников, и вникнуть в культурный контекст страны, города или даже района, в котором ты работаешь^.

Работа в качестве приглашенного куратора может быть очень позитивным опытом, но иногда это серьезный вызов, ведь от куратора могут потребовать соблюдения принятых в учреждении правил и обычаев, как бы он ни хотел их изменить, подвергнуть сомнению или просто попробовать что‑то другое. Вот как отозвался о своей роли приглашенного куратора в лондонском художественном центре Кэмден‑Артс художник и музыкант Стивен Клейдон:

Я был избавлен от всех ограничений, с которыми вынужден считаться любой штатный куратор. Я прекрасно осознавал эту свободу и опасность территории, на которую вступал^[6].

Куратор‑художник, как считается, может – и чуть ли не должен – нарушать устои приглашающего учреждения, так что в данном случае об академической строгости, да и о стандартах кураторской работы речи нет. Что бы такой куратор ни делал, всё будет воспринято как произведение искусства, включая саму экспозицию, даже если она состоит из работ других художников.

Расширению кураторского дискурса способствовало распространение в начале 1990‑х годов образовательных программ в области курирования. Студенты и преподаватели стали изучать существующие выставочные модели и сравнительно немногочисленные в те времена признанные образцы кураторской деятельности, уделяя особое внимание истории выставок и вкладу кураторов^[7]. Пол О’Нил и Мик Уилсон, блог ICA

Феномен художника‑куратора имеет на Западе долгую историю, уходящую корнями во времена основания Королевской академии изящных искусств, первым президентом которой – администратором и куратором одновременно – стал в 1768 году живописец Джошуа Рейнолдс. Однако только в 1927 году Александр Дорнер, в ту пору директор Земельного музея Нижней Саксонии в Ганновере, совершил беспрецедентный жест, пригласив художника‑дизайнера курировать выставку, которая включала не только его собственные работы, но и произведения других авторов. Этим художником был Эль Лисицкий, решивший представить свое творчество в одном ряду с работами Пикассо, Леже и Швиттерс.^[8] К концу XX века число художников‑кураторов невероятно выросло – отчасти, возможно, из‑за недовольства возросшим публичным авторитетом куратора и появлением «кураторов‑звезд».

Сегодня художников часто приглашают на роль кураторов: так поступает парижский галерист Жозеф Тан, выходец из Гонконга, и его коллега швейцарец Лоренц Хельблинг, директор галереи «Шанхарт» в Шанхае, по словам которого «лучшего куратора, чем художник, найти нелегко»^[9]. Но как бы ни были художники компетентны в деле экспонирования работ, многие другие аспекты кураторской деятельности: разработка программ, администрирование, сбор средств, написание текстов, интерпретация и продажа произведений, работа с прессой, штатным персоналом, а также вопросы, касающиеся обслуживания зданий, – находятся вне сферы их интересов или просто им не по зубам.

Куратор‑администратор – это руководитель подразделения того или иного учреждения культуры (например, куратор просветительских программ, куратор выставочных программ), чья задача – направлять и координировать работу своей команды ввиду поставленной цели.

Параллельно множатся кураторы, специализирующиеся на работе с архивами, фильмами, новыми медиа, литературой, музыкой; о какой бы области ни шла речь, кураторский титул обычно достается тем, кто разрабатывает и осуществляет презентацию того или иного материала для широкой публики.

У каждой из этих кураторских специализаций есть своя история, своя теория и свои особенности. Арик Чэнь – куратор дизайна и архитектуры Музея визуальной культуры М+ в Западном Коулуне (Гонконг) – работает на пересечении своей основной компетенции и визуального искусства. Убедительно демонстрируя эффективность самых различных подходов к кураторскому делу, связанному с обширным спектром дисциплин, Чэнь отмечает несколько факторов, которые способны повлиять на кураторское мышление:

С точки зрения коллекционирования и демонстрации на постоянных или временных выставках дизайн и архитектура существенно отличаются от визуального искусства. В случае архитектуры – за редчайшими исключениями, которые в свою очередь поднимают проблему деконтекстуализации, – имеешь дело не с самим объектом, а лишь с его изображениями. Отсюда неизбежная фетишизации архитектурного процесса: раньше – в виде рисунков и макетов, теперь – в виде продуктов различных цифровых технологий. Эти фетиши по‑своему значимы и ценны, но их не может быть достаточно для передачи всего спектра вплетенных в архитектуру смыслов, принципов, функций и понятий. Хотя важность архитектурного замысла неоспорима, здание, по своей природе публичное и взаимодействующее со средой, должно рассматриваться и с точки зрения практики – как обитаемое, обживаемое, функциональное, что многократно увеличивает число возможностей и трудностей представления архитектуры и выбора нужной точки зрения. Это отличает архитектуру от перформанса и процесс‑арта, произведения которых тоже непросто коллекционировать. Дизайн в некотором смысле еще сложнее: ведь как дисциплина он исключительно многослоен. Подобно тому как архитектуру уже нельзя рассматривать только как создание композиций из колонн, балок, несущих стен и скульптурных объемов (пусть и нагруженных идеологически), так и наши представления о креслах и чайниках должны учитывать наряду с формой и назначением этих вещей их место в потоках товаров и капиталов на глобальном рынке, их связь с проблемами идентичности и т. п. А ведь еще есть элементы дизайна в производстве, биотехнологиях, визуализации данных и интернете. Очевидно, что курирование дизайна в постиндустриальную эпоху изменилось по сравнению с прежней, индустриальной эпохой. Авторство, оригинальность, права на объекты – всё теперь далеко не так ясно и упорядоченно, как было раньше

Мотив вовлеченности кураторской деятельности в общественную жизнь кажется в XXI веке основополагающим. Ханс Ульрих Обрист точно подметил, что «в целом кураторское дело состоит не столько в проведении выставок, сколько в соединении людей»^[10]. Вторит этой мысли и Николас Серота, директор галереи Тейт в Лондоне:

Куратор должен стягивать все те нити, из которых сплетается выставка, сотрудничать с командой и вдохновлять художников на то, чтобы расширять творческое пространство. Ему надо точно знать, когда ослабить хватку и где именно^.