Дмитрий Григорьевич Левицкий

(1735— 1822) — великий мастер парад­ного и камерного портрета — был художником, необычайно тонко чувству­ющим национальные черты своих мо­делей.

На «Портрете П.Л.Демидова» изоб­ражен богач, ухаживающий за цвета­ми. По композиции — это парадный классический портрет, но Демидов величественным жестом указует на гор­шок с цветами. Одет он по-домашне­му, на голове колпак, опирается на лейку. Весь его облик не соответствует традиции репрезентативного портрета, а главное — ей не соответствует выра­жение лица: на нем нет ни светской надменности, ни барского самодоволь­ства, ни сословной горделивости. Это умудренное опытом, чуть усталое лицо достойного уважения человека. Левиц­кий показал Демидова на фоне осно­ванного им Воспитательного дома в Москве. В этом портрете художник про­явил поразительное чувство формы, умение строить пространство. Живо­пись сочная, материальная, плотная, цвет приближен к локальному — это крупные цветовые пятна зеленовато-серого, белого, красно-коричневого тона. В портрете Демидова Левицкий расширил возможности парадного портрета.

Между 1772 и 1776 г. Левицкий пи­шет портреты воспитанниц Смоль­ного института благородных девиц — смолянок. В институте девочки учились музыке, языкам, танцам, пению, свет­ским манерам. Это были в основном дети среднего и мелкопоместного дво­рянства.

Портреты позднее стали называть серией, хотя нет сведений, что Левиц­кий задумывал их как нечто цельное, да и работал он над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-таки есть, он определен темой торже­ства юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощуще­ния. Портреты смолянок написаны Левицким с большой теплотой, редко потом встречающейся в других его про­изведениях.

Живописец старался изобразить свои модели в наиболее характерных для них позах, ролях и образах. Самые маленькие девочки — Н.М. Давыдова и Ф. С. Ржевская — просто позируют художнику, Е.И.Нелидова, Н.С.Борщова и А.П.Левшина танцуют, Е.Н.Хо­ванская и Е.Н.Хрущева выступают на сцене, Г.И.Алымова музицирует, Е. И. Молчанова читает книгу. В итоге и получился единый художественный ансамбль, объединенный одним свет­лым чувством радости бытия и общим декоративным строем. Одни модели помещены на нейтральном фоне, дру­гие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изоб­ражающего парковую природу.

Портреты смолянок — красочные полотна, декоративность которых сла­гается из определенного пластическо­го и линейного ритма, композицион­ного и колористического решения.

Цельности колорита в портрете Хованской и Хрущевой и в портрете Нелидовой Левицкий достигает не гос­подством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдель­ных цветов, прозрачным наложением их друг на друга. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, веще­ственность. Основной колористический аккорд — сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым и зеленовато-серым.

Д.Г.Левицкий. Портрет Е.Н.Хрущевой и Е.Н.Хованской

 

Смолянки — это парадные портре­ты, предназначавшиеся для Большого Петергофского дворца. Левицкого ин­тересовал и другой подход к модели: раскрытие внутреннего мира людей высокой духовной культуры («Портрет Дени Дидро», «Портрет М.А.Дьяко­вой», «Портрет Н.А.Львова» и др.).

Наибольшей славы Левицкий дос­тиг в 1780-е годы. Именно за это деся­тилетие он написал портреты почти всего петербургского высшего обще­ства. В его камерных портретах заметно берет верх объективное отношение к модели. Характеристика индивидуаль­ности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические чер­ты. Левицкий остается большим пси­хологом и блестящим живописцем, но не показывает своего отношения к модели. Появляется однообразие художественных средств выражения: одно­типные улыбки, слишком яркий румя­нец щек, один прием расположения складок. Поэтому неуловимо похожи­ми между собой становятся жизнера­достная барыня Е.А.Бакунина (1782) и по-немецки чопорная и сухая Доро­тея Шмидт (начало 1780-х).

Интересно сравнить портрет Орло­вой Рокотова с вольной копией Ле­вицкого (1782— 1783): та же компози­ция поясного обреза в овале, но у Ле­вицкого все определеннее — пласти­ка, силуэт, линейный ритм, цветовое решение, даже выражение лица лише­но хрупкости и поэтичности.

Левицкий много работал над порт­ретами императрицы. Наиболее знаме­нитым по праву считается ее изображе­ние в образе законодательницы: «Ека­терина IIв храме богини правосудия» (1783). Аллегорический язык портре­та — дань классицизму. Екатерина ука­зывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя. Это означает, что она, жертвуя собственным покоем, отдает себя на алтарь служения оте­честву во имя благоденствия своих подданных. Над императрицей — ста­туя правосудия, у ее ног — орел, сим­вол мудрости и божественной власти, в проеме колонн — корабль как сим­вол морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием локальных то­нов, скульптурность форм, подчерк­нутая пластичность, четкое деление на планы — все это черты уже зрелого классицизма.

Вместе с тем Левицкий как худож­ник очень чуткий к запросам своей эпохи в последних работах отразил тенденции зарождающегося ампирно­го портрета и предромантические вея­ния.

Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) — выдающийся портре­тист конца XVIII —начала XIX в. По­степенно он выработал свой компо­зиционный канон женских портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опиравшейся на дерево, тумбу и др., в руке портретируемой цветок или плод, она всегда изображалась на фоне природы. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темно­го (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но и даже платье и украшения повторялись из портрета в портрет, как в изображениях Е. Н. Арсеньевой и Скобеевой. На обоих белые платья, жемчужные браслеты, яблоко в руке, но образы совершенно различ­ны. Кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева в соломенной шляпке и с яблоком в руке — этакая деревенская русская Венера с курносым лицом. Скобеева же (имя ее неизвестно) — совсем иная. На красивом, но несколько грубоватом лице выражены решительность и смелость. Оба портрета от­личают высокие живописные качества: ясная пластичность формы, прекрас­но разработанная воздушная среда.

В 1790-х годах в соответствии с иде­ями сентиментализма, популярными на рубеже веков, Боровиковского ув­лекает душевное состояние человека, его тонкие переживания.

В ряду «сентиментальных» портре­тов Боровиковского своим живописным мастерством и чарующим обаянием модели выделяется портрет Марии Ива­новны Лопухиной (1797), написанный в холодных светлых голубовато-зеленых тонах. Этот портрет построен на певу­чем линейном ритме, тончайших све­тотеневых нюансах, гармоническом соподчинении всех частей. В этом по­лотне особенно видны характерные черты почерка Боровиковского: крас­ки сплавленные, эмалевые, прозрач­ные, с множеством лессировок, тона неясные, перламутровые, дымчато-лиловые. Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середи­ны столетия всегда писал на белых фунтах, что позволяло добиваться осо­бой звучности цвета.

Сентиментальные настроения проявились и при изображении монархи­ни. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (два вариан­та: на фоне Чесменской колонны и на фоне Румянцевского обелиска) не был написан по заказу императрицы. Из­вестно также, что работу Боровиков­ского она не одобрила. Художник со­здал необычный для того времени об­раз. Екатерина показана в шлафроке (халате) и чепце с любимой леврет­кой у ног. Она предстает перед зрите­лем простой казанской помещицей, которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно такой запечатлел ее и Пушкин в «Ка­питанской дочке». Образ Боровиков­ского ничем не напоминает Екатерину П-законодательницу. Так за десяти­летие изменяются художественные вку­сы — от классицистического возвы­шенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального образа сельской жительницы.

Конец 1790 — начало 1800-х годов — время расцвета творчества Боровиковского. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портрети­рует всю петербургскую знать, даже ца­рей. В портретах политиков, военных, Отцов Церкви Боровиковский умеет со­четать правдивую характеристику моде­ли с условностью композиции. Подоб­но Левицкому, он становится поисти­не «историографом эпохи», в большей степени стремится изобразить ее типы, чем яркие индивидуальности. Лучшие из них те, что отражают гражданствен­ный идеал, атмосферу высокого подъ­ема первых двух десятилетий XIX в.

В начале нового столетия из-под кисти Боровиковского выходит произ­ведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сес­тер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802), напи­санный на фоне природы, как порт­реты сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации — с но­тами и гитарой. Этот прием позднее будет развит В.А.Тропининым. Парный портрет всегда дает большие возмож­ности для изображения действия. Боро­виковский использует сложные линей­ные, пластические и цветовые решения. Силуэты в этом портрете четче, а объ­емы выпуклее, чем в портретах 1790-х годов. Бело-голубое и серое платья девушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розово-сире­невая шаль, голубое небо и темная зе­лень — все это большие локальные цветовые пятна. Так начинается пери­од ампирного портрета.

Антону Павловичу Лосенко (1737 — 1773) суждено было благодаря одаренности и высокому профессионализму стать первым русским историческим живописцем XVIII в. Общественное признание пришло к нему начиная с картины «Владимир и Рогнеда» (1770). Князь Владимир просит прощения у дочери половецкого князя Рогнеды за то, что огнем и мечом пошел на ее землю, убил отца и братьев, а ее саму взял в плен и против воли сделал сво­ей невестой. Лосенко в духе просветительской эпохи, тяготеющей к изобра­жению героического, стремится оправ­дать Владимира, показать его раская­ние в содеянном. В самой постановке чисто психологической задачи можно усмотреть совершенно новый этап в истории отечественной живописи.

В композиции Лосенко Владимир активен, а Рогнеда пассивна. Остальные фигуры как бы обрамляют центральную группу. Служанки застыли в неестест­венных позах, напоминающих барельефы с античных надгробных стел. Вои­ны с любопытством взирают на про­исходящее. Общий характер картины, выражение чувств, жесты остаются те­атрально-условными. Не случайно для Владимира позировал актер И. А. Дми­триевский, игравший князя на сцене.

При всей декламационное™ и пате­тике в картине Лосенко много искреннего чувства. Он стремился также к максимальной достоверности деталей, изучал то немногое, что было извест­но о древнерусском костюме. Платье одной из служанок, жемчужное шитье ее головной повязки, сапоги pi рубаха Владимира, одеяния воинов — все сви­детельствует о внимании к элементам костюма допетровской эпохи. При этом фантастический головной убор Влади­мира, соединяющий зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом и со страусовыми перьями, скорее напоми­нает
театральный реквизит.

А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда

 

Колорит картины состоит из соче­таний теплых красных и золотистых оттенков с черными и бело-серыми цветами. Большие локальные цветовые пятна, четко определенный центр композиции с кульминацией во встречном жесте рук главных героев, статуарная пластика фигур говорят о победе классицистических черт над барочными.

Однако Лосенко еще многое род­нит с уходящей эпохой барокко. В пор­трете первого российского актера, ос­нователя русского театра Федора Вол­кова (1763) мы видим контрастное положение фигуры и головы, динамическое движение складок плаща. По­вышенная декоративность полотна «Смерть Адониса» (1764) также соответствует барочным принципам.

Неизжитые черты барокко еще дол­го будут держаться в русской академи­ческой живописи при становлении нового стиля, классицизма. Подобное явление характерно и для западноев­ропейской живописи.

Основными выразительными сред­ствами классицистических произведе­ний становятся рисунок и светотень. Цвет раскрашивает форму, его не слу­чайно называют локальным. Объем ле­пится не столько цветом, сколько све­тотенью.

На примере последнего произведе­ния Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), которое художник не успел закончить, можно проследить, как внедрялись классицистические принципы в русскую живопись. Здесь уже все соответствует программе клас­сицизма: идея — патриотическое служение родине, готовность к подвигу и жертве; «фризовая» композиция мно­гофигурной мизансцены с четко вы­раженным центром, находящимся на пересечении диагоналей картины; колорит локальных цветовых пятен.

Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады. Участни­ки сцены образуют кулисы, позволя­ющие сосредоточить внимание зрите­ля на главных персонажах: Гекторе, па­тетический жесткоторого призван по­казать его героизм, готовность пожер­твовать личным счастьем во имя дол­га, и идеально-прекрасной Андрома­хе, в смиренно склоненной фигуре которой читается предчувствие трагического исхода.

Глубина идейного содержания про­изведений и мастерство исполнения сделали Лосенко значительной фигу­рой в русской культуре XVIII в.

Скульптура

XVIII в. — период высокого подъ­ема скульптуры. Активно развивались все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст. Наряду с монументально-декоративными создавались и станковые произведения.

В поисках идеально-прекрасного, гармонического, героического начала отечественные скульпторы не впадают в отвлеченность и абстрактность, их образы остаются жизненными. Не слу­чайно в станковой скульптуре второй половины века развивается портрет.

Русский классицизм стал величай­шим стимулом для воплощения граж­данских идей в скульптуре, что про­явилось в творчестве таких мастеров, как Ф.И.Шубин, М.И.Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос и др. Каж­дый из них был яркой творческой ин­дивидуальностью, но всех их объеди­няли общие принципы, которые они усвоили в Академии. Однако в скуль­птуре М. И. Козловского еще наблюда­ется слияние черт барокко и класси­цизма. Лишь на рубеже XVIII — XIX вв. и в первом десятилетии нового столе­тия Ф. Ф. Щедрин и И.П. Мартос дают образцы подлинного классицизма.

В отличие от барокко декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фа­саде здания: в основном в централь­ной части, на главном портике и бо­ковых ризалитах или на верху здания. В интерьере скульптура размещается преимущественно в вестибюле, на па­радной лестнице, в анфиладе парадных зал.

Познакомимся с творчеством неко­торых ведущих скульпторов XVIII в. подробнее.

Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744) — Растрелли-отец, или Растрелли Старший, был основателем в России светской круглой скульпту­ры (монументальной и монументаль­но-декоративной, конного монумен­та, скульптурной группы, бюста).

Растрелли приехал в Россию вмес­те с сыном в 1716 г. и обрел здесь вто­рую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных за­казов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах. Одним из главных дел, для которого Растрел­ли и был приглашен в Россию, явля­лось увековечивание образа Петра I на коне и пешего. Про последнюю скуль­птуру известно только то, что она была готова к отливке. Для конного мону­мента Растрелли сделал эскизы и мо­дели в стиле барокко с множеством аллегорических фигур. Впоследствии от этого замысла скульптор отказался.

В процессе работы над монументом был выполнен бюст Петра. Это типич­ное произведение барокко: динамичная композиция с винтообразным разворо­том торса, со светотеневыми контраста­ми пластических масс, с точной переда­чей фактур (мягкость кудрей, кружево жабо, рельеф лат, муар ленты и др.). Обобщенность придает бюсту монумен­тальность, при этом в нем заметно уди­вительное чувство историзма, присущее Растрелли. В чертах лица Петра, переданных с несомненным сходством, есть нечто вдохновенное и трагическое, угаданное чутьем большого художника. Художественная оценка Петра как ис­торической личности позволила Рас­трелли создать подлинно героический образ большой внутренней силы.

Последние работы Растрелли свя­заны уже не с временем Петра I, а с временем Анны Иоанновны. Первое в России решение монумента в виде скульптурной группы также принадле­жит Растрелли — это бронзовая ста­туя Анны Иоанновны с арапчонком, один из ярчайших памятников по цель­ности и исторической верности худо­жественного образа. Введение в ком­позицию фигуры арапчонка, характер­ного персонажа придворного быта XVIII в., было необходимо скульпто­ру для пластического равновесия масс. Вместе с тем это внесло живость в скульптурную группу и усилило впе­чатление мощи фигуры императрицы. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение средства­ми выразительности монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении острой индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, что делает эту скульптурную группу символом эпохи.

Последние четыре года жизни Рас­трелли — это «взлет гения», как спра­ведливо писали исследователи его творчества. Он создает конную статую Петра I, в которой воплощает образ полководца-триумфатора. Вместо ба­рочной сложности движения мы ви­дим в памятнике свободную постанов­ку фигуры, четкость и строгость силу­эта, законченность и определенность всех форм, органическую слитность монумента с пространством. Муже­ственный, простой и ясный пласти­ческий язык, которым Растрелли про­славляет силу и могущество русской государственной власти, несомненно, созвучен антично-ренессансным тра­дициям. Именно этим традициям сле­довал скульптор, создавая образ героя, совершившего исторический и нацио­нальный подвиг — преобразование России.

Судьба памятника драматична: о нем надолго забыли и лишь при Павле I растреллиевский монумент был уста­новлен у Михайловского (Инженер­ного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью ан­самбля, для которого вовсе и не пред­назначался.

Федот Иванович Шубин (1740 — 1805) получил академическое образо­вание. Уже одно из его ранних про­изведений — бюст А.М.Голицына — в полной мере показало дарование мастера. Он глубоко проник во внут­ренний мир модели. Чувство превос­ходства над окружающими, пресыщенность жизненными благами, нотки скептицизма, светская изысканность манер — эти черты Голицына явно ощутимы в шубинском бюсте.

У Шубина человек предстает во всем богатстве своего облика. Таковы бюсты государственных деятелей, вое­начальников, ученых, знати. Поража­ет мастерство Шубина в обработке материала. Так, в бюсте П. В. Завадского как бы скользящие по лицу тени — нечто совершенно новое для пласти­ки XVIII в., предвещающее эпоху ро­мантизма.

Многогранен и противоречив бюст Павла I, созданный Шубиным (1798). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким выражением ли­ца, а уродливые черты не лишают об­раз величественности. Все построено на тончайшей моделировке формы.

Шубин работал в Петергофе над обновлением обветшавших статуй. Ему принадлежит Пандора в ансамбле Большого каскада. В 1780-е годы скуль­птор много занимался архитектурно-декоративной пластикой.

Одним из последних произведений Шубина является статуя Екатерины II- законодательницы. Мастер прибег к аллегории, как это сделал Левицкий в подобном произведении.

Михаил Иванович Козловский (1753 — 1802), скульптор редкого дарования, создал монументы, рельефы, статуи, надгробия и др. Главные темы его стан­ковых произведений взяты из антич­ности («Пастушок с зайцем», «Спящий Амур», «Амур со стрелой» и др.).

Козловского-классициста увлекает тема героя. Он обращается к образу Суворова. Сначала мастер создает ал­легорический образ Геркулеса на коне, а затем памятник Суворову, не имею­щий портретного сходства (1799 — 1801). Главное — обобщенный образ на­ционального героя, полководца, в об­лике которого объединены черты древ­него римлянина и средневекового ры­царя. Легкая фигура прекрасно смот­рится на цилиндрическом гранитном постаменте. Энергичным жестом Суво­ров поднимает меч. Искусствоведы справедливо относят этот памятник к наиболее совершенным творениям рус­ского классицизма.

Примерно в те же годы Козловский работает над статуей Самсона — цен­тральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800— 1802). В нем соеди­нились мощь античного Геракла и экс­прессия образов Микеланджело. Испо­лин, разрывающий пасть льву, олице­творял силу и могущество России. Пред­ставляется, что винтообразный разво­рот фигуры, разнообразие ракурсов преднамеренно должны были напом­нить эпоху «петровского барокко».

Вместе с отечественными мастера­ми славе российского ваяния немало способствовал французский скульптор Этьен Морис Фальконе (1716—1791), живший в России с 1766 по 1778 г. Он был автором одного из лучших мону­ментов XVIII в. — памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге, прозванного с легкой руки А. С. Пуш­кина «Медным всадником». Мастер работал над ним 12 лет. Он создал об­раз-символ всадника, поднимающего твердой рукой коня на дыбы. Фалько­не хотел воплотить в камне образ не полководца и победителя, а созидате­ля и законодателя. Героизм и патетич­ность замысла памятника соответству­ют идеям классицизма.

Удачен постамент монумента — ве­личественный камень, плавно подни­мающийся к вершине и резко обрыва­ющийся вниз. Использование есте­ственной скалы отвечало основопола­гающему просветительскому принци­пу XVIII в. — верности природе.

Художественный образ «Медного всадника» слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзо­ра фигуры. Всадник сразу же предстает во всей своей мощи. Лицо Петра — это совершенно новая иконографическая трактовка. В нем, как отмечено иссле­дователями, утверждается торжество ясного разума и действенной воли.

Скульптор категорически восставал против аллегорий. Он оставил только змею под копытами коня, имеющую смысловое, композиционное и конст­руктивное значение.

Вопросы и задания

1.Охарактеризуйте черты стиля «нарышкинского барокко» в архитектуре.

2.Расскажите об архитектурном ансамбле Петербурга XVIII в.

3.Как архитектор Б.Ф.Растрелли способствовал становлению стиля барокко в России?

4.Охарактеризуйте стиль классицизм в архитектуре XVIII в.

5.Расскажите об архитектурно-парковых ансамблях Петергофа, Царского села и Павловска.

6.Приведите примеры сооружений с высоким шпилем в Петербурге и Москве.

7.Как постройки Д.В.Ухтомского повлияли на архитектурный облик Москвы и Троице-Сергиевой лавры?

8.Расскажите о творческой судьбе В. И. Баженова.

9.Как вы считаете, справедливо ли выражение «казаковская Москва»? Приведите примеры.

10.Что было характерно для портретов И.Я.Вишнякова?

11.Как развивал А. П.Лосенко исторический жанр в русской живописи?

12.Расскажите о развитии портретного жанра в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского.

13.Какую роль сыграл в развитии русской скульптуры Б.К.Растрелли?

14.Как развивался портретный жанр в скульптуре XVIII в.?

15.Охарактеризуйте стиль классицизм в скульптуре XVIII в.

Темы, рефератов

·Градостроительный ансамбль Петербурга XVIII в.

·Дворцово-парковые ансамбли Петергофа, Царского Села и Павловска.

·Архитектура Москвы XVIII в.

·Портрет в живописи и скульптуре первой половины и середины XVIII в.

·Портретная живопись Ф. С. Рокотова,Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского.

·Скульптура второй половины XVIII в.

 

ЛИТЕРАТУРА

Виппер Б. Р. Русская архитектура первой половины XVIII в. // Архитектура русского барокко / Б. Р. Виппер. — М., 1978.

Грабарь И. Э. Петербургская архитекту­ра XVIII-XIX веков / И.Э.Грабарь. -СПб., 1994.

Даринский А. В., История Санкт-Петер­бурга. XVIII — XIX вв. / А. В.Даринский, В. И. Старцев. - СПб., 2000.

История русского искусства / под ред. В.В.Ванслова, А.К.Лебедева и др. — М., 1991.

Конн П. Я. Прогулки по Петербургу / П.Я.Конн. -СПб., 1994.

Русская живопись: энциклопедия / ред. Г.П.Конечна. - М., 2003.

Русские художники: энциклопедиче­ский словарь / Т. Б. Вилинбахова, Ю. Я. Гер-чук, С.М.Даниэль и др. — СПб., 1998.