Архитектура Санкт - Петербурга

 

Начало нового этапа в развитии русского искусства градостроения в первые десятилетия XIX в. связано с творчеством талантливого архитектора Андрея Никифоровича Воронихина (1759—1814), крепостного графа Стро­ганова.

Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800 — 1811). На высоком барабане с широкими окнами возвы­шается изысканно строгий по силуэту купол. Выполнен он целиком из желе­за. Могучая колоннада, образуя плав­ную дугу своими крыльями, раскры­тыми к проспекту, создает обширную и торжественную площадь, гармонич­но сливающуюся с улицей. В средней части сильно выдвинут портик, веду­щий к массивным бронзовым дверям. Такую же колоннаду зодчий предпо­лагал поставить и с южной стороны, но его замысел не был осуществлен.

Излюбленные приемы раннего твор­чества Воронихина сказались в тенден­ции к членению архитектурной мас­сы, в графической прорисовке дета­лей, в любви к каннелированным ко­ринфским колоннам. Все это было уже не популярно в эпоху ампира.

Интерьер собора отличается под­черкнутой монументальной строго­стью, достигаемой за счет отказа от мелких архитектурных деталей. Ряды двойных колоннад расположены близ­ко у стен, углы пилонов средокрестия, несущих купол, скошены. Это способ­ствует объединению пространства перекрещивающихся нефов.

В этом сооружении отразилось но­вое понимание архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ан­самблей.

Архитектор Жан Тома де Томон (1760—1813) первым ярко продемон­стрировал в зодчестве принципы ам­пира. Он родился в Швейцарии, а в России обрел вторую родину. Большой удачей Томона было проектирование петербургской Биржи (1805—1810). Мысу Васильевского острова, на котором поставлена Биржа, приданы очертания правильного круга. По кра­ям образовавшейся площади установ­лены растральные колонны, служив­шие маяками. Томон поставил здание Биржи по оси стрелки Васильевского острова, лицом к Неве. Таким обра­зом, все здания, выходящие к Неве, имеют целостный и в то же время жи­вописный характер.

Андрей Дмитриевич Захаров (1761 — 1811) в здании Адмиралтейства (1806 — 1823) убедительно и просто решил сложнейший комплекс градострои­тельных проблем. Здание Адмиралтейства заняло центральное положение в ряду сооружений материковой час­ти города, при этом оно ниже Зимне­го по высоте. Подчеркнутая горизон­тальная ритмика фасадов Адмиралтей­ства обостряет восприятие вертикали башни, образующей центр компози­ции главного фасада. Цельность обще­го впечатления достигнута благодаря принципу трехчастности, которому подчиняется компоновка главного фа­сада и с которым соотносятся все ком­позиционные узлы сооружения как по горизонтали, так и по вертикали.

А.Д. Захаров. Адмиралтейство. Санкт - Петербург

 

В творчестве Карла Ивановича Росси (1777 — 1849) ампир достигает сво­его апогея. Первой крупной работой архитектора стал великокняжеский Михайловский дворец (1819—1825), в настоящее время здание Государствен­ного Русского музея. По оси главного фасада дворца была проложена улица, выходящая на Невский проспект, с тем чтобы здание хорошо просматри­валось с центральной магистрали.

В плане дворца воспроизведена тра­диционная для XVIII в. схема усадьбы. Главный фасад здания также традици­онно разделен на три ризалита с пор­тиком в центральном выступе. Типич­ными особенностями ампира являют­ся подчеркнутая непрерывность линий горизонтального членения, растянутость фасада вширь и высокий цоколь­ный этаж со сквозной аркадой в цен­тре. Высоко вознесенные коринфские колоннады в сочетании с богатой скульптурной лепниной фасада созда­ют праздничное зрелище.

Необычайно торжественный и пыш­ный вестибюль дворца с застекленным потолком, гризайльной росписью на своде, декоративной лепниной по сте­нам в основных чертах воспроизводит композицию вестибюля захаровского Адмиралтейства. В колорите интерьерного убранства господствуют сочета­ния белого и голубого с позолотой.

По проекту Росси построено здание Главного штаба (1818-1829). Колос­сальная дуга здания с прямыми, парал­лельными Зимнему дворцу крыльями окаймляет Дворцовую площадь, при­давая ей правильные очертания. Росси помещает в центр своей постройки большую арку, которую венчает уп­ряжка коней с колесницей. Грандиоз­ное впечатление производит вид, от­крывающийся из-под арки на Двор­цовую площадь.

О.Р.Монферран. Исаакиевский собор. Санкт - Петербург

 

Росси также создал ансамбль зда­ний Александрийского театра. Он спро­ектировал большую площадь перед театром, застроил ее по периметру зданиями так, чтобы получился выгод­ный фон для корпуса театра с коринф­ской лоджией в главном фасаде, увен­чанном колесницей Аполлона.

Французский архитектор Огюст Рикард (Август Августович) Монферран (1786—1858) был автором проек­та Исаакиевского собора в Петербурге (1818 — 1858), построенного в честь Пе­тра I. По замыслу архитектора сначала решено было установить монолитные колонны портиков и только после это­го возводить стены. Центральный ку­пол этого собора внутри представляет собой большепролетную чугунную конструкцию, снаружи он позолочен. Барабан центрального купола опояса­ла колоннада из 24 гранитных колонн. Собор украшают почти 400 произве­дений скульптуры, живописи и моза­ики. Многие изваяния созданы при помощи гальванопластики. Привлека­ют внимание гигантские бронзовые горельефы на фронтонах.

Монферрану было доверено соору­жение Триумфальной колонны на Двор­цовой площади в честь победы в войне 1812 г. На монолитном гранитном сти­лобате установлен гранитный столб, увенчанный квадратной капителью с бронзовым цилиндром и полушарием, на котором возвышается фигура анге­ла (его лицу приданы черты Алексан­дра I), попирающего крестом змею. Торжественное открытие памятника состоялось в 1834 г.

Архитектура Москвы

 

Архитектурный облик Москвы от­ражал вкусы московской знати, при­выкшей жить в городе как в поместье, поэтому здесь было много особняков.

Пожаром 1812 г. во время наполео­новского нашествия было уничтоже­но более половины городской застрой­ки, следствием чего явилось бурное строительство. Так, Москва на исходе классицизма оказалась относительно свободной площадкой для более ради­кального, чем было возможно преж­де, внедрения в структуру историче­ского города принципов регулярного строительства. Вырабатывается гене­ральный план реконструкции города. Возникает ряд новых площадей и ма­гистралей, участкам городской за­стройки придается правильная конфи­гурация.

Ведущая роль в московском градо­строительстве принадлежала Осипу Ивановичу Бове (1784—1834). По его проекту в 1814 г. была реконструиро­вана Красная площадь. Старое здание Торговых рядов напротив Кремлевской стены получает новый архитектурный облик — сквозная аркада перетягива­ется дорическим антаблементом на сдвоенных колоннах, углы и центр композиции оформляются павильона­ми с портиками. Приземистое, словно распластанное по земле, горизонталь­но вытянутое здание создавало вырази­тельный контраст высотным акцентам кремлевских башен. Плоский купол центрального павильона перекликал­ся с куполом возвышающегося над Кремлевской стеной казаковского Се­ната — тем самым зрительно фикси­ровалась композиционная ось огром­ного пространства площади. На этой оси перед центральным портиком Тор­говых рядов был установлен памятник К. Минину и Д. Пожарскому работы И. П. Мартоса.

В 1816 г. Бове создает план класси­цистического ансамбля Театральной площади. Прямоугольная в плане пло­щадь окружалась рядом зданий, объ­единенных аркадой в цокольном эта­же. Типичная черта московской архитектуры выразилась в том, что одна из парадных площадей центра города обстраивалась частными домами, что бы­ло невозможно в Петербурге. Вытяну­тый прямоугольник Театральной пло­щади был ориентирован перпендику­лярно к одной из центральных улиц — Охотному ряду. Здесь не площадь рас­пахнута на городскую магистраль, как в петербургском ансамбле Александ­рийского театра, а наоборот, улица вли­вается в площадь. Такая относительная изоляция от центральной улицы при­дает площади замкнутый характер, что также необходимо отметить как типич­но московскую особенность.

Ансамбль построек на Театральной площади объединял в композиции принципы классицизма с принципа­ми древнерусского зодчества. Строгие формы величественного Большого те­атра были рассчитаны на главенству­ющую роль в этом ансамбле. Здание Большого театра долгое время было од­ним из самых высоких в Москве. Боль­шой театр портиком главного фасада, увенчанным колесницей Аполлона, обращен к замыкающей площадь с противоположной стороны Китайгородской стене, за которой возвыша­лись башни Кремля.

Рядом с О.И.Бове и зачастую со­вместно с ним в течение долгих лет работал Доменико Жилярди (1788 — 1845) — крупнейший мастер москов­ского ампира.

К числу наиболее значительных ра­бот Жилярди относится восстановле­ние и отчасти новое архитектурное решение пострадавшего после пожара 1812 г. Московского университета (1817— 1819), построенного в XVIII в. М.Казаковым.

В связи с проводившейся по проек­ту Бове разбивкой Александровского сада и образованием новой Манежной площади видоизменилась функция ста­рого здания университета: ему предназначалась теперь ведущая роль в ар­хитектурном ансамбле.

Архитектурные приемы Жилярди направлены к такому укрупнению форм, которое позволяло преодолеть дистанцию, отделяющую углубленное внутрь парадного двора здание от про­странства площади. Жилярди делает гладкой стену, заменяет ионическую колоннаду мощной дорической, одновременно увеличивая число колонн, повышает купол, перекрыв фронтон аттиком[7]. Активизируя, таким образом, пластические контрасты и светотене­вой рельеф, сократив и укрупнив глав­ные ритмические акценты, Жилярди создал величавый образ. Нельзя не от­метить, что это едва ли не единствен­ное здание Москвы, где патетика ар­хитектуры приближается к петербург­скому ампиру.

Московской архитектуре было свой­ственно уединенное существование здания при сохранении прямого фрон­та уличной застройки. Этим продик­тован особый тип композиции, при­мененный Жилярди при постройке дома П. М.Лунина (ныне — Музей ис­кусств народов Востока) на Никитском бульваре. Зданию придается форма вытянутого прямоугольника, выходя­щего на линию улицы торцовым фа­садом, так что основной его массив оказывается в глубине участка и тем самым отделен от улицы.

Еще одна специфическая особен­ность ампирных построек Москвы — смелая асимметрия композиции, жи­вописность. Примером может быть на­личие разных фасадов у одного здания в усадьбе Усачевых, спроектированной Жилярди.

Скульптура

 

В первой половине XIX в. наблюдал­ся подъем русской скульптуры, особен­но ее монументальных форм. Тяготение к монументальности было обусловле­но тем общественно-патриотическим воодушевлением, которое сопровожда­ло выход России в рад могущественных мировых держав. Русская скульптура продолжала быть теснейшим образом связанной с Академией художеств. Чрезвычайно ценным ее качеством являет­ся органическое слияние с архитекту­рой. Из мастеров выделяются Ф. Ф. Ще­дрин, автор монументальных скуль­птурных групп — кариатид, выполнен­ных для Адмиралтейства, И. П. Мартос и Ф.П.Толстой, отразившие в своих произведениях героическую тематику. В их творчестве идет становление ти­пических черт высокого классицизма. Особенной выразительности теперь достигает силуэт.

Иван Петрович Мартос (1752 — 1835) получил академическое образо­вание. Он создавал памятники в тех­нике круглой скульптуры и надгробия (С. С. Волконской, М. П. Собакиной, Е.С.Куракиной и др.). Самый пло­дотворный период в творчестве масте­ра — первая четверть XIX в. К этому времени относятся его наиболее зна­чительные произведения: рельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» на портике Казанского собора в Петер­бурге, памятник М.В.Ломоносову в Архангельске.

Самая значительная работа Мартоса — памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Минину Минину и князю Дмитрию Михайлови­чу Пожарскому, возглавившим народ­ное ополчение против нашествия по­ляков в 1611 —1612 гг. и изгнавшим за­хватчиков из Москвы. Установленный на Красной площади памятник пред­ставляет собой группу, помещенную

на строгом гранитном пьедестале пря­моугольной формы с бронзовыми ба­рельефами с двух сторон.

Кузьма Минин, указывая рукой на Москву и призывая к спасению Оте­чества, вручает Пожарскому боевой меч. Опираясь рукой на щит, Пожар­ский поднимается со своего ложа, на котором отдыхал после полученных ранений. Мартос сделал главным дей­ствующим лицом не князя Пожарско­го, а Кузьму Минина как представите­ля русского народа. Скульптор достаточ­но определенно подчеркнул сильную фигуру Минина, одетого в русскую рубаху и штаны. Тщательно и верно воспроизведены древнерусские доспе­хи Пожарского: островерхий шлем и щит с изображением Спаса.

 

И. П. Мартос. Памятник К. Минину и Д. Пожарскому. Москва

 

 

В своем произведении Мартос ге­ниально решил сложнейшую задачу объединения стоящей и сидящей фи­гур в монументальной группе, рассчи­танной на круговой обзор. Памятник был установлен на открытом месте, против Кремля, ближе к Торговым рядам (в настоящее время он передви­нут ближе к храму Василия Блаженно­го). В композиции нет ничего лишнего. Величаво обобщенные скульптурные формы, дух возвышенной героики — все это направлено на воплощение патриотического содержания, на уве­ковечение подвига и мужества народа.

В работе скульптора над данным произведением отразился характерный для русского искусства процесс демо­кратизации и укрепления реалистиче­ских начал.

По силе дарования, профессиональ­ному мастерству, разносторонности творческого диапазона Мартос явля­ется наиболее видным представителем высокого классицизма в скульптуре.

Федор Петрович Толстой (1783 — 1873), титулованный дворянин, посвя­тил свою жизнь искусству. Он учился в Академии художеств. Деятельность его была многогранной. Толстой был прекрасным рисовальщиком, гравером. Широко известны его акварельные рисунки цветов и плодов, а также си­луэты из черной бумаги. Толстой про­явил себя новатором в скульптуре, отвергнув устаревшие традиции позд­него барокко в медальерном деле. Он создает медали в стиле классицизма, соответствующем духу времени.

Толстой активно участвовал в об­щественном революционном движе­нии, был близок декабристам. Над се­рией медальонов, посвященных собы­тиям Отечественной войны 1812 г. и военным действиям 1813—1814 гг., скульптор работал больше 20 лет. Ори­гиналы, воспроизведенные в гипсе, фарфоре, бронзе, чугуне, получили широкое распространение и находят­ся во многих музеях.

По свидетельству самого Толстого, им в различное время было исполне­но с натуры 10 портретов его родных и друзей. Как правило, это были порт­реты-медальоны. Как скульптор Тол­стой работал и над бюстами, статуя­ми и монументальными рельефами.

Живопись

 

Вначале XIX столетия в живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отверг­нув строгие, не допускающие отступ­лений принципы классицизма, худож­ники открыли многообразие и красо­ту окружающего мира. Это не только отразилось в портрете и пейзаже, но и дало толчок к рождению бытовой кар­тины. Первенство еще оставалось за историческим жанром — последним прибежищем классицизма, однако и сюда проникали романтические идеи и темы.

Такие выдающиеся мастера, как С.Ф.Щедрин, Ф.Я.Алексеев, будучи представителями классической и ро­мантической школ, тяготели к лириче­скому восприятию пейзажа вне зависи­мости от того, писали ли они природу родного края, как Ф.Я.Алексеев, или же изображали обязательные для той эпохи виды итальянских побережий и виноградников, как С.Ф.Щедрин.

Художники В. А.Тропинин, А. Г. Ве­нецианов, Г. В. Сорока и их последо­ватели ввели в живопись XIX в. образы представителей третьего сословия — ремесленников, крестьян, солдат. Об­ветренные лица их моделей полны до­стоинства и здоровой природной кра­соты. От них — прямой путь к типажам П.А.Федотова, которые обретают об­личительное социальное значение.

Крупнейший живописец России XIX в. К. П. Брюллов повлиял на многие стороны русского искусства. Он преодолел застылость канонов класси­цизма, наполнив образ романтическим чувством, цветовым богатством реаль­ного мира.

А.А.Иванов известен в основном как автор картины — «Явление Христа народу».

Русские художники первой полови­ны XIX в. достигли высокого уровня мастерства, который поставил их про­изведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

Орест Адамович Кипренский (1 782 — 1836) (фамилия Кипренский, возможно, происходит от имени богини Киприды, т. е. Афродиты) был великолепным портретистом. Кипренский учил­ся живописи в Академии художеств, где создал полотна, за которые его избрали академиком, например парад­ный портрет гусара Евграфа Владими­ровича Давыдова (1809), двоюродного брата поэта и будущего героя Отече­ственной войны Дениса Давыдова.

Образ поэта, творца особенно ин­тересовал художников романтическо­го направления. В 1816 г. Кипренский создал портрет Василия Андреевича Жуковского (1783—1852). Задумчивое лицо поэта, контрастное освещение на фоне нечеткого пейзажа с руиной, бурным морем и облачным небом под­черкивают романтический характер его творчества.

 Большой глубиной при внешней простоте обладают женские образы Ки­пренского (Д. Н. Хвостова, Е. С.Авдулина, девочка в маковом венке и др.). Композиция портрета Е. С.Авдулиной во многом напоминает «Джокон­ду» Леонардо да Винчи: женщина си­дит в темной комнате на фоне окна, за которым открывается пейзаж, у нее, как у Джоконды, сложены руки. Пей­заж Кипренского — это не выписан­ный во всех деталях ландшафт и не изображение конкретного города, а неясный, романтический вид. Образ героини сопоставлен с цветком. Взгляд, направленный мимо зрителя, придает ее лицу выражение отрешенности. С виртуозным мастерством изображе­ны детали костюма — желтая узорча­тая персидская шаль (такая же, как на портрете Хвостовой), жемчужное оже­релье, кружево чепца.

В Петербурге художник написал множество портретов, в том числе пор­трет А. С.Пушкина (1827). Скрещенные на груди руки поэта, складки плаща, наброшенного на плечи, — все это характерные приметы романтическо­го героя, отрешенного от окружающего мира и погруженного в свои мысли. Живой взгляд пушкинских глаз выра­жает вдохновение и сосредоточенность. Поэт как бы прислушивается к внут­реннему голосу: «...минута — и стихи свободно потекут». Пушкин показан в самый счастливый, светлый момент — момент творчества. Именно это особен­но понравилось в портрете и самому поэту. Он выразил свое восхищение мастерством живописца в стихотворе­нии, посвященном Кипренскому:

 

Любимец моды легкокрылой,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник

милый,

Меня, питомца чистых муз.

 

В 1828 г. Кипренский уехал в Ита­лию и в Россию уже не вернулся.